lunes, 15 de julio de 2024

ESTRENOS DE OCASIÓN: "HORIZON" (Horizon: An American Saga, Kevin Costner, 2024)

 

por el señor Snoid

Lo positivo de Horizon es que no es un tostonazo al estilo de Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990), película que contaba (mal) durante 181 minutos lo mismo que Fuller contaba (bien) en Yuma/Run of the Arrow en 86. Y es que la primera película como director de Kevin Costner —un hombre lleno de buenas intenciones— tuvo un éxito espectacular y decenas de Óscars gracias, creemos, a la pegadiza musiquilla de John Barry y a que por aquella época hacía tiempo que no se estrenaba un western con cierto marchamo de seriedad. Tampoco es Horizon un espanto sin paliativos como Mensajero del futuro (The Postman, 1997), 177 minutos de tortura que fue rebautizada por algunos malévolos miembros del equipo de rodaje como Dryworld (en homenaje al disparate previo de Costner —sólo como actor metomentodo esta vez—, Waterworld). Desgraciadamente, tampoco es Horizon una película redonda.

Costner ha pretendido hacer algo así como la saga definitiva del western (en principio, el plan consistía en realizar cuatro largometrajes: parece que la cosa se va a quedar, por fortuna, en dos) y el resultado final es similar al de films como La Conquista del Oeste o Cimarron (versiones de 1930 y 1960): películas que poseen esporádicos buenos momentos, pero que están muy lejos de ser las apasionantes obras épicas que sus productores pretendían. No se le puede negar ambición a Costner. Ni pasión por el género. Pero sí se le puede achacar que en muchas ocasiones sus elecciones artísticas (reparto, guión, planificación, ritmo, música) sean un tanto desacertadas.


En principio, como es habitual en el Costner director, la cosa tiene sobre el papel bastante gracia: un lugar perdido en Nuevo México o Arizona (la localización real del film en Moab, Utah, en los mismos lugares donde Ford rodó Wagonmaster, es un acierto) donde van a converger los personajes de tres historias distintas. La más interesante es la que transcurre en el propio Horizon, donde hay una escena inicial bien rodada que muestra a un topógrafo y a su hijo, vigilados por unos apaches que llegan a la conclusión de que lo que están haciendo en las tierras —clavar estacas, medir distancias, establecer lindes de futuras parcelas— es una especie de “juego”. Y es que en el Este se ha difundido que el lugar es un paraíso terrenal donde los colonos van a tener una vida regalada. Costner hace justicia a la “verdad” histórica: a partir de 1849, muchos se enriquecieron vendiendo carromatos, aperos, cacharros de cocina, mulas, caballos y todo tipo de trastos a los emigrantes recién llegados de Europa y a otros infelices (les parecerá increíble, pero hubo caravanas llenas de tuberculosos que emprendieron el viaje porque se les garantizó que el clima del Oeste les iba a sentar de maravilla). En este segmento de film hay otra escena estupenda: el asedio a una cabaña que recuerda a la última parte de Los que no perdonan (The Unforgiven, John Huston, 1960). 

 

Y a propósito de esto, han surgido voces críticas por parte de la parroquia de santurrones de la Iglesia de Salvemos a los indios una vez que fueron exterminados. No es que los apaches se muestren especialmente sangrientos (nos preguntamos si podría hacerse hoy un film como La venganza de Ulzana/Ulzana's Raid, Robert Aldrich, 1972, donde los apaches se divertían mediante imaginativas torturas), pero no son precisamente las hermanitas de la caridad que parecían los Lakota en la primera película de Costner/director (la gente suele olvidar que en este film sus enemigos Pawnees aparecían como una especie de furiosa banda de punks de la pradera). También conviene recordar que “apache” es una palabra navajo que significa “el enemigo”.


El segundo relato nos muestra a una familia de villanos muy degenerados (son peores que los Clanton de Pasión de los fuertes) que persiguen a una pobre mujer y a su bebé. Ahí es donde interviene Costner, quien siempre se reserva el papel de hombre lacónico que permite que el resto del reparto hable por los codos. Y el bueno de Kevin aparece por un poblacho de Wyoming con la sana intención de tomar unos tragos y quizá echar un polvo, pero no le queda otra que actuar. De camino a la casa donde ha quedado con la joven prostituta que ejerce de canguro, uno de los malvados le da una conversación tan larga, aburrida y enojosa, desvelándole al tiempo sus intenciones, que a Costner no le queda otra que vaciar el tambor de su revólver sobre semejante tarugo. Hay un plano estupendo en este fragmento: una prostituta recostada en la ventana que saluda a Costner mientras fuma un cigarrillo.

La tercera historia, sin duda la más floja, nos presenta una caravana de colonos camino de Horizon. Tiene una obvia inspiración en el Wagonmaster de Ford, pero se queda más bien en Camino de Oregón (The Way West, Andrew V. MacLaglen, 1967), que era una especie de Peyton Place o Falcon Crest con carromatos. El mayor problema de este segmento es que Luke Wilson (el jefe de la caravana) no es precisamente Ben Johnson.

Costner no lo puede evitar: le gustan las palabras. En su mejor película, Open Range, hacía que Robert Duvall y demás personajes hablaran como cotorras, algo que perjudicaba bastante el resultado final. Y si a Wyatt Earp le bastaba un breve diálogo con Clementine Carter para terminar con el bellísimo plano final de la chica vista de espaldas y al fondo el camino interminable flanqueado por las formaciones rocosas de Monument Valley en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, John Ford, 1946), obvia inspiración de Open Range, Costner se despedía tres veces de Annette Benning (y amenazaba con volver). Y al igual que en Horizon, también en Open Range había alguna que otra escena maravillosa: por ejemplo, la escena previa al duelo final cuando Costner y Duvall, pensando que probablemente van a morir, entran en la tienda del pueblo, Duvall se regala chocolate suizo (“se deshace en la boca”), unos cigarros (“vienen de Cuba”) y Costner consulta un catálogo de juegos de té (pues el muy torpe se había cargado el de Annette Benning en un momento previo). En Horizon sucede algo similar: escenas bien rodadas y con un punto de poesía alternan con otras cuyas posibilidades se arruinan merced a la inclusión de un diálogo explícito y bastante penoso: por ejemplo, la escena, estupenda en cuanto a sus posibilidades, en la que Frances (Sienna Miller) y el capitán Gephart (Sam Worthington) se declaran su amor con una cháchara totalmente prescindible.

No es de extrañar que los westerns predilectos de Costner sean Hombre, una buena película de Martin Ritt en la que todo el reparto —salvo Paul Newman, que interpretaba a un apache blanco— competía para ver quién parloteaba más, e Incidente en Ox-Bow, western con mensaje (el mensaje era: “No está bien eso de linchar a la gente, porque igual te equivocas y linchas a tres inocentes”). En resumidas cuentas, Horizon no es un film desdeñable, pero la irrefrenable pasión de Costner por la exposición verbal y por los planos de postal cursi dañan sobremanera los buenos momentos de la película. En fin: Costner tendría que haberle cedido la silla de director a Taylor Sheridan (Comancheria, Wind River, Yellowstone y sus decenas de spin-offs), pero como ya no se hablan...


 


lunes, 3 de junio de 2024

ESTRENOS DE OCASIÓN: "FURIOSA" (Furiosa: A Mad Max Saga, George Miller, 2024)

 

por el señor Snoid

Furiosa tiene un arranque bastante prometedor. La niña Furiosa (excelente Alyla Browne) vive en una especie de comuna hippie en régimen de matriarcado cuando unos degenerados post-apocalipsis la raptan y entregan a su líder Dementus (Chris Hemsworth). Y durante la hora siguiente la película tiene un buen ritmo, algunas soluciones visuales interesantes y las escenas de acción están rodadas y montadas de manera seca y eficaz. Pero a partir de la construcción y posterior ataque al camión blindado (aquel maldito camión blindado), en una escena de pirotecnia que dura un cuarto de hora pero que a nosotros se nos hizo eterna, el film derrapa, cae en picado y no logra retomar el prometedor rumbo inicial: Furiosa se hace tediosa (excepto quizá para los fanáticos del motor, seguidores de Fernando Alonso y las continuas mejoras de su Aston Martin, de todos esos motoristas que cubren de gloria el deporte español y demás artefactos que hacen un estruendo espantoso) y se convierte en un espectáculo parecido a esos Monster Trucks que tanto entusiasman a los gringos.


Furiosa posee varios problemas que el director y co-guionista George Miller no logra solventar. Por una parte, el film tiene una duración excesiva (dos horas y media); el único personaje masculino más o menos decente, el Pretoriano Jack (Tom Burke), aparece cuando la narración se desliza velozmente hacia lo banal y repetitivo. El personaje de Dementus, un líder carismático de la talla de un Trump, un Bolsonaro, una Ayuso o un Netanyahu (su discurso exhortando a los habitantes de la Ciudadela a la rebelión, en plan “Comunismo o Libertad”, “Comunismo o cerveza” o “Gasolina gratis para todos” es uno de los momentos más divertidos del film) termina siendo grotesco en exceso, pero nunca demasiado amenazador. Y, además, demuestra ser un mal gestor —como sus pares antes mencionados: transforma la otrora pujante “Ciudadela del Petróleo” en un caos productivo y financiero: si hubiera tenido dinero público que le sufragara sus derroches...— y la escena final, su enfrentamiento con la Furiosa adulta (AnyaTaylor-Joy) resulta bastante patético (por la horrible interpretación del actor, por su desmesurado metraje y por la cantidad de cháchara intrascendente y bobalicona en un film que, por sus características, exige que el diálogo sea mínimo). Se echa de menos también la presencia de Max Rokatansky (a quien se ve fugazmente en la cima de un risco zampándose una lata de conservas), dado que su sustituto, el mencionado Pretoriano Jack, es un personaje efímero que despierta poco interés. Y el tono del relato deja entrever esa clase de feminismo (impostado) que está en la cabecita creadora de muchos hombres que se han subido alegremente al carro (o al camión, o al coche tuneado, o a moto provista de ametralladora) de los tiempos. Es decir, ese feminismo que se podría resumir en “Las mujeres son capaces de hacer las mismas gilipolleces que los hombres han hecho durante siglos: rebanar pescuezos, desatar guerras, reventarte el cerebro de un balazo o conducir hábilmente un ruidoso trasto de varias toneladas de peso”. Un feminismo un tanto pobre (por no emplear otro adjetivo).

Es inevitable la comparación con la previa Mad Max: Fury Road. Narración mucho más ágil, el CGI se notaba mucho menos y, aunque Max era ya allí un personaje relativamente secundario, la elección de Tom Hardy como Max era muy acertada (gruñía tanto y tan bien como en la serie Taboo). No es que Anya Taylor-Joy haga una interpretación desdeñable, pero quizá la actriz carezca del carisma y de la presencia de Charlize Theron. Y lo cierto es que esta clase de historias no necesitan las prolijas explicaciones que nos proporciona Furiosa (aunque hay detalles interesantes: las mujeres tratadas en la Ciudadela como gallinas ponedoras o como fuente de la deseada “leche materna”; y el momento en que una de ellas da a luz a unos gemelos siameses, provocando la ira de Inmortan Joe y la desesperación de la muchacha, es brillantemente angustioso).

Y no crean que despreciamos el cine de George Miller. El australiano siempre nos ha resultado de lo más simpático. Y varias de sus obras son verdaderamente brillantes. Aunque la trilogía original de Mad Max ha envejecido bastante mal —la primera aún conserva cierta frescura, sin duda por su tono ultraviolento (para la época), la pobreza de la producción (que ayudaba bastante a crear un ambiente cutre y desolador) y su desparpajo narrativo; la segunda, rodada con un presupuesto mucho mayor, resultó ya un poco decepcionante, y la tercera, la de “la cúpula del trueno” era una película con niños y para niños que incluso homenajeaba sin rubor al atroz Spielberg de Indiana Jones y el templo maldito. Sin embargo, Miller fue capaz de realizar el mejor segmento del film The Twilight Zone, hizo la subestimada Las brujas de Eastwick (donde los excesos de Jack Nicholson estaban más que justificados) y dio la campanada con Babe, el cerdito valiente, una maravilla (sí: una maravilla) que contaba con una de las mejores líneas de diálogo del cine infantil: cuando el circunspecto granjero Hoggett alaba al triunfante protagonista: “Bien hecho, cerdo”. Y para la secuela, Miller decidió cambiar por completo de registro con Babe, el cerdito en la ciudad, una película que, de tener que etiquetarla, sólo podríamos adscribirla al género “épico-surrealista”. De hecho, cuando salimos del cine, la hija de la señora Snoid tenía tal rictus de confusión que en vez de haber consumido un refresco y varias chuches a lo largo de la película, más parecía que se hubiera tragado un tripi. Y entre medias, El aceite de la vida (Lorenzo's Oil) es un film notable. Y así como Tres mil años esperándote resultó una pequeña decepción (pese a que el relato era, sobre el papel, sumamente atractivo) es muy posible que una hipotética recuperación del talento de Miller se manifieste en el momento menos esperado. Por tanto, esperamos que el director recupere su buen hacer en la tercera entrega de esta saga. Que muy posiblemente llegará.


 



 

miércoles, 13 de marzo de 2024

LIBROS DE OCASIÓN: Chris Fujiwara, "Jacques Tourneur: el cinema del anochecer" (Providence, 2023)

 


 

 

por el señor Snoid

¿Cómo es posible que un director que contó casi siempre con presupuestos de miseria, a menudo actores inadecuados o mediocres y en ocasiones guiones muy deficientes lograra crear un puñado de obras maestras? Y, ¿por qué tal director no ha entrado en el panteón de directores célebres de la Historia del Cine? El libro de Chris Fujiwara desvela en parte el misterio. Un libro importante, pues, que sepamos, desde el libro que co-editaron Filmoteca española y el Festival de Cine de San Sebastián (1988) y el más reciente y espléndido estudio de Rubén Higueras Flores (Cátedra, 2016) los estudios exhaustivos sobre la obra de Tourneur no son precisamente abundantes.

“...el cine de Tourneur, además de muy poco ruidoso y más bien susurrado, fue siempre más bien lento y desprovisto de aceleraciones vertiginosas, eludió en la medida de la posible la mostración explícita de la violencia y dedicó más tiempo a la reflexión que a la acción, por otra parte casi nunca trepidante Y en eso se apartó decidida y tenazmente del grueso del cine americano clásico...”, escribe Miguel Marías en la “Presentación”. Y añadirá Fujiwara: “El misterio de las películas de Tourneur no solo procede de las complejas y nebulosas tramas que sus protagonistas intentan desenredar, sino también de los motivos no expresados, y los conflictos interiores no resueltos de los propios protagonistas”.

Ese cine susurrado del que acertadamente habla Marías (aspecto en el que también se detiene Fujiwara) se aprecia en la escena del encuentro entre Aldo Ray y Anne Bancroft en la magnífica Nightfall:


La elegancia del estilo de Tourneur se halla presente en todas sus películas, incluso en las fallidas. Y es notable el hecho de que trabajando sobre todo en el cine de género (terror, fantástico, western, cine negro) el director lograra imponer ese estilo de una forma tan coherente y duradera. Recuérdese la célebre escena de La mujer pantera:

 

O esta escena de El hombre leopardo:


La mujer pantera deriva sus situaciones, incluyendo las terroríficas, de las emociones de los protagonistas. Una táctica que la aparta del típico cine de terror de la época. La tensión principal de la película proviene del miedo de Irena hacia su propia sexualidad como algo “malo” —un tema osado para 1942”. Un tema en el que reincidiría Tourneur en varias de sus películas. Cierto es que las pulsiones sexuales son el motor de La mujer pantera —Oliver y el doctor Judd desean a Irena, Irena sufre porque no puede tener relaciones sexuales; sin embargo ello no le impide ser posesiva respecto a Oliver y de ahí su odio hacia su rival Alice—, Yo anduve con un zombie y El hombre leopardo; sin embargo, el deseo desempeña un papel primordial en films como La mujer pirata, Martín el gaucho, Retorno al pasado, Noche en el alma... Y a menudo ese deseo provocará catástrofes: es la violación y muerte de una muchacha india lo que provoca la masacre en Tierra generosa. Pero Tourneur no subraya ninguno de estos aspectos: la contención de su estilo, esa “modestia” pudorosa del director hace que rara vez esta característica  de su cine cobre protagonismo. Algo que detestaba Tourneur era el exceso; los personajes que se entregan a sus deseos rara vez escapan a un destino marcado por la huida y la muerte. Jeff Bailey en Retorno al pasado comete una sola equivocación que devendrá fatal. Pero Tourneur nos ha mostrado en un momento mágico las razones de ese error: la primera visión que Bailey tiene de Kathy:


Acierta Fujiwara al vincular Vertigo con Noche en el alma. Al principio de la narración, tras oír de Cissie parte del misterio que envuelve a los Bederaux y de lo que le cuenta su amigo Clag, el doctor Huntington Bailey se muestra reticente a acudir a la mansión de Allida. Pero una visita a un museo donde se exhibe el retrato de la muchacha hará que cambie de opinión: es ahí donde comienza su enamoramiento de la protagonista de la historia (interpretada por una espléndida Hedy Lamarr):


Sin embargo, Tourneur se las arreglaba siempre para introducir escenas excéntricas y llamativas en sus films, pese a su habitual y voluntaria invisibilidad y discreción. En Tierra generosa, Logan (Dana Andrews) reprocha a su amigo George (Brian Donlevy) la manera escasamente apasionada con que besa a su prometida Lucy (Susan Hayward) y no duda en hacerle una demostración (con el resultado de la llamativa satisfacción de la muchacha) para luego emprender un paseo juntos como si nada hubiera pasado:

 


O la célebre escena del payaso en un film menor, pero que cuenta con logrados momentos, como Berlin Express:


Y este momento maravilloso de Retorno al pasado:


 

Uno de los escasos momentos en que Tourneur se hace notar con ese breve travelling  hacia la puerta y el plano en movimiento del jardín bajo la tormenta. Poesía en el cine negro. Poco le importaban a Tourneur las presuntas convenciones de los géneros en los que trabajaba.

Sobre la curación de la novia del joven médico en Stars in my Crown escribe Fujiwara: “En este círculo de miradas no hay sitio para insertar la mirada de Dios. La escena no pretende reconciliar una interpretación religiosa de los fenómenos con una racionalista, sino que, como las escenas que tratan la enfermedad y recuperación de John, está construida completamente sobre las pautas visuales por los personajes implicados”. ¿Seguro? No hay duda de que Tourneur creía en lo sobrenatural —y no es necesario recurrir a sus films fantásticos o de terror para afirmarlo. Y, al igual que John Ford, Tourneur creía también en la posibilidad de los milagros. Pero siempre dejando la puerta abierta a la posibilidad de que los hechos ocurran (y las soluciones se encuentren) merced a la sugestión. La primera intervención exitosa del doctor Harris (James Mitchell) se debe a un truco (una canción que calma a un chiquillo para extirparle un anzuelo que se ha clavado en su pierna). ¿No es este un método similar al que utiliza con frecuencia el párroco Josiah Gray (Joel McCrea) e incluso el mago feriante “Profesor” Sam Houston Jones? Esta calculada ambigüedad alcanzará su cenit en La noche del demonio. Sin embargo, en Stars in my Crown es el párroco quien sale triunfante. Rara vez Tourneur hará que sus hombres de ley y figuras sacerdotales fracasen. En Wichita volvemos al motivo del exceso —los vaqueros borrachos arman alboroto en el pueblo y un niño pequeño resulta muerto por una bala perdida— (Fujiwara: “También ubica este conflicto en la moral vacilante de los cowboys, mostrándose como hombres normales, capaces de ser generosos y razonables, pero exacerbados por condiciones físicas extremas —la pérdida del sendero, seguida de repente por el acceso al aguardiente y las prostitutas”) y Wyatt Earp (de nuevo Joel McCrea) acepta el cargo de comisario que antes había rechazado (al igual que Fonda en My Darling Clementine: pero los motivos del Earp de Tourneur distan de ser la consecución de una venganza: una escena como la del actor que interpreta el monólogo de Hamlet y que expresa las dudas y la resolución final de Earp no tendría cabida en un film de Tourneur).

Sorprende que un film como Stars in my Crown pasara totalmente desapercibido en su momento. Quizá su adscripción al género Americana (la vida rural en la Norteamérica de finales del XIX y principios del siglo XX) había pasado de moda: ejemplos sobresalientes de este tipo de films los hallamos en Ford, Vidor y en el mejor Henry King (Tol'able David). Por lo demás, tal vez Hollywood nunca haya prestado demasiada atención al mundo rural, a excepción de las posteriores y excelentes incursiones de Elia Kazan (Un rostro en la multitud, Baby Doll, Río salvaje). El film de Tourneur está plagado de hermosos momentos:


En ciertas ocasiones, el enfoque de Fujiwara quizá sea de un psicologismo excesivo. Por ejemplo, sobre Una pistola al amanecer: “Así, como Pentecost se niega a hacer el amor, también se niega a buscar oro; deja que otros lo hagan por él. Luego tiene que matar a Lawford porque ha procreado y encontrado oro a la vez. Este es el intolerable signo de productividad fálica”. En realidad, Pentecost (Robert Stack) mata a Lawford porque descubre que le ha engañado y es el minero quien desenfunda primero. Y quizá el personaje que encarna con mayor exuberancia el deseo sexual insatisfecho y el exceso sea Jumbo (Raymond Burr). Y es que este es uno de los westerns más extraños y sugerentes que se rodaron en los años 50:

 

Fujiwara se detiene con agudeza y detalle en los mejores films de Tourneur, y sus comentarios suelen ser acertados. No podemos estar de acuerdo con las supuestas bondades de The Fearmakers —cuyo punto de partida argumental es interesante, pero la película se ve lastrada por un presupuesto irrisorio y unos actores secundarios realmente incompetentes. O la muy alabada por los admiradores de Tourneur Cita en Honduras, otro film que sufre a causa de un rodaje que combina planos de la jungla en estudio —que parecen rodados en el jardín de la casa del productor— con algunos momentos excelentes. Tampoco nos parece tan horrible The Comedy of Terrors y sí The City in the Sea. La primera es a ratos una sátira inteligente (con escenas, cierto es, un tanto grotescas) y la segunda un auténtico despropósito. Pero es evidente que no era Tourneur un director apropiado para los films de la productora American International. Los momentos de grandeza épica de Martin el gaucho ya quedaban, por desgracia, lejanos.


En resumen, un estudio más que aceptable sobre la obra del realizador, que no sólo incluye el análisis de sus largometrajes, sino su labor como ayudante de dirección, su trabajo como director de cortometrajes y su abundante producción televisiva —de la que, por desgracia, sólo hemos visto los episodios que dirigió para la serie Northwest Passage.

El volumen posee una filmografía exhaustiva de la obra de Tourneur y un útil índice onomástico. Hay que lamentar que el libro tenga abundantes erratas y que en ocasiones la traducción sea un tanto deficiente: se traduce private eye ('detective privado') como “ojo privado”. Esto no es un gran fallo, dado que las variantes de la literatura pulp (y no tan pulp) sobre tal oficio son muy abundantes: que si shamus, que si private op, que si gumshoe... Pero que se traduzca resignation ('dimisión') como resignación... En fin: los problemas habituales de una editorial pequeña. Pero deseamos de corazón que Providence Ediciones siga adelante con éxito en su tarea de publicar esta clase de libros. Libros necesarios y editoriales necesarias.

 

Chris Fujiwara, Jacques Tourneur: el cinema del anochecer. Prólogo de Martin Scorsese. Presentación de Miguel Marías. Epílogo de Jesús Cortés. Traducción de Karin Wascher Ausina. Providence ediciones, Madrid, 2023.


 



 

 

jueves, 7 de marzo de 2024

ESTRENOS DE OCASIÓN: "POBRES CRIATURAS" (Poor Things, Yorgos Lanthimos, 2023)

 

por el señor Snoid

Siempre nos ha sorprendido que habitualmente se califique la época victoriana como un periodo de “moral hipócrita”. ¿Quiere esto decir que bajo la exaltación de una virtud “ceremonial” se escondían el vicio y el desenfreno? Pues la verdad es que tan escondidos no estaban, pues en el barrio de Haymarket en Londres —el centro del mundo entonces— había decenas de burdeles con centenares de prostitutas, Jack el Destripador despanzurraba a unas cuantas pobrecillas a su antojo, la reina Victoria, ya viuda y casi una anciana, tenía un rollo con un sirviente indio y los “excesos” (como en toda sociedad opulenta de cualquier época) campaban a sus anchas. Consideremos los testimonios que nos proporciona la ficción: Vanity Fair es la historia de una joven que se sale con la suya, pese a quien pese, en medio de una sociedad podrida. Stevenson, cuya obra fue catalogada por Nabokov y Burgess como “libros para chavales”, nos muestra en The Strange Case of Doctor Jekyll & Mr. Hyde una historia que dista bastante de la tradicional interpretación de “el mal (Hyde) que aflora en un hombre intrínsecamente bueno (Jekyll)”. El autor nos deja entrever que el buen doctor, filántropo en sus ratos libres mientras no preparaba excéntricas pócimas, no era precisamente un dechado de virtudes (putero que llevaba en secreto eso que llaman vida disipada). O el reverso de la moneda: nos hallamos en una época dilatada en el tiempo en la que se producen numerosos y trascendentales cambios. El triunfo de una burguesía adinerada. Una nobleza urbana y también rural que, a diferencia de la española, no era ociosa. Y un proletariado urbano que sufre de lo lindo. Y a la vez surgen amplios movimientos reformistas (religiosos y laicos) que intentan mejorar la vida de la plebe y, entre otras cosas, despertar la conciencia de las mujeres para que posean un papel activo en el mundo (de los hombres). Feministas y sufragistas herederas de mujeres de generaciones anteriores (como la mamá de Mary Shelley, cuya obra está directamente emparentada con Pobres criaturas).


Pobres criaturas es una fábula cuyo trasfondo en clave de fantasía es esta época victoriana. Y la ficción que nos ofrece se puede interpretar como “una defensa de la pedofilia y de la prostitución” o “una defensa del empoderamiento y triunfo de una mujer”. Es decir, conclusiones tan simples como la etiqueta que se le pone a la época victoriana sin el menor empacho. También podríamos considerarla como la historia de una curación —al igual que el Vertigo de Hitchcock, pero sin su apasionante y desmedido romanticismo, claro está—: la que experimenta Bella tras su suicidio mediante el transplante del cerebro de su bebé. Una mujer que resucita para convertirse en alguien mejor, casi perfecto.


Semejante narración requería un tratamiento cómico y estrambótico, y en este sentido, Pobres criaturas pasa fluidamente de los equívocos y retruécanos del habla (Bella al principio habla como una niña de dos años para acabar expresándose con una divertida pedantería: “Me complace en extremo nuestro arreglo matrimonial” le dice a su prometido, el doctor McCandles, en su paseo a la orilla del río, una de las mejores escenas de la película) al retrato esperpéntico mediante el slapstick (momentos en los que la víctima es representada por la figura del seductor profesional que encarna Mark Ruffalo con brillantez) o la muy desinhibida conducta de la protagonista: no olvidemos que es una niña salvaje enfrentada a lo desconocido. En cuanto a esta característica, el relato emplea la extrema libertad con que Bella afronta sus relaciones con los otros personajes para recalcar lo absurdo que es el mundo en que vivimos y para dar cuenta de que Pobres criaturas es asimismo una historia de aprendizaje. El que Bella se haga adicta a “las furiosas acometidas” es parte del proceso. Pronto la chica utilizará el sexo como arma y no como mero instrumento de placer (y las escenas de sexo, abundantes, no dejan de ser una hiperbólica bufonada: otro aditamento cómico a la historia).


El director Yorgos Lanthimos abandona el tono solemne de La favorita (algo que la hacía un tanto insoportable) y también reduce el uso y abuso del gran angular a la primera parte del film, ese Londres victoriano en blanco y negro. Un diseño de producción realmente maravilloso. Unos intérpretes en estado de gracia (una espléndida Emma Stone que pasa de trastabillarse como un bebé torpón a llevar con suma elegancia vestidos de finales del XIX y, entre medias, unos conjuntos extraordinariamente bizarros: en cuanto a esto, regresemos a la realidad “histórica”: en 1854 el Banco de Inglaterra tuvo que prohibir a sus empleados que llevaran chalecos con “estampados excesivamente llamativos”: modas más o menos frikis las ha habido en todas partes y en todo momento —incluso en la Inglaterra victoriana). Y, por una vez, una banda sonora estupenda (cortesía de Jerskin Fendrix) que casa perfectamente con las imágenes.

En conclusión, casi, casi, una obra maestra. Y de quien menos nos lo esperábamos. Y que esta película haya provocado tanta controversia nos sorprende tanto como lo de la “moral hipócrita” de la era victoriana. ¿O deberíamos asumir que aún no hemos salido de ella?


 


martes, 13 de febrero de 2024

ESTRENOS DE OCASIÓN: "PERFECT DAYS" (Wim Wenders, 2023)

 


 por el señor Snoid

 

Encontré basureros felices

En una secuencia de El amigo americano, Dennis Hopper (un muy improbable Tom Ripley) se asoma a la balconada de su mansión, contempla el río Elba y musita “Este río me recuerda otro río…” y se pone a canturrear The Ballad of Easy Rider (“Flow river, flow,/Flow to the sea…”), canción que aparecía en Easy Rider, film del que Hopper fue director, coguionista y coprotagonista. Semejante homenaje cinéfilo (pues no era una parodia) hizo que nos invadiera una vertiginosa vergüenza ajena. No hay majaderías similares en Perfect Days, pero casi: cuando vemos a Hirayama emprender por vez primera su camino al trabajo, pone en el coche “The House of the Rising Sun”, versión canónica de The Animals. ¿Rising Sun? ¿Sol naciente? Y en el país del sol naciente nos hallamos, no en el burdel de tan sugestivo título. Más le habría valido a Wenders dejar la canción únicamente en el momento en que la interpreta en japonés la dueña del bar; no obstante, el director corta la secuencia bruscamente. Quizá sufriera Wenders un episódico ataque de pudor, pero esa secuencia tan prometedora se ve lamentablemente truncada.

Hirayama representa todo lo que el espectador occidental espera de un japonés de bien: limpio y aseado, atento y educado, compasivo, eficiente y meticuloso en su trabajo (la señora Snoid ya se plantea el comprarme un espejo para la correcta limpieza y desinfección del inodoro), cuida con mimo sus macetas y adora los árboles… Un cineasta como Keisuke Kinoshita (autor, entre otras, de El retrato de Midori, Doce pares de ojos o Días de alegría y dolor), habría mostrado con fluidez la felicidad que experimenta Hirayama gracias las pequeñas/grandes cosas que endulzan los continuos sinsabores de la vida. Pero en Perfect Days la filosofía vital del protagonista parece extrañamente impostada: fruto de las buenas intenciones de su director y coguionista, pero que deja el regusto de que es el resultado de la visión superficial de decenas de films japoneses y no de una auténtica experiencia vivida que se desee compartir. El problema es que Wenders no sólo adjudica a su protagonista las características más trilladas de un japonés arquetípico –según el cine y la literatura, claro— sino también algunas de las suyas propias: Hirayama lee a Faulkner y a Patricia Highsmith, escucha con fruición clásicos pop de los sesenta y setenta: la Velvet Underground, los Stones, Lou Reed, Patti Smith… Bruno Ganz, en El amigo americano, escuchaba en su tienda los discos de los Kinks de los años sesenta; ya inquietos, nos preguntábamos cuándo se iba a dejar oír la voz de Ray Davies y entonces Wenders tiene el detalle de ponernos “Sunny Afternoon” mientras Hirayama ordena su humilde casa.

Dado que a Wenders nunca se le ha dado demasiado bien mostrar cómo interactúan sus personajes –la escena cumbre de París, Texas entre Nastassja Kinski y Harry Dean Stanton tenía lugar a través del cristal de una cabina de un peep show: una decisión de puesta en escena bien astuta —es interesante comprobar cómo las mejores escenas de Perfect Days son aquellas en las que Hirayama se halla en solitario. Momentos que, sobre el papel, podrían haber resultado interesantes, como el reencuentro y su breve convivencia con su sobrina, resultan asombrosamente inanes. Cuando Hirayama abandona su actitud mono no aware (“empatía con la belleza de la naturaleza y con los demás seres humanos”) y se produce su encuentro con el ex-marido de la tabernera, lo que podría haber sido una escena extraordinaria, plena de emoción, queda como un momento intrascendente, pese a la espléndida idea de “las sombras que oscurecen a las sombras”. Y es que si algo hace bien Wenders es rodar los “momentos muertos”; es decir, aquellos instantes en que parece no ocurrir nada o cuando los personajes se debaten sobre si actuar o no: grandes secuencias así adornaban sus dos mejores películas, ya muy lejanas: Alicia en las ciudades y En el curso del tiempo. O la espléndida escena en el metro de El amigo americano cuando Ganz dudaba si debía llevar a cabo el asesinato.


Extraña carrera la de Wenders: de ser la estrella, junto con Fassbinder y Schlöndorff del “Nuevo Cine Alemán”, acometió una carrera internacional que le llevó a rodar desastres notorios como Hammett (producción del efímero estudio Zoetrope de Coppola, el maestro del caos: a veces un caos que producía maravillas —Apocalypse Now, Corazonada, Rebeldes— y otras veces auténticas abominaciones —Cotton Club, Drácula de Bram Stoker), la filmación atroz, impúdica y cruel de la agonía y muerte de Nicholas Ray, Relámpago sobre el agua, mediocridades como El estado de las cosas o Hasta el fin del tiempo y episódicas resurrecciones como El cielo sobre Berlín. Pero esta última resurrección, Perfect Days, se debe en exclusiva a la magnífica interpretación de Koji Yakusho y a que esta clase de cine, sereno y contemplativo —alejado tanto del oxidado cine de género norteamericano como del cine europeo catequista de hoy (pseudofeminista, pseudoecologista y ambiguo en cuanto a sus dudosas propuestas de izquierdismo; es decir, un cine totalmente burgués y aburguesado) es cada vez más caro de ver.


 


 


 

sábado, 25 de noviembre de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "EL ASESINO" (The Killer, David Fincher, 2023)

 

por el señor Snoid

Bien saben ustedes que viajar en avión es un auténtico tostonazo. Esperas interminables, retrasos, has de quedarte prácticamente en pelotas antes de acceder a la puerta de embarque y no puedes llevar contigo ni la crema antiarrugas ni el tubo de Clearasil. Si va usted en una compañía cutre (hoy traducen esta palabra por “low-cost”) es seguro que el pasajero de detrás, a poco que supere la media de altura española de 1940, le hundirá la rodilla en la espina dorsal. Si el viaje es transocéanico, le servirán una comida repugnante (este servidor suyo se tiró dos días vomitando gracias a un menú cortesía de British Airways). Y si viaja usted a un país que tenga una dictadura militar como por ejemplo los Estados Unidos de América, los trastornos son continuos; antes de aterrizar en el JFK o en el aeropuerto de Austin usted habrá rellenado un asombroso cuestionario en el que, entre otras cosas, jurará y perjurará que no pretende atentar contra vidas ni bienes norteamericanos, pero pese a todo igual tiene la suerte de que le lleven a un aséptico despacho donde un oficial de inmigración de aspecto y modales simiescos proceda a interrogarle: “Señor Snoid, aquí consta que usted pertenece a un partido extremista llamado Segovia de izquierdas” (militancia de dos meses, antes de que me echaran). Donde estén el Avant o el Alvia y las continuas averías de la catenaria...

 

El protagonista de El asesino se pasa la vida viajando. Quizá por ello Fassbender tenga ese aspecto un tanto demacrado. Y quizá también por ello la película tiene esa característica de “vistas de viaje” (como las filmaciones Lumiére) o “turismo internacional VIP” como las viejas (o recientes) películas de James Bond. Nuestro hombre viaja por negocios, no para ver museos o hacer el canelo por los canales venecianos. Es un asesino a sueldo cosmopolita—como podría ser ejecutivo bancario, agente inmobiliario o un hispanista famoso— excepcionalmente dotado para su trabajo. Lamentablemente, comete una trágica pifia al comienzo del film, sus patrones se enfadan, le hacen una perrada ( a su novia, para ser precisos) y él toma la senda de la venganza (como diría la solapa de un libro de género o una novela del Pérez-Reverte). 


David Fincher es un director desconcertante: a veces dudamos de si es un director brillante o simplemente un director meticuloso. Porque después de realizar una buena película como Mank se saca de la manga El asesino, un producto que no logra despertar demasiado interés en el espectador. Recordarán ustedes los memorables asesinos de Seven (Kevin Spacey antes de que la inquisición le pusiera grilletes) o Zodiac: aparecían brevemente en ambos films y los dos resultaban escalofriantes. Aquí Fassbender es omnipresente. Y el hombre se maneja con una soltura y precisión en toda circunstancia que parece un remedo de otros asesinos (estos ya con rango de funcionarios de sus respectivos países) tipo Jason Bourne, James Bond, Jack Bauer o Derek Flint. Y Fincher, como es costumbre, escoge adecuadamente cada ángulo de cámara, cada cambio de plano y cada expresión facial de los actores (en el caso de Fassbender dos: ira contenida y hastío: posiblemente por tanto viaje y tanto aeropuerto). Y además Fincher es un tipo competitivo: si hoy en día las secuencias de acción (traducidas ahora como set-pieces) son violentas hasta límites que rebasan la credulidad, la pelea que mantienen Fassbender y un sicario apropiadamente apodado El Bruto (que no es el Pedro Armendáriz de Luis Buñuel, también algo bruto, pues el actor se negaba a remangarse la camisa ya que consideraba que le daba un “aspecto de maricón”) es tan bestia que deja en paños menores a momentos similares de cada una de las películas de la saga de Jason Bourne, donde en todas había una escena de hostias salvajes contra un peligrosísimo rival, aunque colega de profesión.


En fin: lo que cuenta El asesino no posee la menor enjundia, pero Fincher sabe bien que en Japón, a veces, no es muy importante lo que se regala, sino que el envoltorio sea precioso. Y el envoltorio es aquí lujoso y atractivo. Sin embargo, el que espere ver algo de la categoría de El silencio de un hombre (Le Samourai, Jean-Pierre Melville, 1966), El cuervo (This Gun for Hire, Frank Tuttle, 1942) Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1992) o incluso Johnny Cool (William Asher, 1965) se verá defraudado, porque no sentirá angustia ni estupor ni simpatía ni desasosiego ante las andanzas del protagonista (a diferencia de lo que ocurría en las películas citadas). Sentirá más bien lo que experimenta cuando su mecánico le arregla el embrague del coche mientras le da una conferencia sobre la inminente ruptura de España y usted cavila acerca de la clavada que le va a pegar. Tampoco sentirá puro terror, como en la olvidada (ya que su director no volvió a hacer jamás nada semejante), Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John MacNaughton, 1986), modélica película que era una espantosa plasmación de la banalidad del mal.


Lo destacable de El asesino es que es casi una película muda. Excepto por el monólogo interior del protagonista mientras prepara con minuciosidad la ejecución de su trabajo (como usted mientras saca punta al lápiz, comprueba si la tinta de su pluma está húmeda o seca, ordena los folios y pasa el trapo sobre su mesa de caoba) y la cháchara de Tilda Swinton intentando evitar lo inevitable, apenas hay diálogo en este film. Algo que resulta ciertamente atractivo. Lástima que este detalle no salve a Fincher de la maldición de Netflix: la producción de mediocridades en serie.

 


jueves, 26 de octubre de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "MONSTRUO" (Kaibutsu, Hirokazu Koreeda, 2023)

 

 


por el señor Snoid 

 

El Rashomon de Koreeda

No deja de ser curioso, o irritante, o simplemente un signo de eurocentrismo, que “Occidente” descubriera el cine japonés merced al premio que en Venecia ganara en 1951 una de las películas más flojas de Akira Kurosawa. Así, nuestros abuelos y bisabuelos se habían perdido obras maestras como Mujer, sé como una rosa (Mikio Naruse, 1934), Historia del último crisantemo (Kenji Mizoguchi, 1939), El hijo único (Yasujiro Ozu, 1936) o Los niños de la colmena (Hiroshi Shimizu, 1948) e incluso El ángel ebrio (1948), del propio Kurosawa, entre decenas de excelentes películas japonesas. El film de Kurosawa llamó la atención por un cúmulo de razones ajenas a su buena factura, pero el factor definitivo fue el uso de una argucia narrativa ya muy vieja en literatura pero que parecía sorprendentemente novedosa en el cine: mostrar el mismo relato a través de cuatro puntos de vista diferentes (y, claro está, con notables divergencias entre sí).

Monstruo emplea un truco similar al de Rashomon, aunque con propósitos y resultados ligeramente distintos. La historia se centra en dos chiquillos, Minato y Yori (aunque será el primero el que tenga más presencia en la narración), pues todo hace indicar que Minato tiene graves problemas en el colegio. El film se divide en tres fragmentos: el primero corresponde a la madre de Minato, y Koreeda adopta su punto de vista de una forma tan férrea como Hitchcock hacía con el personaje de Janet Leigh en los primeros compases de Psicosis. De hecho, en ocasiones los acontecimientos adquieren un cariz tan irreal que el espectador puede llegar a pensar que la narradora está un tanto desequilibrada (profesores que actúan como zombis, Minato muestra un comportamiento muy desconcertante, todo parece conspirar contra la mujer y su hijo). Como ejercicio de estilo este segmento inicial es notable, pero a continuación se nos ofrece el punto de vista del profesor Hori, en el que abundan las explicaciones sobre lo que ocurre en realidad —y que desvelan el auténtico meollo del film, que se hace explícito en la última parte de la película, cuyo final es más luminoso y jovial que (casi) todo lo precedente, en especial las narraciones según las cuentan los adultos.


¿Qué es la verdad?”

Le replicaba el cínico romano Poncio Pilatos a Jesucristo en uno de los momentos cumbres de esa otra narración famosa contada según cuatro puntos de vista distintos. Constante en la obra de Koreeda es la búsqueda estéril de una verdad que se nos escurre de entre las manos. Porque tal verdad no existe o sencillamente tenemos que afrontar varias verdades simultáneas y, desgraciadamente, nosotros anhelamos que sólo haya una. 


En cierto modo, Monstruo recupera las virtudes del cine de Koreeda tras el batacazo artístico de La verdad y el relativo fracaso de Broker. El film se asemeja un tanto a El tercer asesinato, donde, por medio de la investigación de una intriga criminal, un abogado descubría los límites de la verdad y lograba que el espectador pensara que todos los implicados mentían o, quizá, que todos decían la verdad: su verdad. Lo que no consigue Monstruo, pese a ser un film interesante, es hacernos olvidar al Koreeda que realizaba obras verdaderamente arriesgadas y originales como Maboroshi, Después de la muerte o Still Walking. Es indudable que, en cuanto a la puesta en escena, sus películas se han deslizado hacia lo banal: como en sus anteriores films, hay una horrible música (cortesía del finado Ryuichi Sakamoto) en la que suena un pianillo cuando debemos sentir tristeza y las cuerdas cuando debemos experimentar patetismo; un final feliz que encubre lo que debería ser un final abierto y un excesivo sentido del decoro a la hora de mostrar el auténtico detonante del relato. Sinceramente: el hecho que se desvela como capital en Monstruo no exigía un tratamiento tan tímido —el público de Koreeda no tendría motivos para escandalizarse (y teniendo en cuenta que el director se ha convertido en el niño bonito del Festival de Cannes, su muy pudorosa forma de abordar el tema se nos antoja desacertada —porque, si no nos falla la memoria, cuando uno se enamora de jovencito, uno se enamora apasionadamente, sin límites). Cuestión distinta es que el público japonés acepte de buen grado la historia que nos presenta Koreeda. Es posible que el más occidental de los países asiáticos haya asumido últimamente lo falsa moral, la estrechez de miras y el rechazo feroz de eso que denominan ideología woke. Y lo cierto es que en el film hay detalles significativos: el profesor Hori se convierte en un apestado tanto por su (falso) maltrato a Minato como por ir a “bares de señoritas” (lo que también es falso). En román paladino: el profe va de putas. Y pensar que en cientos de películas japonesas hemos visto a hombres de todas las condiciones acudir a los prostíbulos a pasar el rato, a veces incluso con la aquiescencia y bendición de sus esposas... El que Koreeda arguya que el comportamiento de un profesor de primaria en una ciudad pequeña ha de ser ejemplar no nos parece demasiado convincente.


Así, Monstruo es un film interesante, bien realizado e interpretado, al que se le ven demasiado las costuras de un guión demasiado trabajado, pero que se queda a medio camino de la obra transgresora que pudo haber sido. Una lástima, pero confiemos en que Koreeda vuelva pronto por el camino del riesgo.