La página del señor Snoid - Los directores siempre mienten

La página del señor Snoid

Los directores siempre mienten

Fritz, un caballero austriaco un tanto trolero

Vamos a contar mentiras

 

Como dice nuestro médico de cabecera, el eminente Gregory House M. D., “Todo el mundo miente”. Y en esto del cine más aún. Actores, productores, guionistas, diseñadores, distribuidores, proyeccionistas e incluso extras (un conocido me aseguró que tenía un papel secundario en Alatriste: salía dos segundos en una escena de masas) mienten como bellacos. De momento, nos centraremos en la figura del director, ya que, como ustedes saben, por un lado somos adeptos a eso de la “política de los autores”, y, por otro, creemos muy lógico que aquellos que se dedican a la puesta en escena de ficciones se entrenen a conciencia metiendo bolas sin parar en su vida privada.

“No soporto tanta mentira”

La autobiografía del director: papel mojado

Por lo habitual, cuando un director escribe sus memorias estas suelen ser harto decepcionantes. El culmen de la autobiografía-tostón e insustancial es la de Charles Chaplin. En realidad, más que un volumen de memorias es una especie de Gotha o de Who is Who protagonizado por Charlot con secundarios de lujo como Einstein, Eisenstein, Churchill, Gandhi, Hearst o el Dalái Lama de entonces. Eso sí, Chaplin se muestra enormemente generoso y no dedica ni una sola línea a Stan Laurel (con quien llegó a América y compartió habitación de hotel durante un año), Buster Keaton o su fotógrafo habitual Roland Tetheroh.

Otro volumen un tanto truño es el escrito por King Vidor, publicado originalmente en España con el escandaloso título Hollywood al desnudo y más tarde editado por Paidós con el más correcto Un árbol es un árbol. La génesis de sus mejores obras mudas, como The Crowd o El gran desfile no carece de interés, pero King se olvida, por ejemplo, de las épicas peleas que tuvo con David O. Selznick durante el rodaje de Duelo al sol, o de su despido y sustitución por varias decenas de directores. Un libro que sí podría haber tenido su encanto es el de Von Sternberg, Fun in a Chinese Laundry. Lástima que treinta años después, Josef von siguiera obsesionado por Marlene Dietrich: el libro podría haberse titulado Memorias de un amante despechado.

“Pero, ¿por qué coño no actúas como Gary Cooper?”

La tradición oral

John Ford se había apuntado a eso de “imprimimos la leyenda” mucho antes de El hombre que mató a Liberty Valance. No es que Ford contara muchas bolas, sino que más bien tendía a distorsionar ligeramente la realidad. Por ejemplo, el legendario relato de cómo su hermano Francis cambió su apellido (O’Feeney) por el de Ford, o cómo, según juraba, no había visto a Fonda sin maquillaje y nariz postiza hasta que a la mitad del rodaje de Young Mr. Lincoln se encontró con él en el comedor del hotel y no reconoció al actor. O su épica narración de cómo consiguió que Herbert J. Yates, el jefe de la Republic, le financiara El hombre tranquilo. “Le llevé a la zona más pintoresca de Connemara, donde están esas cabañas con techado de paja. Señalé al azar una de ellas y dije: Y esa… Esa es la casita donde yo nací”. “¿Y era verdad?”, preguntó uno de sus interlocutores. “Claro que no. Yo nací en Portland, Maine. Pero las lágrimas corrían por mis mejillas. Y el viejo Yates se puso a llorar también. Se sonó los mocos y dijo: “Está bien, te dejo hacer El hombre tranquilo… Por un millón trescientos mil dólares”.

A ver qué boutade se me ocurre ahora…

Si Jean-Luc Godard miente lo hace únicamente por la sana intención de escandalizar. Estaba Jean-Luc impartiendo un curso en Canadá –del que resultó el volumen Introducción a una verdadera historia del cine, espléndidamente editado por Miguel Marías– y entre las muchas perlas que les soltó a sus arrobados alumnos destaca la feliz comparación entre Boinas verdes y Apocalypse Now. Jean-Luc afirmaba que sin duda la peli de Wayne era mucho más honesta que la de Coppola, al ser más “ideológicamente comprometida” (aunque ligeramente facha) que la de Francis. El problema es que cuando Godard pronunció estas sabias palabras no había podido ver aún Apocalypse Now, que se hallaba todavía en fase de montaje…

El Director’s Cut o We're Only in It for the Money

Hablando de Francis, no hay que olvidar que hace unos años se apuntó a la moda de la “Extended Version” o el Director’s Cut, una moda que empezó –no casualmente– con el lanzamiento del sistema DVD. Coppola y sus montadores se tiraron dos años y medio puliendo el montaje de Apocalypse Now para su estreno en 1979 y el metraje resultante era de 158 minutos. Años después, no sabemos si porque en esa época volvía a tener problemas de liquidez o la pertinaz sequía californiana había arruinado la cosecha de sus viñedos, Francis y Walter Murch sacaron una versión mucho más larga (y peor) del film: Apocalypse Now Redux Se incluían en el nuevo montaje escenas que Coppola, con buen criterio, había eliminado por considerarlas flojas: la que transcurre en la plantación francesa, el encuentro con las conejitas del Playboy (Francis consideró que no había que dar tregua ni descanso a los tripulantes de la lancha) y algunas incoherencias: Willard roba la tabla de surf de Kilgore: en ningún otro momento de la peli se aprecia que el personaje tenga un carácter tan zumbón. Las escenas y planos añadidos de Brando también se los podían haber ahorrado, en nuestra humilde opinión. Y es que Francis, dado que abusa del litio, a veces habla demasiado. En el excelente documental Hearts of Darkness, el “making of” no oficial de la peli, después de ver todos los avatares de la producción (despido del protagonista, Harvey Keitel, ataque al corazón de su sustituto Martin Sheen, tifones, tratos con el dictador Marcos, empleo de mano de obra filipina por cuatro céntimos, según confesaba el diseñador Tavoularis, y demás catástrofes), que el rodaje duró más de un año y el montaje más de dos, y que la peli acabó costando unos 40 millones de dólares (tirando por lo bajo), Francis, al término del documental, sentenciaba: “Ahora me ilusiona que el futuro del cine está en esos jóvenes que con sus cámaras de video pueden hacer sus películas con presupuestos bajísimos”. Talento no le faltaba a Francis. Morro tampoco.

Otro con mucho menos talento, pero con ínfulas similares a las de Francis, es Ridley Scott, quien no duda en sus últimas entrevistas en calificarse de “visionario”. Posiblemente Blade Runner sea la peli reciente más remontada y reestrenada de los últimos tiempos. Como sabrán, la peli fue un fracaso enorme en su estreno allá por 1983. A las cinco o seis personas que nos gustó sólo nos irritó el final, ese anuncio de abrigo de pieles en el que Deckard y Rachel huyen por una carretera bordeada por un bello paisaje. En uno de los últimos borradores del guión la cosa terminaba con Deckard matando a Rachel –quien no podía soportar la angustia de vivir una existencia “aplazada”, que diría Barthes–. A Ridley le pareció esto muy deprimente y lo sustituyó por el mencionado anuncio. También el director se empeñó en poner una narración en off, tan mal escrita que a Harrison Ford casi le dio un ataque (hay que oír al actor en la versión inglesa de la peli para apreciar con cuánta desgana recita el texto). Años después, se creó un culto creciente por la peli, admiración sólo empañada por los detalles citados. Por tanto, para hacer caja, la Warner decidió suprimir –en los remontajes de 1992 y 2007– la narración, el final, colocar un plano de un unicornio (extraído de la muy necia Legend, también dirigida por Scott) y difundir a los cuatro vientos que Deckard era también un replicante. Hay que aclarar que Ridley apenas tuvo que ver con estos posteriores apaños.

Y es que esto del director’s cut es, digámoslo claramente, un timo en el 99% de los casos. Como el reestreno de Avatar con la adición de cinco segundos de metraje. Que sepamos, aún no ha salido el director’s cut de, pongamos, Avaricia, algo que sí tendría sentido.

“Lo reconozco: soy un mentiroso compulsivo”

El rey de los mentirosos

Llegamos al hombre que era capaz de soltar más trolas que un político español: Howard Hawks. Y esto no va en demérito de su apasionante y espléndida carrera –difícil es hallar una peli mala de Howard; ha poco, cuando vimos la última que nos faltaba, Peligro… Línea 9000 llegamos a conclusión de que en realidad la había dirigido Roger Corman o alguien de ese pelaje.

En la entrevista que le hizo el tontaina de Joseph McBride, Hawks on Hawks, Howard se despacha a gusto, intercalando verdades (su descubrimiento de Montgomery Clift o Lauren Bacall; su gusto por la comedia y el western y la admisión de que en realidad casi siempre rodaba la misma película) en medio de unas mentiras espeluznantes. Así, ante la pregunta de si los directores jóvenes de principios de los 70 le pedían consejo, Howard se explaya relatando cómo convenció a William Friedkin para que The French Connection fuera un gran éxito: “Parece que a la gente le gustan las persecuciones. Mete una en la película y hazla lo mejor y más violenta que puedas”. Lo cierto es que el productor de la peli, Philip D’Antoni, que años atrás había producido Bullitt (hoy sólo recordada por la escena de la persecución automovilística) fue el que exigió la inserción de esa escena. O que James Caan no se enteró de que su papel en El Dorado era cómico. Otra historia muy bella es la génesis de El sargento York. Cuenta Howard que un día entró en el despacho de Jesse Lasky jr., uno de los fundadores de la Paramount, y que pasaba entonces por uno de los momentos más bajos de su carrera (“Tenía temblores y necesitaba un afeitado”). Ni corto ni perezoso, Howard le aseguró que reescribiría el guión y que conseguiría a Gary Cooper para el papel protagonista. Final feliz: la película fue la más taquillera de 1941. Pero lo cierto es que fue el mismísimo Alvin York, quien llevaba casi 20 años negándose a que sus hazañas se llevaran al cine, quien exigió que o “le” interpretaba Cooper o no había peli. No se sabe qué hace más gracia: cómo McBride se traga sin pestañear todas estas leyendas o cómo Howard las relata sin rubor alguno. Aunque lo que a nosotros más nos divierte es su comentario sobre los actores más viriles de principios de los 70: “Lo cierto es que si comparas a gente como Wayne y Mitchum con McQueen o Eastwood, estos parecen unos afeminados”. Palabra de Howard.

Howard con las piernas de Angie Dickinson

«GEORGE A. ROMERO: CUANDO NO QUEDE SITIO EN EL INFIERNO»

Por Juan López Gandía

A George A. Romero se lo considera el padre del cine de zombis moderno, surgido a finales de los años sesenta con La noche de los muertos vivientes (1968) y distinto del clásico de los treinta. El zombi de Romero es diverso del de Halperin (White Zombie, 1932) y Tourneur (I Walked with a Zombie, 1943). En los zombis de Halperin, Luis ve ya una metáfora del capitalismo colonial: trabajadores convertidos en autómatas, en esclavos. Pero en estos films el zombi va ligado a la cultura de origen africano y al vudú. Y Romero no sigue esa mitología fantástica, sino que inventa una propia, moderna. Sí que parte de la ambigua y escalofriante categoría de los zombis, seres humanos que ya no lo son, carne muerta (A. J. Navarro), pero para recalar no en el cine fantástico, sino en el de terror. 

Pero su cine no se agota ahí. No es sólo un cine de género, de terror, sino que hay algo más. Como dice Luis, aunque Romero no hable de zombis, siempre habla de muertos; y, aunque siempre hable de muertos, no siempre habla de la muerte. Analizar y mostrar esa visión, esa mirada, ese algo más que un cine de zombis, es el objeto central del libro de Luis.

La originalidad del enfoque de Luis acompaña a la originalidad del propio texto de Romero. Se trata de dos textos que dialogan. El libro es una “aventura de palabras”, como dice Luis en la dedicatoria, pero de palabras “precisas”, como dice Silvio Rodríguez. No es un estudio al uso: demuestra una profundidad, una madurez y unos conocimientos insólitos, o sea, poco frecuentes en nuestros ámbitos, y no ya sólo entre los jóvenes investigadores. Sobre todo si se tiene en cuenta la escasa y deficiente atención de la bibliografía y la crítica españolas a la obra de Romero, como se ve en el Anexo del libro, cuando Luis comenta una a una todas sus películas. Sólo recientemente, a partir de la moda de zombis del siglo XXI, por un lado, y de películas como La tierra de los muertos vivientes (2005) y El diario de los muertos (2007), se ha valorado a Romero como merece. 

 

La tesis central del libro es que el cine de Romero es un cine moderno. Su obra, bajo la apariencia de ser un cine popular, marginal, rudo, desaseado, grotesco, en algunos casos, y de género, sin embargo presenta no sólo rasgos autorales, sino también una visión crítica y sociopolítica del capitalismo y del modo de vida americano, del llamado “sueño americano”, de manera indirecta, implícita o disimulada bajo el disfraz, la coartada o el pretexto de cine de zombis y otras temáticas. Como dice el propio Romero, sus zombis son ganchos comerciales. “Son un as de la manga. Si propusiera un guión sobre un tema sociopolítico, nadie me daría dinero”. Es la carnaza en la que pican los fans. Por mi parte, señalaré que este enfoque también corre el riesgo de que su público se quede en eso y no vea más allá.

Los muertos y los zombis sirven más como metáfora sociopolítica dentro de un género, el de terror, que no es el del cine fantástico. En este sentido, cabe destacar el papel del cómic americano de los años cincuenta (en especial de los productos de EC, en los que también se inspira Stephen King). Esa estética, más que la del cine fantástico clásico, es la que influye en las temáticas y la puesta en escena de Romero, no ya sólo cuando se presenta explícitamente (Creepshow, 1982), sino también en sus demás obras. O, si acaso, en la forma interior en que se configura el llamado “gótico americano”, en el que los monstruos viven dentro, no vienen de fuera, como en el gótico europeo. Luis dice que el gótico americano es realista, naturalista. Puede ser, y desde luego se trata de cierto tipo de género gótico, si es que puede llamarse así, pero que se expresa a través del género de terror, a través de la exteriorización de los terrores interiores del ser humano, donde anidan el mal y la oscuridad, con enlaces hacia lo fantástico, como en La mujer pantera (Tourneur, 1942). En todo caso, se produce una sustitución de la imaginería gótica europea: la casa y la cabaña en lugar del castillo. Luis ejemplifica ese cambio al señalar que Romero abandona el cementerio en La noche de los muertos vivientes. Los demás espacios evidentemente no son góticos sino cotidianos, los propios del cine de terror. El cementerio en esa película no connota ya lo gótico, sino que lo trata como un espacio cotidiano que súbitamente y por sorpresa se ve alterado por la presencia de alguien que resulta ser un muerto que anda y ataca a una pareja de hermanos que ha ido al camposanto, no por la noche a abrir una tumba, sino por el día y a llevar flores. Destaca también la opción estilística por el blanco y negro, próximo al cinéma vérité, al estilo documental, que sirve para reforzar la idea de situar el horror aquí, no en un ámbito sobrenatural.

 

Más que la ambigüedad fantástica del muerto/vivo, en el cine de Romero el sentido se desplaza hacia la metáfora sociopolítica, no siempre presentada directamente al espectador, sino a través de imágenes modernas del momento, de la época, de la lucha por los derechos civiles en los años sesenta; de los “pueblerinos” con sus rifles y sus perros a la caza de negros en la América profunda, conservadora y reaccionaria (recordemos el “casual” disparo final contra el negro al que confunden con un zombie en La noche de los muertos vivientes); de la guerra del Vietnam, incluso con sus iconografías (ataques a poblados, cuerpos calcinados, etc.). La idea se prolonga después del 11 S, con la revuelta contra el sistema americano en la época de la globalización de los zombis, ahora convertidos en los parias del mundo, en los excluidos del sistema, en las últimas películas de Romero (La tierra de los muertos, 2005), en las que se nos habla de la barbarie de la globalización y del capitalismo y su voracidad, de la dualidad entre opresores (un búnker de magnates) y oprimidos (un lumpen global). “Cuando un pueblo oprimido sufre profundamente no oyes palabras, sino gruñidos y gemidos”. Fin de la civilización, vaciado de lo público, de las instituciones, incluidas las del Welfare State. Los muertos como metáfora del terror y de los terrores y el terror mayor de los vivos y sus miserias.

Los muertos vivientes, si bien aparecen al principio como algo siniestro (en el film inaugural, casi invocados por la pareja de hermanos que visita el cementerio), como el retorno de lo reprimido, van a ser en la filmografía de Romero un marco, un telón de fondo sobre el que expresar la no vida de los vivos, los muertos/vivientes y los vivos/muertos, que, bajo una apariencia de vida, en realidad están muertos sin saberlo. Los muertos caminan incesantemente como autómatas, sin raciocinio, como horda, sin dirección;  Luis dice que como masa, aunque se ve más ese carácter cuando tienen un líder, como ocurre en La tierra de los muertos, una clara metáfora política. 

En todo caso, son como una nueva especie, que se mueve con “vida”, pero con una vida reducida a un impulso primario e instintivo (salvo en La tierra de los muertos vivientes, en la que, sin que sepamos cómo, empiezan a evolucionar, a observar, a aprender, a pensar y a comunicarse), como alienados y vacíos. No obstante, a lo largo de la filmografía de Romero hay zombis que se han hecho ya fuertes, rápidos y más agresivos, conforme se radicaliza la metáfora sociopolítica y los zombis aparecen como excluidos del mundo de los vivos, como parias y seres hambrientos en la periferia del sistema. Como dice León Felipe: “Hay muchos monstruos bajo la capa del cielo y para todos se pide tolerancia”. 

Los vivos vagan errantes por las ruinas de un mundo abandonado, por barriadas y tiendas (por los bosques y el campo también, aunque la serie The Walking Dead presenta un espacio disperso, pese a que los vivos se refugian como siempre en cárceles o espacios semicerrados, como la pequeña ciudad del gobernador). ¿Son distintos de los zombis? Aparentemente sí, pues ese es el punto de vista del director, un relato narrado desde el punto de vista de los vivos, que debe ser el del espectador. Pero Romero guarda sus distancias respecto de los vivos. También los ve, si no como una especie aparentemente nueva, sí en una situación nueva, y, pese a todo, con todos los rasgos actuales, ya de por sí destructivos, mostrando sin decirlo las causas que han llevado al apocalipsis. Los espacios cerrados en que se mueven, ya de por sí carcelarios, a la defensiva (personajes sitiados), o galerías y subterráneos, entran, a mi juicio, dentro de la tradición americana del western o de películas como Asalto a la comisaría del distrito 13 (Carpenter, 1976); fantasmas y miedos arraigados en el inconsciente americano desde la colonización y ahora tumba de su sueño. En La noche de los muertos vivientes, a esa idea se le da una vuelta de tuerca, con la muerte del protagonista, que consigue salir vivo de entre los muertos, pero no de entre los vivos.

Más terrorífica es todavía la creación de un momento postapocalíptico, sin que sea necesario mostrar las causas. Se trata de un caso diferente al de las películas en las que llega el fin del mundo, de manera inminente, inevitable, que lleva a la esperanza de salvarse de alguna manera con arcas de Noé para ricos, o a sobrevivir tras el estallido del meteorito de turno, o a la toma de conciencia de que no hay salvación posible, como en Melancholia (Von Trier, 2011). Aquí el apocalipsis se ha producido ya, pero no es seguro que el presente tenga futuro alguno. 

En el cine de Romero, el presente está corrompido, caduco. A través de lo apocalíptico es posible “revelar”, “mostrar” un presente de estas características, engañando así a la censura “económica” de la producción cinematográfica. Lo importante es que la civilización actual ya ha llegado ahí a una fase post-, en la que sin embargo se mantienen nuestras mismas pautas y valores. Se nos muestra una minoría superviviente que deja mucho que desear, en un tiempo suspendido, sin pasado y sin futuro, y que sigue moviéndose como un miembro amputado.

No solo hay “supervivencia”, precaria e insegura, sino también  “pervivencia” de los valores y miserias del presente: el individualismo; los valores de la familia, fuente de horror y alienación, pero último refugio al que siempre se vuelve utópicamente; lo salvaje latente; la violencia; la lucha entre clanes por el poder, como si estuviéramos en un western, con su carga de odio y conservadurismo americano, en una especie de hibridación de géneros; el consumismo. Es decir, lo que criticaba la generación de los años sesenta, la sociedad de consumo y el modo de vida americano, solo que todavía más degradados. Los vivos siempre aparecen como individuos egoístas, insolidarios; raramente se organizan de manera social y colectiva; se rigen por la ley del “sálvese quien pueda”. 

Sin embargo, tal como muestra el libro de Luis, el cine de Romero no se agota ahí. En él encontramos también el tema de la escisión y el doble (como en Atracción diabólica, 1988, y La mitad oscura, 1993), la emergencia de la otra cara monstruosa, reprimida. Y también el papel de los medios de comunicación, especialmente la televisión, sus noticieros, y el propio cine. Industria del aislamiento, de la incomunicación, de la manipulación, de la noticia y los noticiarios como espectáculo. “Toda cámara es discurso”. La imagen doméstica, una cámara de vídeo, no es garante de verdad, sino que siempre hay puesta en escena y finalmente lo que muestra, “la verdad”, deviene espectáculo, ficción, la del film inicial que se está rodando (El diario de los muertos, 2007). El documental es “falso”, es también puesta en escena. La cámara de video es un personaje más. Se muestra así la abolición de las fronteras entre documental y ficción, quizás por la influencia de los falsos documentales en el cine americano de esa época.

No el medio (los media) es el mensaje, sino “el miedo es el mensaje”. El cine de Romero es una crítica, propia de los años sesenta, de la sociedad de masas, del consumismo, del belicismo de los militares, de la violencia del sistema, de la alienación y la despersonalización. En suma, se abordan las contrapartidas del “sueño americano”, sus costes. De ahí el centro comercial como lugar simbólico o metafórico del sistema, de la sociedad de consumo, al que siguen yendo los zombis como un atavismo/recuerdo probablemente del acto más importante de su vida, de cuando estaban vivos (“zombis consumistas”). Un orden hipnótico como los símbolos de la modernidad de Baudelaire y W. Benjamin (“París, capital del siglo XIX”) hablando de las escaparates parisinos, presente también en la novela de Zola sobre los grandes almacenes (El paraíso de las damas), ya metáfora de la abundancia frente a la miseria en Tiempos modernos (Chaplin, 1936), cuando Charlot pasa la noche en unos grandes almacenes. El sociólogo George Ritzer ha llamado a los centros comerciales “islas de los muertos vivientes”. Es el fetichismo de la mercancía (Marx, Benjamin), y el consumidor como autómata que conserva ese instinto de comprar aun convertido en zombie. Una vanitas barroca. Aun cuando el mundo toca a su fin, sigue la obsesión de acaparar y consumir. Protagonistas, bandidos y zombis en lucha por los centros comerciales. La idea se repite en Amanecer de los muertos (2004), de James Gunn, remake del film homónimo realizado por Romero en 1976. No obstante, el saqueo de grandes almacenes y toda su “disponibilidad” causa un efecto ambivalente sobre los espectadores a causa de la idea de “habitar en un centro comercial”, con todo dispuesto para ser tomado, sin pagar. Ya el uso de la tarjeta propicia el ensueño del saqueo. Véanse fenómenos de saqueos en barrios no necesariamente marginales en Inglaterra recientemente. 

La moda actual de los zombis y el peligro de trasladarlos al ámbito de la comedia juvenil, siguiendo el ejemplo de Crepúsculo, quizás explique el distanciamiento y el descreimiento sobre los propios zombis en la última película de Romero, La resistencia de los muertos (2009), un western inspirado en Horizontes de grandeza (Wyler, 1958), aunque sin sus grandes panorámicas ni su grandilocuencia, dice Luis. En ella, Romero recurre más que en otras obras a un humor cercano al cómic, absurdo, grotesco, excesivo y hasta infantil en algunos momentos, creando a veces un dibujo animado sangriento y monigotes a los que reventar de mil maneras. Es decir, una pura diversión, el simple disfrute de hacer películas de zombis y reírse con ellas y de ellas. No obstante, el cine de Romero es mucho más, como acredita el diálogo que con él ha establecido Luis en este libro.