“El sábado 14 de
febrero de 1900 un grupo de alumnas del colegio Appleyard fueron de picnic a
Hanging Rock, cerca de Mount Macedon. Algunas de ellas desaparecieron sin dejar
rastro…”. Así da comienzo, con el texto sobre la pantalla, esta fascinante
película. Tanto más fascinante cuanto que el misterio de la desaparición de las
muchachas y de una de sus profesoras permanecerá sin resolver. Lejos nos
hallamos de una película de misterio al uso: razones y causas no serán
aclarados en el curso de la narración, algo que no empaña el resultado, sino
que contribuye a enriquecerlo, a añadir una característica más de la cualidad
onírica que permea sobre Picnic en
Hanging Rock.
El texto inicial
nos da a entender que los acontecimientos que vamos a contemplar sucedieron en
realidad: que dos muchachas y una profesora de matemáticas se perdieron en la
formación rocosa y nunca fueron halladas; lo cierto es que se trata de un
artificio narrativo que facilita al espectador la entrada a un mundo en donde
se dan cita lo real y lo soñado, la sensualidad y la represión, los anhelos de
la adolescencia y la madurez desengañada, y, sobre todo, se anticipa que la
historia no tendrá conclusión.
Nos hallamos en
un internado para señoritas dirigido por la estricta señora Appleyard, que ha
trasladado desde su nativa Inglaterra a Australia los métodos educativos de una
escuela victoriana para chicas de la alta sociedad; característica de parte de
los personajes del relato es hallarse fuera de lugar: Sara, huérfana, está en
la institución gracias a un benefactor; Michael, un joven inglés de visita en
Australia, se verá envuelto en un ambiente que no comprende; Albert entabla
amistad con Michael, pese a que es un simple criado de los tíos de éste y pese
a las latentes diferencias sociales. Incluso la desaparición de las chicas, ¿no
se debe en el fondo a que ellas también se hallan muy lejos del internado
Appleyard y de todo lo que éste representa?
La mañana de la
excursión vemos a las muchachas leyendo postales de San Valentín, cartas y
poemas que se han escrito entre ellas, como si de esta manera sustituyeran,
mediante un simulacro de juego amoroso, la rigidez y disciplina que desprende
el colegio. Desde el principio se establecen diferencias entre las chicas por
cómo reciben y leen las tarjetas. Edith las cuenta orgullosamente sentada en la
cama. Sara entrega un poema que ha compuesto a Miranda, su compañera de
habitación. Miranda será, de hecho, uno de los ejes del relato. Suyo es el
primer diálogo que escuchamos, tras la visión de la roca y, posteriormente, del
edificio que alberga el colegio: “Todo lo que parecemos y lo que vemos no es
sino un sueño dentro de un sueño”, citando –erróneamente– un poema de Edgar
Allan Poe. La cita es muy apta para establecer el tono de la película y es
Miranda quien proporciona no solamente un poderoso elemento de fascinación
sobre varios personajes del relato, sino que además, en sus escasos diálogos,
prefigura lo que va a acontecer: “Has de aprender a amar a otras personas: Yo
no estaré aquí mucho tiempo”, le dice a Sara. Uno de los planos de la
habitación donde se desarrolla esta escena es llamativamente barroco: sentada
peinándose su largo y rubio cabello, vemos a Miranda reflejada en tres espejos:
su “irrealidad” (como chica perfecta, bella, compasiva) queda prefigurada por
esta imagen: más tarde, cuando haya desaparecido en la roca, sus “apariciones”
en la imaginación de otros personajes nos harán constatar el carácter
primordialmente etéreo de la muchacha. El contraste entre ambas jóvenes queda
establecido de inmediato: Miranda es bella, desenvuelta, apreciada por sus
compañeras y profesoras; Sara es aparentemente desvalida (aunque demuestra su
fortaleza ante la señora Appleyard en las secuencias que comparten), su
atractivo palidece ante el de su amiga, y, además, es huérfana. En la roca,
Irma la compara con un cervatillo que recogió: el animal estaba “condenado” a
morir pese a sus cuidados. Sara también está “condenada”.
Tras el almuerzo
al pie de la roca, Miranda, Irma y Marion solicitan permiso a la señorita De
Poitiers para explorar los alrededores de Hanging Rock. A ellas se les une
Edith, para consternación de las chicas. Cuando se alejan, Miranda saluda con
la mano. La señorita de Poitiers exclama: “Ahora lo sé”. “¿Qué es lo que
sabe?”, pregunta secamente la señorita McCraw. “Miranda es un ángel de
Botticelli”. Pero, ¿se trata verdaderamente de un ángel? El libro que la
señorita Poitiers está leyendo nos muestra dos imágenes de detalle de El nacimiento de Venus: el rostro de
Venus y el de una de las Horas, Primavera, a punto de cubrir a Venus con su
manto. ¿Es Miranda una diosa? La comparación con Venus no es trivial: según la
interpretación neoplatónica, la diosa posee un carácter dual: el de su
naturaleza terrenal, inspiradora del amor físico, y el de su naturaleza celestial,
que provoca en los humanos el deseo de aprehender la belleza espiritual. La
contemplación de la belleza física es así un medio para alcanzar la belleza
espiritual. El estímulo físico deriva hacia la contemplación de la creación en
su plenitud. La visión de la diosa es un tránsito hacia la belleza: un tránsito
hacia dios o hacia la naturaleza creadora. La ninfa, por otro lado, es el
símbolo de la regeneración que lleva aparejada la estación: Primavera. El
tiempo del renacimiento, el tiempo de la fertilidad y del cambio… ¿Es Miranda
la portadora de estas dichas?
Detengámonos
brevemente en el cuadro. No es aventurado definirlo como un cuadro-talismán.
Venus ocupa la posición central: su función es la de contrarrestar la
influencia de la fuerza agresiva de Marte y la melancolía encarnada por
Saturno. El fin didáctico del lienzo asimismo es obvio por la presencia de
Céfiro, cuyo hálito dirigido a Venus es el aliento de la pasión. Sin embargo,
el gesto de la diosa aúna tanto el aspecto sensual como el aspecto casto del amor: y
Primavera está a punto de cubrirla con el manto, símbolo de la salvaguarda
frente a las pasiones. Todo señala que nos hallamos frente al viejo precepto aristotélico
de que la justa virtud se halla en el medio. El cuadro tuvo también un
destinatario: el joven Pierfranco de Médicis, mecenas de Botticelli, a quien
mediante la alegoría se exhortaba a escoger un camino adecuado en su vida.
Pero, ¿quién es en Picnic el
destinatario del cuadro? Sin duda, el joven Michael, quien se hallará, como
veremos, frente a una representación viviente (aunque soñada) de idéntica
alegoría.
La elección de
la obra de Botticelli no es casual[1]:
recuérdese que durante siglos el pintor cayó en el olvido y que fue en parte
gracias al movimiento prerrafaelista que su obra goza de reconocimiento hoy
día. Y las referencias al prerrafaelismo abundan en Picnic, hasta tal punto que constituyen probablemente la influencia
estética más poderosa de la película. Y de acuerdo con la estética
prerrafaelista, todo objeto, adorno, vestido o flor tiene una enorme
importancia simbólica en la obra artística. Picnic
no es ajena a estos postulados artísticos: lo admirable es cómo adapta el credo
prerrafaelista no sólo con absoluta coherencia –recuérdese que estamos en
1900–, sino, lo que es más importante, con maravillosa fluidez y siempre al
servicio del relato.
Otros
excursionistas se hallan en Hanging Rock: Michael, un joven aristócrata inglés
de visita en la residencia de sus tíos en Lakeview, quienes sestean tras la
comida, y Albert, el mozo de cuadras. Michael decide dar un paseo por los
alrededores (la advertencia que le hace su tía es similar a la de la señora
Appleyard a sus pupilas: “Cuidado con las serpientes”). A pesar de la
diferencia de clase, se establece de inmediato una complicidad entre los dos
jóvenes. Albert le ofrece su botella a Michael, pero Michael ha de dar un paso
para coger la botella. Al devolvérsela, obligará a Albert a que sea él esta vez
quien se aproxime. Y en la siguiente ocasión que Michael bebe de la botella
decide no limpiar el cuello con su manga. Ambos se sientan cerca de un arroyo y
contemplan a las muchachas. Albert, excitado, hace comentarios sobre la belleza
de las chicas, y sus palabras incomodan a Michael: “Yo lo digo: usted lo
piensa”, responde el criado. La última en cruzar el arroyuelo es Miranda. Desde
el punto de vista de Michael, en un plano a cámara lenta que realza la súbita
fascinación que ejerce la chica sobre el joven inglés. Fascinación que no
terminará ni siquiera cuando la posibilidad de encontrar a la muchacha se haya
desvanecido por completo.
Las muchachas
ascienden por la roca grácilmente (lo que contrasta con las dificultades que
sufrirán posteriormente otros personajes que van en su busca) y paulatinamente
se despojan de zapatos y medias, excepto Edith. La atmósfera es de una lánguida
sensualidad, algo que la fotografía –suave, abundante en tonos dorados y
cálidos, acentuando la sensualidad de los gestos de las jóvenes, y que viene a
ser la constante plástica de buena parte de la película, y que asimismo despoja
a la roca de esa sensación de peligro, de amenaza, de la que nos ha informado
el diálogo– y el movimiento de las muchachas realzan (hay un uso de la cámara
lenta, sobre todo en los momentos previos a la desaparición). Las chicas,
excepto Edith, sienten una liberación de los sentidos, atrapadas por el hechizo
de la naturaleza, en un mundo donde el tiempo no existe. De hecho, como
comprobarán tanto el cochero como la señorita McGraw durante el almuerzo, sus
relojes se han detenido a las doce en punto. “Algo magnético”, aventura la
profesora de matemáticas. Miranda, por su parte, ya no lleva su reloj: “No
podía soportar su sonido junto a mi corazón”. (El reloj del despacho de la
señora Appleyard, sin embargo, domina con sus latidos la estancia y la vida de
la directora del colegio). Y tras despertarse de la siesta, las tres continúan
adentrándose silenciosamente en la roca sin mirar atrás ni hacer caso de las
protestas de Edith. A continuación escuchamos el grito de la muchacha y vemos,
en un plano picado en movimiento, cómo Edith huye aterrorizada hacia donde se
halla el grupo.
Para Michael, la
desaparición de las chicas, sobre todo de Miranda, se convierte en una
obsesión. Convence a Albert para que le acompañe a la roca y emprendan juntos
la búsqueda. Ni siquiera el hecho de que han transcurrido cinco días desde la
desaparición logra disuadirle. Al no hallar ningún rastro, decide quedarse solo
a pasar la noche en la roca, pese a las protestas de Albert. Cuando éste
regresa al día siguiente, encontrará a su amigo tendido en el suelo, magullado
e incapaz de hablar. Al depositarle en un carruaje, Michael entrega a Albert un
trocito de tela que pertenece a uno de los vestidos de las chicas. Albert
regresa y, siguiendo el rastro de Michael, halla a Irma inconsciente.
Cuando la
muchacha se recupera es incapaz de recordar nada de lo ocurrido. Michael la
contempla en su habitación, dormida y oculta tras un mosquitero, un velo
similar a aquel tras el que nosotros, como espectadores, asistimos a lo que nos narra Picnic en Hanging Rock, tanto debido al
estilo visual que adopta la película como por la deliberada forma de soslayar
los elementos más prosaicos de las desapariciones.
Y sin embargo,
Irma ha cambiado. Lo vemos cuando acude al colegio a despedirse. Sus compañeras
están en clase de ballet –ataviadas con colores blancos– y ella hace su entrada
con un llamativo vestido rojo. No parece ya la chiquilla que veíamos en el
colegio y en la roca: posee un aspecto mucho más adulto. Sus compañeras
reaccionan primero con estupor: se dan cuenta del cambio que ha experimentado
la muchacha; luego la histeria se apodera de ellas y la exhortan a que les
cuente qué ocurrió en la roca. Irma no puede responder. Lo único que resulta
evidente es que la roca la ha transformado para siempre.
No es Michael el
único personaje para el que Miranda se convertirá en una obsesión. Sara perderá
su único sostén en el cada vez más opresivo colegio Appleyard. Despreciada por
la directora debido a su condición de huérfana y por su soterrada rebeldía –se
niega a aprender un poema de Felicia Heymans y se la castiga a no ir al picnic–,
su desesperación por la pérdida de Miranda se le hará insoportable: “Ella sabe
cosas que los demás ignoran”, le confía a la señorita de Poitiers, sugiriendo
que Miranda era consciente de que jamás volvería de la excursión. Las dos
muchachas están también entrelazadas por el simbolismo de las flores: Miranda
adora las margaritas, mientras que la flor predilecta de Sara son los
pensamientos. Tampoco estas elecciones simbólicas son casuales: los
pensamientos son la flor sagrada ligada a San Valentín –motivo de la exaltación
de las chicas del colegio al comienzo del relato– y sus colores, el blanco y el
violeta, representan el candor y la modestia. Pensemos también en su nombre
inglés: forget-me-not (no me olvides) Al final, cuando Sara se
suicida, aparecerá en el invernadero rodeada de un lecho de pensamientos. La
margarita, por otro lado, representa la inocencia, la lealtad amorosa y la
fidelidad, y asimismo está emparentada con Venus. Recordemos el nacimiento de
la diosa y su aparición sobre una concha: etimológicamente, margarita es perla. De ahí la fórmula de la
eucaristía primitiva: corporis agni
margaritum ingens ("la rica perla del cordero").
La única persona
que Sara tiene en el mundo, además de Miranda, es su hermano Albert, de quien
fue separada al salir del orfanato. Curiosamente, ambos ignoran la proximidad
física que hay entre ellos. En cierta forma, uno de los aspectos sobre los que
hace hincapié la película es la incapacidad de los seres humanos para captar
los mensajes que la naturaleza, el inconsciente o la realidad misma ofrecen.
Poco antes de que el jardinero halle el cadáver de Sara, Albert le contará a
Michael un extraño sueño que tuvo la noche anterior: el sueño “olía a
pensamientos” (recordemos que es la flor que se asocia con la muchacha) y Sara
le decía a su hermano que tenía que marcharse. Es obvia la turbación que el
sueño ha causado en el joven, pero éste, admitiendo la extrañeza de acordarse
en sueños de su hermana pequeña, será incapaz de descifrarlo. Irónicamente, su
cercanía física es asociada también a una cercanía espiritual; sin embargo,
Albert y Sara están ahora más lejos que nunca.
Algo similar le
ocurre a Michael: hemos visto cómo, en la fiesta que dan sus tíos junto al
lago, cuando decide ir a la roca en busca de las muchachas, ha tenido la
visión de Miranda, transfigurada en un cisne en el lago (imagen que se repetirá
en su dormitorio posteriormente). Cuando está a punto de regresar a Inglaterra,
tendrá una revelación aún más clara: una ensoñación en forma de epifanía que
podría sugerir qué ha sido de Miranda.
La ensoñación de
Michael: Miranda aparece ante sus ojos a la orilla del lago. Cuando el plano
muestra únicamente a la muchacha, en la base de su figura una flor evoca la
concha de El nacimiento de Venus. A
continuación, la cámara realiza una lenta panorámica hacia la derecha, y
observamos la figura de un sapo. El animal es con frecuencia identificado como
la antítesis de la rana: ésta representa la idea de creación y de resurrección,
debido a su carácter lunar y a sus periodos alternos de aparición y
desaparición; el sapo, por el contrario, es la versión infernal de la rana: la
iconografía cristiana medieval lo identifica con el demonio. Y por fin la
cámara se detiene en el cisne: el ave de Venus, de quien a veces conduce su
carro; símbolo de la luz del día y del sol en oposición al sapo, que absorbe la
luz. El cisne será atributo de buen augurio, símbolo de amor, pureza y virtud
(y también, en ocasiones, de hipocresía): una imagen de la mujer desnuda, la
blancura inmaculada y permitida… El cisne desaparece: regresamos a Michael y
oímos su aleteo. Nada queda ya en el estanque. Michael baja la mirada
expresando turbación.
Miranda: Venus
en el lago
Observada, se
gira hacia Michael
La
cámara se desliza suavemente; vemos un sapo esculpido en piedra
Transformación:
el cisne-Miranda abandonará la existencia terrena
Michael
contempla el vuelo
El
vacío: nada visible queda ya de la ensoñación
Ya antes
habíamos visto a Miranda asociada con un cisne: ha aparecido en un sueño de
Michael: hemos contemplado al joven despertándose en medio de la noche y un
movimiento de cámara nos ha mostrado a un cisne al pie de la cama. Asimismo, en
el pequeño altar que Sara consagra a Miranda vemos, junto con las margaritas,
un pequeño cisne de porcelana. Aquí, Venus se manifiesta por última vez.
Venus
a punto de desaparecer
La otra figura
esencialmente trágica, además de Sara, es la señora Appleyard. Vemos su
transformación desde la desaparición de las muchachas y de la señorita McGraw.
Si al principio nos daba la impresión de ser una mujer estricta, autoritaria y
segura de sí misma, los sucesos de Hanging Rock provocarán poco a poco su
propia autodestrucción. No es sólo el derrumbe económico del colegio –varias
alumnas se darán de baja el próximo semestre– sino la irremediable sensación de
que su mundo, un mundo basado en la seguridad y la apariencia, se está
desmoronando: cuando cena a solas con la señorita de Poitiers y ésta le
inquiere acerca de la repentina marcha de Sara –algo que la señora Appleyard le
ha contado por no ser capaz de anunciar su suicidio–, la mujer, visiblemente
ebria, ignora las preguntas y vuelve una y otra vez a los recuerdos de sus
vacaciones con su marido en Bournemouth: “Nada cambió allí durante cuarenta
años”. Es precisamente ese pánico al cambio lo que causa su desasosiego. Y
cuando tiene que decirle a Sara que habrá de abandonar el colegio, ensaya para
sí las palabras que debe usar (“Esto no es una institución benéfica…”). A su
modo, la soledad de la señora Appleyard es tan pavorosa como la de Sara. La
lógica del relato hace que ambas tengan un fin similar. Anclada en el pasado,
vemos en el gabinete de la mujer una serie de retratos de familiares, un
retrato de la reina Victoria y, curiosamente, una reproducción de un célebre
cuadro prerrafaelista: Flaming June,
de Frederic Leighton. El contraste con las otras imágenes y con la severidad de
la habitación no puede ser mayor: ¿acaso es el sueño de Venus, ya
definitivamente irrecuperable?
Una voz en off
nos relata la conclusión del relato: la señora Appleyard fue hallada muerta en
Hanging Rock cuando trataba de escalar la roca, posiblemente en busca de las
chicas desaparecidas, “y pese a que la búsqueda continuó, de forma esporádica,
durante años, nunca fueron encontradas”.
En su segundo
largometraje, Weir demostró una capacidad que pocos podían augurar tras sus
mediometrajes y Los coches que devoraron
París. No sólo colaboró estrechamente con Cliff Green en la adaptación y en
la escritura del guión, sino que supo dar con el tono adecuado para una
historia –aparentemente– de misterio que no iba a ofrecer solución alguna a los
espectadores. La habilidad del director al trasladar los elementos más
dramáticos de la historia a un relato en el que prima una sensación
progresiva de ensueño, una sensualidad construida merced al tratamiento
fotográfico y a un sorprendente uso del sonido, del movimiento de los
personajes y de la unión (o el rechazo) de éstos con la naturaleza, y a las
continuas metáforas y referencias pictóricas (sin caer en una excesiva pedantería),
hacen de Picnic un logro majestuoso.
Frederic
Leighton: Flaming June (1895)
En el siguiente enlace, la escena del "sueño" de Michael:
[1] La
modelo de Venus, Simonetta Cattaneo de Candia, murió en 1476 –y Botticelli
terminó el lienzo nueve años más
tarde. Todas
las mujeres que aparecen en
sus cuadros guardan parecido con Simonetta. Botticelli pidió ser enterrado a
sus pies en la iglesia de Ognissanti en Florencia en 1510. Una obsesión que
posee semejanzas con la que representa la película.
