martes, 13 de febrero de 2024

ESTRENOS DE OCASIÓN: "PERFECT DAYS" (Wim Wenders, 2023)

 


 por el señor Snoid

 

Encontré basureros felices

En una secuencia de El amigo americano, Dennis Hopper (un muy improbable Tom Ripley) se asoma a la balconada de su mansión, contempla el río Elba y musita “Este río me recuerda otro río…” y se pone a canturrear The Ballad of Easy Rider (“Flow river, flow,/Flow to the sea…”), canción que aparecía en Easy Rider, film del que Hopper fue director, coguionista y coprotagonista. Semejante homenaje cinéfilo (pues no era una parodia) hizo que nos invadiera una vertiginosa vergüenza ajena. No hay majaderías similares en Perfect Days, pero casi: cuando vemos a Hirayama emprender por vez primera su camino al trabajo, pone en el coche “The House of the Rising Sun”, versión canónica de The Animals. ¿Rising Sun? ¿Sol naciente? Y en el país del sol naciente nos hallamos, no en el burdel de tan sugestivo título. Más le habría valido a Wenders dejar la canción únicamente en el momento en que la interpreta en japonés la dueña del bar; no obstante, el director corta la secuencia bruscamente. Quizá sufriera Wenders un episódico ataque de pudor, pero esa secuencia tan prometedora se ve lamentablemente truncada.

Hirayama representa todo lo que el espectador occidental espera de un japonés de bien: limpio y aseado, atento y educado, compasivo, eficiente y meticuloso en su trabajo (la señora Snoid ya se plantea el comprarme un espejo para la correcta limpieza y desinfección del inodoro), cuida con mimo sus macetas y adora los árboles… Un cineasta como Keisuke Kinoshita (autor, entre otras, de El retrato de Midori, Doce pares de ojos o Días de alegría o dolor, habría mostrado con fluidez la felicidad que experimenta Hirayama gracias las pequeñas/grandes cosas que endulzan los continuos sinsabores de la vida. Pero en Perfect Days la filosofía vital del protagonista parece extrañamente impostada: fruto de las buenas intenciones de su director y coguionista, pero que deja el regusto de que es el resultado de la visión superficial de decenas de films japoneses y no de una auténtica experiencia vivida que se desee compartir. El problema es que Wenders no sólo adjudica a su protagonista las características más trilladas de un japonés arquetípico –según el cine y la literatura, claro— sino también algunas de las suyas propias: Hirayama lee a Faulkner y a Patricia Highsmith, escucha con fruición clásicos pop de los sesenta y setenta: la Velvet Underground, los Stones, Lou Reed, Patti Smith… Bruno Ganz, en El amigo americano, escuchaba en su tienda los discos de los Kinks de los años sesenta; ya inquietos, nos preguntábamos cuándo se iba a dejar oír la voz de Ray Davies y entonces Wenders tiene el detalle de ponernos “Sunny Afternoon” mientras Hirayama ordena su humilde casa.

Dado que a Wenders nunca se le ha dado demasiado bien mostrar cómo interactúan sus personajes –la escena cumbre de París, Texas entre Nastassja Kinski y Harry Dean Stanton tenía lugar a través del cristal de una cabina de un peep show: una decisión de puesta en escena bien astuta —es interesante comprobar cómo las mejores escenas de Perfect Days son aquellas en las que Hirayama se halla en solitario. Momentos que, sobre el papel, podrían haber resultado interesantes, como el reencuentro y su breve convivencia con su sobrina, resultan asombrosamente inanes. Cuando Hirayama abandona su actitud mono no aware (“empatía con la belleza de la naturaleza y con los demás seres humanos”) y se produce su encuentro con el ex-marido de la tabernera, lo que podría haber sido una escena extraordinaria, plena de emoción, queda como un momento intrascendente, pese a la espléndida idea de “las sombras que oscurecen a las sombras”. Y es que si algo hace bien Wenders es rodar los “momentos muertos”; es decir, aquellos instantes en que parece no ocurrir nada o cuando los personajes se debaten sobre si actuar o no: grandes secuencias así adornaban sus dos mejores películas, ya muy lejanas: Alicia en las ciudades y En el curso del tiempo. O la espléndida escena en el metro de El amigo americano cuando Ganz dudaba si debía llevar a cabo el asesinato.


Extraña carrera la de Wenders: de ser la estrella, junto con Fassbinder y Schlöndorff del “Nuevo Cine Alemán”, acometió una carrera internacional que le llevó a rodar desastres notorios como Hammett (producción del efímero estudio Zoetrope de Coppola, el maestro del caos: a veces un caos que producía maravillas —Apocalypse Now, Corazonada, Rebeldes— y otras veces auténticas abominaciones —Cotton Club, Drácula de Bram Stoker), la filmación atroz, impúdica y cruel de la agonía y muerte de Nicholas Ray, Relámpago sobre el agua, mediocridades como El estado de las cosas o Hasta el fin del tiempo y episódicas resurrecciones como El cielo sobre Berlín. Pero esta última resurrección, Perfect Days, se debe en exclusiva a la magnífica interpretación de Koji Yakusho y a que esta clase de cine, sereno y contemplativo —alejado tanto del oxidado cine de género norteamericano como del cine europeo catequista de hoy (pseudofeminista, pseudoecologista y ambiguo en cuanto a sus dudosas propuestas de izquierdismo; es decir, un cine totalmente burgués y aburguesado) es cada vez más caro de ver.


 


 


 

sábado, 25 de noviembre de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "EL ASESINO" (The Killer, David Fincher, 2023)

 

por el señor Snoid

Bien saben ustedes que viajar en avión es un auténtico tostonazo. Esperas interminables, retrasos, has de quedarte prácticamente en pelotas antes de acceder a la puerta de embarque y no puedes llevar contigo ni la crema antiarrugas ni el tubo de Clearasil. Si va usted en una compañía cutre (hoy traducen esta palabra por “low-cost”) es seguro que el pasajero de detrás, a poco que supere la media de altura española de 1940, le hundirá la rodilla en la espina dorsal. Si el viaje es transocéanico, le servirán una comida repugnante (este servidor suyo se tiró dos días vomitando gracias a un menú cortesía de British Airways). Y si viaja usted a un país que tenga una dictadura militar como por ejemplo los Estados Unidos de América, los trastornos son continuos; antes de aterrizar en el JFK o en el aeropuerto de Austin usted habrá rellenado un asombroso cuestionario en el que, entre otras cosas, jurará y perjurará que no pretende atentar contra vidas ni bienes norteamericanos, pero pese a todo igual tiene la suerte de que le lleven a un aséptico despacho donde un oficial de inmigración de aspecto y modales simiescos proceda a interrogarle: “Señor Snoid, aquí consta que usted pertenece a un partido extremista llamado Segovia de izquierdas” (militancia de dos meses, antes de que me echaran). Donde estén el Avant o el Alvia y las continuas averías de la catenaria...

 

El protagonista de El asesino se pasa la vida viajando. Quizá por ello Fassbender tenga ese aspecto un tanto demacrado. Y quizá también por ello la película tiene esa característica de “vistas de viaje” (como las filmaciones Lumiére) o “turismo internacional VIP” como las viejas (o recientes) películas de James Bond. Nuestro hombre viaja por negocios, no para ver museos o hacer el canelo por los canales venecianos. Es un asesino a sueldo cosmopolita—como podría ser ejecutivo bancario, agente inmobiliario o un hispanista famoso— excepcionalmente dotado para su trabajo. Lamentablemente, comete una trágica pifia al comienzo del film, sus patrones se enfadan, le hacen una perrada ( a su novia, para ser precisos) y él toma la senda de la venganza (como diría la solapa de un libro de género o una novela del Pérez-Reverte). 


David Fincher es un director desconcertante: a veces dudamos de si es un director brillante o simplemente un director meticuloso. Porque después de realizar una buena película como Mank se saca de la manga El asesino, un producto que no logra despertar demasiado interés en el espectador. Recordarán ustedes los memorables asesinos de Seven (Kevin Spacey antes de que la inquisición le pusiera grilletes) o Zodiac: aparecían brevemente en ambos films y los dos resultaban escalofriantes. Aquí Fassbender es omnipresente. Y el hombre se maneja con una soltura y precisión en toda circunstancia que parece un remedo de otros asesinos (estos ya con rango de funcionarios de sus respectivos países) tipo Jason Bourne, James Bond, Jack Bauer o Derek Flint. Y Fincher, como es costumbre, escoge adecuadamente cada ángulo de cámara, cada cambio de plano y cada expresión facial de los actores (en el caso de Fassbender dos: ira contenida y hastío: posiblemente por tanto viaje y tanto aeropuerto). Y además Fincher es un tipo competitivo: si hoy en día las secuencias de acción (traducidas ahora como set-pieces) son violentas hasta límites que rebasan la credulidad, la pelea que mantienen Fassbender y un sicario apropiadamente apodado El Bruto (que no es el Pedro Armendáriz de Luis Buñuel, también algo bruto, pues el actor se negaba a remangarse la camisa ya que consideraba que le daba un “aspecto de maricón”) es tan bestia que deja en paños menores a momentos similares de cada una de las películas de la saga de Jason Bourne, donde en todas había una escena de hostias salvajes contra un peligrosísimo rival, aunque colega de profesión.


En fin: lo que cuenta El asesino no posee la menor enjundia, pero Fincher sabe bien que en Japón, a veces, no es muy importante lo que se regala, sino que el envoltorio sea precioso. Y el envoltorio es aquí lujoso y atractivo. Sin embargo, el que espere ver algo de la categoría de El silencio de un hombre (Le Samourai, Jean-Pierre Melville, 1966), El cuervo (This Gun for Hire, Frank Tuttle, 1942) Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1992) o incluso Johnny Cool (William Asher, 1965) se verá defraudado, porque no sentirá angustia ni estupor ni simpatía ni desasosiego ante las andanzas del protagonista (a diferencia de lo que ocurría en las películas citadas). Sentirá más bien lo que experimenta cuando su mecánico le arregla el embrague del coche mientras le da una conferencia sobre la inminente ruptura de España y usted cavila acerca de la clavada que le va a pegar. Tampoco sentirá puro terror, como en la olvidada (ya que su director no volvió a hacer jamás nada semejante), Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John MacNaughton, 1986), modélica película que era una espantosa plasmación de la banalidad del mal.


Lo destacable de El asesino es que es casi una película muda. Excepto por el monólogo interior del protagonista mientras prepara con minuciosidad la ejecución de su trabajo (como usted mientras saca punta al lápiz, comprueba si la tinta de su pluma está húmeda o seca, ordena los folios y pasa el trapo sobre su mesa de caoba) y la cháchara de Tilda Swinton intentando evitar lo inevitable, apenas hay diálogo en este film. Algo que resulta ciertamente atractivo. Lástima que este detalle no salve a Fincher de la maldición de Netflix: la producción de mediocridades en serie.

 


jueves, 26 de octubre de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "MONSTRUO" (Kaibutsu, Hirokazu Koreeda, 2023)

 

 


por el señor Snoid 

 

El Rashomon de Koreeda

No deja de ser curioso, o irritante, o simplemente un signo de eurocentrismo, que “Occidente” descubriera el cine japonés merced al premio que en Venecia ganara en 1951 una de las películas más flojas de Akira Kurosawa. Así, nuestros abuelos y bisabuelos se habían perdido obras maestras como Mujer, sé como una rosa (Mikio Naruse, 1934), Historia del último crisantemo (Kenji Mizoguchi, 1939), El hijo único (Yasujiro Ozu, 1936) o Los niños de la colmena (Hiroshi Shimizu, 1948) e incluso El ángel ebrio (1948), del propio Kurosawa, entre decenas de excelentes películas japonesas. El film de Kurosawa llamó la atención por un cúmulo de razones ajenas a su buena factura, pero el factor definitivo fue el uso de una argucia narrativa ya muy vieja en literatura pero que parecía sorprendentemente novedosa en el cine: mostrar el mismo relato a través de cuatro puntos de vista diferentes (y, claro está, con notables divergencias entre sí).

Monstruo emplea un truco similar al de Rashomon, aunque con propósitos y resultados ligeramente distintos. La historia se centra en dos chiquillos, Minato y Yori (aunque será el primero el que tenga más presencia en la narración), pues todo hace indicar que Minato tiene graves problemas en el colegio. El film se divide en tres fragmentos: el primero corresponde a la madre de Minato, y Koreeda adopta su punto de vista de una forma tan férrea como Hitchcock hacía con el personaje de Janet Leigh en los primeros compases de Psicosis. De hecho, en ocasiones los acontecimientos adquieren un cariz tan irreal que el espectador puede llegar a pensar que la narradora está un tanto desequilibrada (profesores que actúan como zombis, Minato muestra un comportamiento muy desconcertante, todo parece conspirar contra la mujer y su hijo). Como ejercicio de estilo este segmento inicial es notable, pero a continuación se nos ofrece el punto de vista del profesor Hori, en el que abundan las explicaciones sobre lo que ocurre en realidad —y que desvelan el auténtico meollo del film, que se hace explícito en la última parte de la película, cuyo final es más luminoso y jovial que (casi) todo lo precedente, en especial las narraciones según las cuentan los adultos.


¿Qué es la verdad?”

Le replicaba el cínico romano Poncio Pilatos a Jesucristo en uno de los momentos cumbres de esa otra narración famosa contada según cuatro puntos de vista distintos. Constante en la obra de Koreeda es la búsqueda estéril de una verdad que se nos escurre de entre las manos. Porque tal verdad no existe o sencillamente tenemos que afrontar varias verdades simultáneas y, desgraciadamente, nosotros anhelamos que sólo haya una. 


En cierto modo, Monstruo recupera las virtudes del cine de Koreeda tras el batacazo artístico de La verdad y el relativo fracaso de Broker. El film se asemeja un tanto a El tercer asesinato, donde, por medio de la investigación de una intriga criminal, un abogado descubría los límites de la verdad y lograba que el espectador pensara que todos los implicados mentían o, quizá, que todos decían la verdad: su verdad. Lo que no consigue Monstruo, pese a ser un film interesante, es hacernos olvidar al Koreeda que realizaba obras verdaderamente arriesgadas y originales como Maboroshi, Después de la muerte o Still Walking. Es indudable que, en cuanto a la puesta en escena, sus películas se han deslizado hacia lo banal: como en sus anteriores films, hay una horrible música (cortesía del finado Ryuichi Sakamoto) en la que suena un pianillo cuando debemos sentir tristeza y las cuerdas cuando debemos experimentar patetismo; un final feliz que encubre lo que debería ser un final abierto y un excesivo sentido del decoro a la hora de mostrar el auténtico detonante del relato. Sinceramente: el hecho que se desvela como capital en Monstruo no exigía un tratamiento tan tímido —el público de Koreeda no tendría motivos para escandalizarse (y teniendo en cuenta que el director se ha convertido en el niño bonito del Festival de Cannes, su muy pudorosa forma de abordar el tema se nos antoja desacertada —porque, si no nos falla la memoria, cuando uno se enamora de jovencito, uno se enamora apasionadamente, sin límites). Cuestión distinta es que el público japonés acepte de buen grado la historia que nos presenta Koreeda. Es posible que el más occidental de los países asiáticos haya asumido últimamente lo falsa moral, la estrechez de miras y el rechazo feroz de eso que denominan ideología woke. Y lo cierto es que en el film hay detalles significativos: el profesor Hori se convierte en un apestado tanto por su (falso) maltrato a Minato como por ir a “bares de señoritas” (lo que también es falso). En román paladino: el profe va de putas. Y pensar que en cientos de películas japonesas hemos visto a hombres de todas las condiciones acudir a los prostíbulos a pasar el rato, a veces incluso con la aquiescencia y bendición de sus esposas... El que Koreeda arguya que el comportamiento de un profesor de primaria en una ciudad pequeña ha de ser ejemplar no nos parece demasiado convincente.


Así, Monstruo es un film interesante, bien realizado e interpretado, al que se le ven demasiado las costuras de un guión demasiado trabajado, pero que se queda a medio camino de la obra transgresora que pudo haber sido. Una lástima, pero confiemos en que Koreeda vuelva pronto por el camino del riesgo.



 

martes, 10 de octubre de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "CERRAR LOS OJOS" (Víctor Erice, 2023)


 

por el señor Snoid

Para Carmen Serrano

 

He llegado a la conclusión de que El Quijote no es un libro para viejos.

Flaubert

Se lo confesaré muy sinceramente: no estoy nada interesado en hacer películas sobre viejos.

Howard Hawks en 1973, a sus setenta y dos años

 

Shanghai Gesture

El arranque de Cerrar los ojos es sorprendente: en una mansión a las afueras de París asistimos a la reunión entre un anarquista que lo ha perdido todo y un adinerado judío que le encarga recuperar lo más preciado que ha perdido y desea recobrar antes de su muerte. La extrañeza proviene de que el actor José Coronado muestra un nerviosismo que en apariencia no casa con la situación y que el sirviente chino es muy obviamente un chino “de película”. Y frente a una película nos hallamos: una de las dos escenas completas que sobreviven del rodaje de un film titulado La mirada del adiós. Tras este intrigante y estupendo prólogo nos sumergimos en una película que nos habla sobre el recuerdo y el olvido, la magia y poesía del cine, el tiempo perdido y recuperado y la búsqueda de un personaje perdido largos años atrás, búsqueda que en realidad esconde el reencuentro de los demás protagonistas de la historia consigo mismos y con su pasado.

 

The Goodbye Look

Como el Lew Archer de Ross MacDonald, Miguel Garay (Manuel Soto) se embarca en una pesquisa de un extraño incidente que sucedió hace más de veinte años: la desaparición del actor Julio Arenas (Coronado) en mitad del rodaje de un film del que Garay era director. ¿Por qué desapareció Arenas? ¿Se suicidó sin dejar rastro? ¿Fue asesinado? El misterio ha permanecido latente a lo largo del tiempo. Gracias a su intervención en un programa de televisión, Casos sin resolver, el ex-director irá hallando pistas que le conducen a la resolución del enigma, un enigma que involucra a varios personajes y que nos sumerge en un mundo de recuerdos. ¿Consiste nuestra existencia en los recuerdos que atesoramos y que hemos olvidado y más tarde recuperado? Tal parece decirnos Erice. Los personajes se intercambian viejos objetos: cartas, fotografías, canciones... La apertura de un cofre que contiene restos de un lejano pasado nos ofrece una vuelta a la juventud e infancia perdidas —es inevitable aquí pensar en el Zulueta de Arrebato, aunque es cierto que Erice es un director sobrio y Zulueta era un cineasta excesivo o, si se prefiere, uno es apolíneo y el otro dionisíaco, pero, ¿qué produce la unión de lo apolíneo y lo dionisíaco? ¿La tragedia, como postulaba Nietzsche? Sin duda, la tragedia que subyace en Cerrar los ojos posee un desenlace catártico y, hasta cierto punto, gozoso. Y quizá la mayor tragedia es que uno de los más grandes cineastas sólo nos haya regalado cuatro largometrajes y unas cuantas piezas breves en más de cincuenta años de carrera. Sin embargo, ¿tiene esto importancia si consideramos que todas esas películas —con la posible excepción del mediometraje que formaba parte de Los desafíos— son regalos para los espectadores?


Cerrar los ojos es asimismo una pequeña antología de la obra anterior de Erice: reflejos de su malhadado proyecto El embrujo de Shanghai, una criatura que va a nacer y llevará el nombre de Estrella —pese a que su madre quiere que se llame Juana (y no dudamos que al final la decisión de la madre se impondrá)—, y Garay ha llegado finalmente al Sur, donde vive en una suerte de emboscadura, no muy distinta de la que se ha procurado, consciente o inconscientemente, su amigo Julio Arenas. Autocitas, sí, pero autocitas con clase. También se nos ofrecen muestras del amor de Erice por un cine que no regresará: son evidentes las menciones a Von Sternberg y a Nicholas Ray, la secuencia en que Garay interpreta, junto con uno de sus amigos/vecinos My Rifle, my pony and me (un momento aparentemente forzado, pero que poco a poco se revela conmovedor) o el hermoso momento en el que se rememora La llegada del tren de los Lumière —sin ningún tipo de alarde: recordemos la sutil y magnífica referencia a La sombra de una duda que aparecía fugazmente en El Sur, cuando Estrella también intentaba desentrañar el misterio que envolvía a su padre.


Pese a que quizá hay en la parte central del film un exceso de momentos explicativos (quizá es el film de Erice con mayor cantidad de diálogo) el director nos regala instantes preciosos: así, el movimiento de cámara que nos acerca, entre unas sabanas blancas agitadas por el viento, a Garay y Arenas encalando una pared. O cuando Ana (Ana Torrent) entra en el chamizo que habita su padre —y se escucha por primera y última vez una suave música: uno de los grandes aciertos del cine de Erice es el empleo sutil y afortunado de la música, que casi siempre proviene de lo que escuchan o interpretan sus personajes: ¿cómo olvidar la bellísima escena del baile entre padre e hija durante la primera comunión en El Sur? La interpretación es asimismo magnífica: destaca, sin lugar a dudas, en un reparto muy bien conjuntado, José Coronado, quien realiza una composición enormemente misteriosa y ambigua cuando interpreta a su personaje en La mirada del adiós o cuando se nos muestra como un Julio Arenas que ha abandonado el mundo del pasado.

 

Hay momentos llenos de magia en Cerrar los ojos: Ethan/Julio no reconoce a Debbie/Ana, pero, ¿será capaz Julio/Ethan de reconocerse a sí mismo y regresar al pasado, o seguirá felizmente enclaustrado en su apacible locura? El espléndido final del film deja abierto el desenlace. No podía ser de otro modo: Erice/Garay/ Cide Hamete Benengeli no habrían permitido esta vez que su protagonista “muriera cuerdo tras vivir loco”. Y cuando por fin apreciamos el gesto de Shanghai y acto seguido el rostro, angustiado pero colmado de fascinación, de Julio Arenas, la emoción inunda también al espectador. Una maravilla.



 

viernes, 7 de julio de 2023

EL CINE QUE TANTO AMAMOS – JUNIO DE 2023: Gonzalo Goicoechea, el gran guionista de Eloy de la Iglesia

 por Francisco López Martín


Como les contábamos el mes pasado, un amable lector, al hilo de nuestro repaso de los momentos más brillantes de la filmografía de Eloy de la Iglesia, nos hizo llegar un libro titulado La noche inmensa. La palabra de Gonzalo Goicoechea, del que es autor Alejandro Melero, publicado en 2013 por Tecmerin. La versión en PDF de este libro, breve pero sustancioso, se puede descargar de manera legal en el enlace que les facilitáremos al final de nuestro texto. A nosotros nos ha gustado tanto que, en lugar de utilizarlo como base para seguir indagando en la filmografía del director vasco, hemos querido dedicarla la entrada correspondiente al mes de junio para incitar a su lectura.



La noche inmensa recoge conversaciones mantenidas entre Melero y Goicoechea en 2006, complementada por cuatro textos (tres periodísticos, uno de crítica cinematográfica) de este último escritos en los años 70 sobre drogas, cárcel y homosexualidad (muy agudos, entre otros asuntos), y la necrológica que Diego Galán publicó en El País en el año 2009, fecha de fallecimiento del guionista. Goicoechea habla sin pelos en la lengua en una época en la que ya imperaba la corrección política, se muestra vehemente e idiosincrásico, con una rara capacidad de sinceridad, y, aunque lógicamente uno no siempre está de acuerdo con sus ideas u opiniones, lo cierto es que la lectura del volumen acaba resultando apasionante.



Gonzalo Goicoechea (1952-2009) firmó junto a Eloy de la Iglesia los guiones de nueve de las doce películas que este último rodó en su período más brillante, entre 1976 y 1987: las estupendas Los placeres ocultos (1976), El diputado (1978), Navajeros (1980), Colegas (1982) y El pico (1983), las quizá fallidas La mujer del ministro (1981) y Otra vuelta de tuerca (1985), y las un tanto problemáticas El Pico II (1984) y La estanquera de Vallecas (1987).

A continuación, situados bajo los correspondientes epígrafes, elegimos diez momentos de estas conversaciones que nos parecen de especial interés para reflejar la visión del mundo y del cine que tenía Goicoechea:

 

NAVAJEROS Y LA FIGURA DEL ESCRITOR

"Yo di muchísimo de mi vida en esa película. En todas las de esa etapa yo ponía mucho de mí, me lanzaba a la calle, preguntaba, Eloy se enteraba de cantidad de cosas de la calle gracias a que yo se las contaba, porque Eloy no salía de casa, nunca ha salido de casa. Historias del mundo de la cocaína, de los barrios, todo lo más tremendo que oía siempre lo apuntaba en mi cabeza y luego iba con el cuento a Eloy. […] Es verdad que como a mí me gustaba mucho estar en la calle, como ahora me sigue gustando, yo pasaba por un sitio y si le veía posibilidades fotográficas, tiraba de él para crear situaciones que fueran apropiadas a la historia. El escritor tiene que estar en la calle. La casa sólo tiene que pisarla para leer, y ni eso, porque se puede leer en cafeterías. Y, dormir, hay que dormir en las casas de los demás".

 


EL DOBLAJE

"En la lista de las tragedias del cine español, una lista que explique por qué nuestro cine ha estado y está tan mal, hay que poner el doblaje en los primeros renglones. Las consecuencias del doblaje han sido devastadoras y se sienten todavía. Por culpa de él no hemos tenido una tradición del buen uso del sonido directo. Piensa que había actores que llegaban a los rodajes sin saberse bien el texto porque, como lo iban a doblar ellos mismos mucho tiempo después, a lo mejor meses después, se despreocupaban. Y te hablo de grandísimos actores. Las consecuencias de esto en las escuelas de interpretación son imposibles de medir. Tú imagínate para nosotros la tragedia, en el momento en que estábamos más interesados por sacar un cine a la calle, a los barrios, a coger los colores y sonidos verídicos y porque el cine no puede captar los olores, que si no también. Aunque es de recibo admitir que, en el caso de los actores no profesionales, a Eloy le ayudó mucho poder trabajar luego con el sonido de estudio. Pero, vamos, que se podía haber dejado el sonido de estudio sólo para los momentos con actores no profesiones (y no todos ellos lo necesitaban) y el resto con sonido directo, que hubiese sido mucho mejor, si en este país las cosas fueran de otra manera".

 


LA HOMOSEXUALIDAD Y LA IZQUIERDA

"Ese tema no es que no fuera una prioridad [para la izquierda], es que no se trataba. El diputado nace exclusivamente de la ira que nos producía eso. Ahora puede que os parezca difícil de imaginar, pero entonces la izquierda era casi tan reaccionaria en ese aspecto como la derecha, y esto puede ser incómodo pero es lo que había. […] [R]etiro el casi. Era tan reaccionaria como la derecha. A ver, lo que pasa es que a la izquierda la tratábamos más, y por lo tanto la conocíamos mejor. Es verdad que había personas simpatizantes con los homosexuales dentro de la izquierda, pero era en cualquier caso un tema incómodo […] La de gente de izquierdas que nos retiraba la palabra en cuanto se enteraban de que éramos maricones. Maricones y del cine, bueno, eso era lo peor de lo peor".

 


ESTRUCTURA DEL GUIÓN

"A mí siempre me ha gustado que el final de una película recoja lo que se ve al principio de la manera más idéntica posible. He peleado mucho por que esto fuera así en mis guiones, y creo que funciona muy bien tanto en Navajeros como en El diputado, y creo que Otra vuelta de tuerca se hubiese beneficiado de algo así. Porque esta clase de… no sé si llamarlo estructura, funciona muy bien. Al principio, se presenta algo, por ejemplo el vals sobre las imágenes desagradables, y al final se vuelve a presentar lo mismo, pero con un pequeño o gran giro. En este caso, que ya la violencia no es solamente unos robos sino que hay una muerte terrible y presentada de manera cruda. Porque esto llega al espectador. Si al principio se ha presentado una asociación entre esa música y la violencia, cuando vuelve a aparecer al final esa asociación está alimentando la trama. Pero hay que darle algo más para que no muera, tiene que ser la misma asociación pero con un giro o una sorpresa, que en este caso es la muerte del héroe o protagonista".

 


TRANSICIÓN Y CLASE POLÍTICA

"La clase política de la Transición era desastrosa, y cuando ahora oigo tanto lo de que ya no tenemos políticos como los de antes, pienso: “es al revés, tenemos unos políticos tan malos como los de antes”. Ha sido tan fácil mitificar la Transición y su casta política… y ha sido así de fácil porque la tarea la ha hecho la derecha. Si la izquierda hubiese querido mitificar su pasado, no se le habría permitido, pero al haberse quedado la derecha con el monopolio de la Transición, que si Suárez y que si el Rey… pues la jugada les ha quedado perfecta. Pero ya te digo, no era una clase política digna, la UCD era una peste, llena de corruptelas, no daban una. En La mujer del ministro se ve eso".

 


PASOLINI Y ELOY DE LA IGLESIA

"Tú estás empeñado en comparar el cine de Eloy con el de Pasolini y con el de Fassbinder, pero es que no son comparables. No te digo que no haya elementos comunes. Me mencionas Mamma Roma, y, claro que podemos ver muchas cosas en común, pero Pasolini era otra cosa, era un hombre que se convirtió en la conciencia de Italia porque, más allá de su cine y su literatura y su poesía, era un creador absoluto y un ser cultísimo y preparadísimo, que además trabajaba en un país con un mínimo de industria cinematográfica y un máximo de tradición de creación artística. ¿Cuándo se iba a inventar en España un neorrealismo? Ni ningún otro movimiento de creación de cine, por lo menos no de altos vuelos. Eloy era otra cosa, no era refinado. Porque Pasolini puede irse a los barrios marginales y recrearlos según su propio universo, pero es que Pasolini era educado, conocedor de los referentes que incorporaba en su cine, que estaba más meditado. Eloy no era un melómano como Pasolini. La música de las películas de Eloy se la teníamos que decir los demás".

 


EL DESNUDO MASCULINO EN EL CINE

"Efectivamente, es que el desnudo del hombre es un tabú infinitamente más grande que el de la mujer. Porque a los hombres, que son los que controlan todos los medios de comunicación, no les gusta ver a otro hombre desnudo. Los hombres comparan sus cuerpos con el de los actores, y prefieren no saber qué se oculta debajo de la ropa. Esto lo veíamos clarísimo. Y creo que sigue siendo igual. Por eso te dicen que mostrar un pene no es estético y todas esas cosas, pero es falso. Es tan estético como puede serlo o no serlo mostrar una mujer desnuda. Este tabú va a ser difícil romperlo. Pero, vamos, que yo eso me lo paso por el forro y tú te has leído mis guiones y has visto que si un tío se tiene que desnudar, yo lo describo con todo detalle. ¿Es o no es?"

 


PEDRO ALMODÓVAR

"Me parece maravilloso, ¿qué me va a parecer? Es el mejor cineasta que ha dado este país y que dará en generaciones y generaciones. Por ejemplo, la última [Volver, 2006, estrenada apenas unas semanas antes], ¿la has visto? Es una maravilla porque si te fijas tampoco cuenta nada, o por lo menos nada esencialmente nuevo. Pero Almodóvar es tan fascinante, tiene una manera de presentar cada uno de los elementos, sea a nivel estético, o de la historia, y de los perso najes, que es imposible no dejarse llevar. Es una grandísima personalidad, pero, lo que te digo, en este país de envidiosos lo que hay que hacer es criticar a Almodóvar. Yo no sé cómo lo aguanta, cómo no coge y se va y dice: “aquí se quedan, señores”. Yo desde luego soy un firme, firmísimo, defensor de su cine, lo he sido siempre y lo seré porque es el mejor contador de historias que tenemos. Tú me dices Eloy, pero Eloy no era Almodóvar, no era Pasolini, no era Visconti, no era Fassbinder… Almodóvar sí, por supuesto. ¿Te das cuenta de cómo la última maneja los referentes del cine italiano? Hasta mejorarlos. Penélope Cruz es una Sophia Loren mejorada. Para conseguir eso hay que conocer muy bien los referentes, saber primero qué te gusta como cineasta y por qué te gusta, y luego cómo lo vas a usar tú en tus películas. Y eso no lo tienen tantas personas".


 

ELOY DE LA IGLESIA

"Eloy tenía muy poca autocrítica, o ninguna. Era muy vanidoso. Tenía mucho encanto. Era muy brillante, muy divertido. De ego, tenía como todos estos del cine, un ego subidísimo. Lo que pasa es que sabía ser práctico, sabía adaptarse a la industria, y sus limitaciones. Era caro, muy caro porque, por ejemplo y entre otras cosas, gastaba muchísima película rodando. Si la media era como dos mil metros por película, él gastaba como el doble, y las películas terminaban siendo carísimas. Y, sin embargo, otras cosas de producción las descuidaba. Yo siempre le hacía la crítica de que había secuencias muy bien rodadas, muy bien hechas, y de pronto pasaba a otra secuencia que era en un cuarto, horrible y mal decorado, rodada sin ninguna gracia. A él le incomodaban estos comentarios y me respondió que, bueno, que no siempre sabes hacer las cosas bien. Que ése era el problema, y no otro. Que él intentaba hacerlas todas igual de bien. Pero yo creo que él era muy irregular, que le importaban menos unas cosas que otras y que las que le importaban menos en realidad no le importaban nada".




 

RECONOCIMIENTO

"Soy un ser inexistente para las instituciones cinematográficas de nuestro país. Y he hecho una obra pequeña pero bastante significativa. Hay mucha más gente que ha hecho mucho menos. En ese sentido me siento muy maltratado".

 


En este enlace pueden conseguir el libro. Si les han gustado estos entrantes, disfruten del festín completo:

 

https://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/18538

 

sábado, 3 de junio de 2023

EL CINE QUE TANTO AMAMOS - MAYO DE 2023: "La casa junto al mar" (2017), de Robert Guédiguian

por Francisco López Martín 

Querríamos empezar pidiéndoles disculpas por la pequeña demora con la que llega a sus pantallas esta entrega correspondiente al mes de mayo y por el cambio de planes en nuestro sujeto al que nos hemos visto obligados. Ustedes sin duda esperarían como maná, aunque sólo fuera para paliar frustraciones electorales, el prometido Eloy de la Iglesia III. Les aseguramos que no ha sido el miedo a que nos cierren el chiringuito lo que nos ha llevado a cambiar de tercio de manera inesperada. Al contrario: la amabilidad de uno de nuestros lectores hizo que a mediados de mes nos llegara un librito que desconocíamos sobre Gonzalo Goicoechea, guionista de muchas de las películas del director vasco e incluso productor de la más bizarra de su última etapa, Otra vuelta de tuerca (1985) —entre las de comienzos de los años 70, no sabríamos decirles cuál es más deliciosamente retorcida: hay abundancia entre la que elegir—. Y como no queríamos que nuestro Eloy III no se enriqueciera, aparte de con un nuevo visionado de sus obras magnas, con tal prometedora lectura, decidimos aplazar la loa de lo más granado de su cine quinqui —Navajeros (1980), Colegas (1982) y El pico (1983)— para una entrega posterior. 



Hubo otra circunstancia que se sumó a la ya citada. Y es que unos días antes de recibir el librito sobre Gonzalo, nos regalaron el volumen que recientemente ha publicado Aarón Rodríguez Serrano sobre Robert Guédiguian: La gente no sabe de su poder, con una encarecida recomendación a su lectura. Recomendación que les trasladamos, pues se trata de una reivindicación muy inteligente de la figura de un cineasta al que reconocemos no haber prestado la debida atención en los últimos años. De manera que centraremos nuestra entrega del mes de mayo en una notable película del realizador francés, La casa junto al mar (La villa, 2017), que, de momento, es la que más nos ha gustado de este nuevo viaje por su filmografía. 


En Filmaffinity encontramos esta sinopsis de la película: "En una pequeña cala cerca de Marsella, en pleno invierno, Angèle, Joseph y Armand vuelven a la casa de su anciano padre. Angèle es actriz y vive en París, y Joseph acaba de enamorarse de una chica mucho más joven. Armand es el único que se quedó en Marsella para llevar el pequeño restaurante que regentaba su padre. Es el momento de descubrir qué ha quedado de los ideales que les transmitió su progenitor, del mundo fraternal que construyó en este lugar mágico en torno a un restaurante para obreros. Pero la llegada de una patera a una cala vecina cambiará sus reflexiones...". Sinopsis que nos resulta un tanto forzada, porque ese esfuerzo de síntesis, que puede ser veraz en cuanto a ciertos aspectos de la historia, no lo es en absoluto por lo que respecta a la configuración del relato. 


Una de las grandes virtudes de la película estriba en desgranar de manera pausada las relaciones y los conflictos que unen a los diversos protagonistas, muy lejos de las rápidas evidencias y concatenaciones que plantea ese resumen. Comienza con una hermosa escena en la que el "anciano padre" se sienta una terraza y, mientras contempla el mar, sufre lo que parece un derrame cerebral, que lo dejará postrado en cama. Los hijos acuden a cuidarlo; las interpretaciones de los actores son reposadas, desde el principio se establece un tempo que está alejado a años luz del que caracteriza —en las ficciones cinematográficas imperantes y fuera de ellas— a esta fase del tardocapitalismo, y también un tono inequívocamente de izquierdas, de duelo por un mundo declinado, de sensibilidad con los perdedores o con los diferentes. La trama va desplegando una capa tras otra; parece claro que el colapso del padre sirve también como metáfora del derrumbamiento de sus ideales: "El dinero es lo que pasó", dice uno de los personajes; "Qué feos son esos materiales nuevos". Hay orgullo por la casa, construida en tiempos de modo colaborativo, y que quizá ahora se ponga en venta. Se plantean temas graves, como la cuestión de la herencia y el perdón al padre, pero el tratamiento está en las antípodas de lo melodramático, tal vez porque, como dice otro de los personajes: "Al borde del precipicio, sólo la risa nos impide saltar". 


Abundan los planos de los protagonistas enfrascados en pequeños trabajos manuales; también los de una naturaleza en cuyo marco más amplio se insertan esas trayectorias humanas: no somos los únicos habitantes del mundo. La película va basculando entre diversos puntos de conflicto dramático, a partir de las relaciones entre los diversos personajes, tejiendo un tapiz coral delicado, elocuente sin resultar enfático, que tal vez tiene uno de sus puntos culminantes en las escenas relativas al suicidio de una de las parejas de ancianos: "Lo hemos pasado bien juntos", le dice ella a él: "Si hubieras sido un poco más puta, no me habría importado", le dice a él a ella… Abundan los diálogos inteligentes y hermosos, acompañados por una puesta en escena de sencillez chaplinesca, pero con un control emocional que la aleja de cualquier exceso: en este sentido, resulta ejemplar, e impresionante, la escena del descubrimiento de la pareja de suicidas. La escena inmediatamente posterior, en la que vemos a tres de los personajes mucho más jóvenes (interpretados exactamente por los mismos actores en su juventud), pone de manifiesto que la película versa sobre el paso del tiempo, y trabaja lúcidamente con él ("Te llevaré a un rincón del mar donde se bañaban los dinosaurios"). Destaca también por una personalidad cromática muy acusada, de colores muy vivos (las imágenes que acompañan a este texto no le hacen justicia), y también estilística, con cierto estatismo en las composiciones y las interpretaciones que la dotan de un sabor muy personal. 



En el último tercio de la película se introduce con fuerza algo que hasta ese momento únicamente se había insinuado en un plano secundario: a la costa han llegado unas pateras. Los personajes descubrirán a unos niños ocultos en el bosque y los esconderán en la casa, esa casa construida en tiempos por ancianos que ahora están a punto de abandonar el mundo o que ya se han ido, cuyos ideales se han derrumbado, pero que todavía sirve para proteger de manera precaria, frente a las autoridades competentes y a esa Europa de los nuevos campos de concentración que no se dicen tales, a unos pequeños que al final de la película, en una escena hermosa y enigmática, gritarán un nombre incomprensible mientras los hijos del anciano gritan el suyo, como afirmación de una identidad que sólo con el respeto y la aceptación del otro puede construirse y proyectarse de una manera digna.

viernes, 12 de mayo de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "PLAN 75" (Chie Hayakawa, 2022)

 

 

por el señor Snoid

Plan 75 es una película más atractiva por lo que plantea que por lo que realmente ofrece. El gobierno de Japón, ante el envejecimiento de la población y el consiguiente quebranto económico y aumento del gasto público, decide poner en marcha un plan para los mayores de 75 años: el plan consiste en que se despidan voluntariamente de este mundo. Espantoso, sí. Pero quizá no tan espantoso como lo que hicieron el gobierno de Ayuso y Florentino Pérez con los viejecitos de las residencias madrileñas durante la pandemia. Además, en el film el gobierno regala generosamente mil dólares a cada anciano “para que se lo gaste en lo que quiera”, asistencia psicológica personalizada (y por teléfono) hasta que llegue el momento del adiós y la posibilidad de morir en compañía de otros viejos (“se ha demostrado que esta muerte en solitario es muy dolorosa”).


Hay un interesante prólogo que sirve como una especie de relación causa-efecto de lo que será la narración. Un joven asesina a un anciano (o a varios: no se aprecia con claridad) y graba un mensaje dedicado a la sociedad en el que explica que su acto se debe únicamente a “el bien de Japón, de nuestra economía y de la sociedad”. No vemos al joven, quien tras pronunciar tan patriótica arenga se pega un tiro de escopeta en la cara (el plano, que no sabemos si tildar de imaginativo o relamido, está tomado desde detrás de una pecera). Ustedes saben que los japoneses tienen muy arraigado eso del “bien común” (la gente normal y corriente, la plebe como usted y yo; los que mandan son como los de cualquier otro sitio). Y, naturalmente, los viejos, por distintas razones, se apuntan en masa a los hornos crematorios (tras eutanasia con anestesia, por supuesto: no son tan inhumanos nuestros, digo, sus dirigentes).

Hay varias historias entrecruzadas: un muchacho se dedica a vender el Plan 75 con idéntico entusiasmo al de esos jóvenes compatriotas o hermanos hispanoamericanos que le llaman a usted para venderle un seguro, un descuento alucinante en el recibo de la luz o las maravillas de la Tarifa Tocomocho si se hace de X empresa de telefonía. Otra la protagoniza una joven inmigrante filipina, María, que trabaja en un geriátrico pero es convencida para integrarse en el equipo del Plan porque recibirá un sueldo mucho mayor (y la chica tiene una hijita que necesita una carísima operación cardiaca). También tenemos a una enfermera con escrúpulos. Pero el personaje más interesante es una mujer de 78 años que trabaja de kelly, es despedida (reducción de personal en su hotel debido a un suicidio), busca nuevo empleo, se asombra de que nadie quiera contratar a una persona de su edad y, como colofón, su casa va ser demolida y ella desahuciada. Así las cosas, decide tomar la inevitable decisión. La interpretación de Chieko Baisho es asombrosa.


Algunas escenas son excelentes: así, María, junto con un compañero, se dedica a catalogar los despojos y pertenencias de los ancianos que ya han pasado por los hornos. Ella extrae de un bolso un brazalete dorado con engaste de piedras preciosas. Lo contempla con admiración y su compañero le dice: “Quédatelo. Total, todo esto va a ir a la basura”). La siguiente ocasión que les vemos en tan penosa tarea, ella encuentra un grueso fajo de varios miles de yenes y se lo guarda sin decirle nada a su compañero. Es inevitable pensar en los nazis y cómo estos se aprovechaban de todo lo que podían pillar de aquellos que habían exterminado, dientes de oro incluidos.

La directora Chie Hayakawa emplea un estilo elegíaco y tristón que no beneficia demasiado a la película: el tono es monocorde en exceso y solo la presencia de la anciana protagonista logra dar fuerza al film. Plan 75 hubiera necesitado grandes dosis de mala leche o bien de humor negro para ser realmente virulenta y efectiva. Lástima que los autores del guión parezcan desconocer lo que es la ironía: ya decía el maestro Alexander MacKendrick (hablando de sus películas y del ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú de Kubrick) que la mejor y más violenta manera de abordar los temas más espinosos era el humor.


Y no es que Plan 75 sea una mala película. Se ve con interés e incluso hay momentos brillantes: durante el último plano, de larga duración, cuando estábamos ya a punto de catalogarlo como uno de los más cursis de la historia del cine nipón el instante se convirtió de súbito en algo verdaderamente emotivo y conmovedor (nos encanta recibir este tipo de bofetadas). El problema está en que (conjeturamos) se trata de una producción franco-japonesa, confeccionada, envuelta y etiquetada para acudir a festivales y obtener algún premio de consolación (y a partir de ahí, distribución internacional). El cine “de autor” también entiende de marketing.

Sin saber gran cosa del argumento (con que fuera japonesa ya bastaba) llevé a mi anciana madre a ver esta película. Ignoro por qué no me coge el teléfono...