miércoles, 13 de marzo de 2024

LIBROS DE OCASIÓN: Chris Fujiwara, "Jacques Tourneur: el cinema del anochecer" (Providence, 2023)

 


 

 

por el señor Snoid

¿Cómo es posible que un director que contó casi siempre con presupuestos de miseria, a menudo actores inadecuados o mediocres y en ocasiones guiones muy deficientes lograra crear un puñado de obras maestras? Y, ¿por qué tal director no ha entrado en el panteón de directores célebres de la Historia del Cine? El libro de Chris Fujiwara desvela en parte el misterio. Un libro importante, pues, que sepamos, desde el libro que co-editaron Filmoteca española y el Festival de Cine de San Sebastián (1988) y el más reciente y espléndido estudio de Rubén Higueras Flores (Cátedra, 2016) los estudios exhaustivos sobre la obra de Tourneur no son precisamente abundantes.

“...el cine de Tourneur, además de muy poco ruidoso y más bien susurrado, fue siempre más bien lento y desprovisto de aceleraciones vertiginosas, eludió en la medida de la posible la mostración explícita de la violencia y dedicó más tiempo a la reflexión que a la acción, por otra parte casi nunca trepidante Y en eso se apartó decidida y tenazmente del grueso del cine americano clásico...”, escribe Miguel Marías en la “Presentación”. Y añadirá Fujiwara: “El misterio de las películas de Tourneur no solo procede de las complejas y nebulosas tramas que sus protagonistas intentan desenredar, sino también de los motivos no expresados, y los conflictos interiores no resueltos de los propios protagonistas”.

Ese cine susurrado del que acertadamente habla Marías (aspecto en el que también se detiene Fujiwara) se aprecia en la escena del encuentro entre Aldo Ray y Anne Bancroft en la magnífica Nightfall:


La elegancia del estilo de Tourneur se halla presente en todas sus películas, incluso en las fallidas. Y es notable el hecho de que trabajando sobre todo en el cine de género (terror, fantástico, western, cine negro) el director lograra imponer ese estilo de una forma tan coherente y duradera. Recuérdese la célebre escena de La mujer pantera:

 

O esta escena de El hombre leopardo:


La mujer pantera deriva sus situaciones, incluyendo las terroríficas, de las emociones de los protagonistas. Una táctica que la aparta del típico cine de terror de la época. La tensión principal de la película proviene del miedo de Irena hacia su propia sexualidad como algo “malo” —un tema osado para 1942”. Un tema en el que reincidiría Tourneur en varias de sus películas. Cierto es que las pulsiones sexuales son el motor de La mujer pantera —Oliver y el doctor Judd desean a Irena, Irena sufre porque no puede tener relaciones sexuales; sin embargo ello no le impide ser posesiva respecto a Oliver y de ahí su odio hacia su rival Alice—, Yo anduve con un zombie y El hombre leopardo; sin embargo, el deseo desempeña un papel primordial en films como La mujer pirata, Martín el gaucho, Retorno al pasado, Noche en el alma... Y a menudo ese deseo provocará catástrofes: es la violación y muerte de una muchacha india lo que provoca la masacre en Tierra generosa. Pero Tourneur no subraya ninguno de estos aspectos: la contención de su estilo, esa “modestia” pudorosa del director hace que rara vez esta característica  de su cine cobre protagonismo. Algo que detestaba Tourneur era el exceso; los personajes que se entregan a sus deseos rara vez escapan a un destino marcado por la huida y la muerte. Jeff Bailey en Retorno al pasado comete una sola equivocación que devendrá fatal. Pero Tourneur nos ha mostrado en un momento mágico las razones de ese error: la primera visión que Bailey tiene de Kathy:


Acierta Fujiwara al vincular Vertigo con Noche en el alma. Al principio de la narración, tras oír de Cissie parte del misterio que envuelve a los Bederaux y de lo que le cuenta su amigo Clag, el doctor Huntington Bailey se muestra reticente a acudir a la mansión de Allida. Pero una visita a un museo donde se exhibe el retrato de la muchacha hará que cambie de opinión: es ahí donde comienza su enamoramiento de la protagonista de la historia (interpretada por una espléndida Hedy Lamarr):


Sin embargo, Tourneur se las arreglaba siempre para introducir escenas excéntricas y llamativas en sus films, pese a su habitual y voluntaria invisibilidad y discreción. En Tierra generosa, Logan (Dana Andrews) reprocha a su amigo George (Brian Donlevy) la manera escasamente apasionada con que besa a su prometida Lucy (Susan Hayward) y no duda en hacerle una demostración (con el resultado de la llamativa satisfacción de la muchacha) para luego emprender un paseo juntos como si nada hubiera pasado:

 


O la célebre escena del payaso en un film menor, pero que cuenta con logrados momentos, como Berlin Express:


Y este momento maravilloso de Retorno al pasado:


 

Uno de los escasos momentos en que Tourneur se hace notar con ese breve travelling  hacia la puerta y el plano en movimiento del jardín bajo la tormenta. Poesía en el cine negro. Poco le importaban a Tourneur las presuntas convenciones de los géneros en los que trabajaba.

Sobre la curación de la novia del joven médico en Stars in my Crown escribe Fujiwara: “En este círculo de miradas no hay sitio para insertar la mirada de Dios. La escena no pretende reconciliar una interpretación religiosa de los fenómenos con una racionalista, sino que, como las escenas que tratan la enfermedad y recuperación de John, está construida completamente sobre las pautas visuales por los personajes implicados”. ¿Seguro? No hay duda de que Tourneur creía en lo sobrenatural —y no es necesario recurrir a sus films fantásticos o de terror para afirmarlo. Y, al igual que John Ford, Tourneur creía también en la posibilidad de los milagros. Pero siempre dejando la puerta abierta a la posibilidad de que los hechos ocurran (y las soluciones se encuentren) merced a la sugestión. La primera intervención exitosa del doctor Harris (James Mitchell) se debe a un truco (una canción que calma a un chiquillo para extirparle un anzuelo que se ha clavado en su pierna). ¿No es este un método similar al que utiliza con frecuencia el párroco Josiah Gray (Joel McCrea) e incluso el mago feriante “Profesor” Sam Houston Jones? Esta calculada ambigüedad alcanzará su cenit en La noche del demonio. Sin embargo, en Stars in my Crown es el párroco quien sale triunfante. Rara vez Tourneur hará que sus hombres de ley y figuras sacerdotales fracasen. En Wichita volvemos al motivo del exceso —los vaqueros borrachos arman alboroto en el pueblo y un niño pequeño resulta muerto por una bala perdida— (Fujiwara: “También ubica este conflicto en la moral vacilante de los cowboys, mostrándose como hombres normales, capaces de ser generosos y razonables, pero exacerbados por condiciones físicas extremas —la pérdida del sendero, seguida de repente por el acceso al aguardiente y las prostitutas”) y Wyatt Earp (de nuevo Joel McCrea) acepta el cargo de comisario que antes había rechazado (al igual que Fonda en My Darling Clementine: pero los motivos del Earp de Tourneur distan de ser la consecución de una venganza: una escena como la del actor que interpreta el monólogo de Hamlet y que expresa las dudas y la resolución final de Earp no tendría cabida en un film de Tourneur).

Sorprende que un film como Stars in my Crown pasara totalmente desapercibido en su momento. Quizá su adscripción al género Americana (la vida rural en la Norteamérica de finales del XIX y principios del siglo XX) había pasado de moda: ejemplos sobresalientes de este tipo de films los hallamos en Ford, Vidor y en el mejor Henry King (Tol'able David). Por lo demás, tal vez Hollywood nunca haya prestado demasiada atención al mundo rural, a excepción de las posteriores y excelentes incursiones de Elia Kazan (Un rostro en la multitud, Baby Doll, Río salvaje). El film de Tourneur está plagado de hermosos momentos:


En ciertas ocasiones, el enfoque de Fujiwara quizá sea de un psicologismo excesivo. Por ejemplo, sobre Una pistola al amanecer: “Así, como Pentecost se niega a hacer el amor, también se niega a buscar oro; deja que otros lo hagan por él. Luego tiene que matar a Lawford porque ha procreado y encontrado oro a la vez. Este es el intolerable signo de productividad fálica”. En realidad, Pentecost (Robert Stack) mata a Lawford porque descubre que le ha engañado y es el minero quien desenfunda primero. Y quizá el personaje que encarna con mayor exuberancia el deseo sexual insatisfecho y el exceso sea Jumbo (Raymond Burr). Y es que este es uno de los westerns más extraños y sugerentes que se rodaron en los años 50:

 

Fujiwara se detiene con agudeza y detalle en los mejores films de Tourneur, y sus comentarios suelen ser acertados. No podemos estar de acuerdo con las supuestas bondades de The Fearmakers —cuyo punto de partida argumental es interesante, pero la película se ve lastrada por un presupuesto irrisorio y unos actores secundarios realmente incompetentes. O la muy alabada por los admiradores de Tourneur Cita en Honduras, otro film que sufre a causa de un rodaje que combina planos de la jungla en estudio —que parecen rodados en el jardín de la casa del productor— con algunos momentos excelentes. Tampoco nos parece tan horrible The Comedy of Terrors y sí The City in the Sea. La primera es a ratos una sátira inteligente (con escenas, cierto es, un tanto grotescas) y la segunda un auténtico despropósito. Pero es evidente que no era Tourneur un director apropiado para los films de la productora American International. Los momentos de grandeza épica de Martin el gaucho ya quedaban, por desgracia, lejanos.


En resumen, un estudio más que aceptable sobre la obra del realizador, que no sólo incluye el análisis de sus largometrajes, sino su labor como ayudante de dirección, su trabajo como director de cortometrajes y su abundante producción televisiva —de la que, por desgracia, sólo hemos visto los episodios que dirigió para la serie Northwest Passage.

El volumen posee una filmografía exhaustiva de la obra de Tourneur y un útil índice onomástico. Hay que lamentar que el libro tenga abundantes erratas y que en ocasiones la traducción sea un tanto deficiente: se traduce private eye ('detective privado') como “ojo privado”. Esto no es un gran fallo, dado que las variantes de la literatura pulp (y no tan pulp) sobre tal oficio son muy abundantes: que si shamus, que si private op, que si gumshoe... Pero que se traduzca resignation ('dimisión') como resignación... En fin: los problemas habituales de una editorial pequeña. Pero deseamos de corazón que Providence Ediciones siga adelante con éxito en su tarea de publicar esta clase de libros. Libros necesarios y editoriales necesarias.

 

Chris Fujiwara, Jacques Tourneur: el cinema del anochecer. Prólogo de Martin Scorsese. Presentación de Miguel Marías. Epílogo de Jesús Cortés. Traducción de Karin Wascher Ausina. Providence ediciones, Madrid, 2023.


 



 

 

jueves, 7 de marzo de 2024

ESTRENOS DE OCASIÓN: "POBRES CRIATURAS" (Poor Things, Yorgos Lanthimos, 2023)

 

por el señor Snoid

Siempre nos ha sorprendido que habitualmente se califique la época victoriana como un periodo de “moral hipócrita”. ¿Quiere esto decir que bajo la exaltación de una virtud “ceremonial” se escondían el vicio y el desenfreno? Pues la verdad es que tan escondidos no estaban, pues en el barrio de Haymarket en Londres —el centro del mundo entonces— había decenas de burdeles con centenares de prostitutas, Jack el Destripador despanzurraba a unas cuantas pobrecillas a su antojo, la reina Victoria, ya viuda y casi una anciana, tenía un rollo con un sirviente indio y los “excesos” (como en toda sociedad opulenta de cualquier época) campaban a sus anchas. Consideremos los testimonios que nos proporciona la ficción: Vanity Fair es la historia de una joven que se sale con la suya, pese a quien pese, en medio de una sociedad podrida. Stevenson, cuya obra fue catalogada por Nabokov y Burgess como “libros para chavales”, nos muestra en The Strange Case of Doctor Jekyll & Mr. Hyde una historia que dista bastante de la tradicional interpretación de “el mal (Hyde) que aflora en un hombre intrínsecamente bueno (Jekyll)”. El autor nos deja entrever que el buen doctor, filántropo en sus ratos libres mientras no preparaba excéntricas pócimas, no era precisamente un dechado de virtudes (putero que llevaba en secreto eso que llaman vida disipada). O el reverso de la moneda: nos hallamos en una época dilatada en el tiempo en la que se producen numerosos y trascendentales cambios. El triunfo de una burguesía adinerada. Una nobleza urbana y también rural que, a diferencia de la española, no era ociosa. Y un proletariado urbano que sufre de lo lindo. Y a la vez surgen amplios movimientos reformistas (religiosos y laicos) que intentan mejorar la vida de la plebe y, entre otras cosas, despertar la conciencia de las mujeres para que posean un papel activo en el mundo (de los hombres). Feministas y sufragistas herederas de mujeres de generaciones anteriores (como la mamá de Mary Shelley, cuya obra está directamente emparentada con Pobres criaturas).


Pobres criaturas es una fábula cuyo trasfondo en clave de fantasía es esta época victoriana. Y la ficción que nos ofrece se puede interpretar como “una defensa de la pedofilia y de la prostitución” o “una defensa del empoderamiento y triunfo de una mujer”. Es decir, conclusiones tan simples como la etiqueta que se le pone a la época victoriana sin el menor empacho. También podríamos considerarla como la historia de una curación —al igual que el Vertigo de Hitchcock, pero sin su apasionante y desmedido romanticismo, claro está—: la que experimenta Bella tras su suicidio mediante el transplante del cerebro de su bebé. Una mujer que resucita para convertirse en alguien mejor, casi perfecto.


Semejante narración requería un tratamiento cómico y estrambótico, y en este sentido, Pobres criaturas pasa fluidamente de los equívocos y retruécanos del habla (Bella al principio habla como una niña de dos años para acabar expresándose con una divertida pedantería: “Me complace en extremo nuestro arreglo matrimonial” le dice a su prometido, el doctor McCandles, en su paseo a la orilla del río, una de las mejores escenas de la película) al retrato esperpéntico mediante el slapstick (momentos en los que la víctima es representada por la figura del seductor profesional que encarna Mark Ruffalo con brillantez) o la muy desinhibida conducta de la protagonista: no olvidemos que es una niña salvaje enfrentada a lo desconocido. En cuanto a esta característica, el relato emplea la extrema libertad con que Bella afronta sus relaciones con los otros personajes para recalcar lo absurdo que es el mundo en que vivimos y para dar cuenta de que Pobres criaturas es asimismo una historia de aprendizaje. El que Bella se haga adicta a “las furiosas acometidas” es parte del proceso. Pronto la chica utilizará el sexo como arma y no como mero instrumento de placer (y la escenas de sexo, abundantes, no dejan de ser una hiperbólica bufonada: otro aditamento cómico a la historia).


El director Yorgos Lanthimos abandona el tono solemne de La favorita (algo que la hacía un tanto insoportable) y también reduce el uso y abuso del gran angular a la primera parte del film, ese Londres victoriano en blanco y negro. Un diseño de producción realmente maravilloso. Unos intérpretes en estado de gracia (una espléndida Emma Stone que pasa de trastabillarse como un bebé torpón a llevar con suma elegancia vestidos de finales del XIX y, entre medias, unos conjuntos extraordinariamente bizarros: en cuanto a esto, regresemos a la realidad “histórica”: en 1854 el Banco de Inglaterra tuvo que prohibir a sus empleados que llevaran chalecos con “estampados excesivamente llamativos”: modas más o menos frikis las ha habido en todas partes y en todo momento —incluso en la Inglaterra victoriana). Y, por una vez, una banda sonora estupenda (cortesía de Jerskin Fendrix) que casa perfectamente con las imágenes.

En conclusión, casi, casi, una obra maestra. Y de quien menos nos lo esperábamos. Y que esta película haya provocado tanta controversia nos sorprende tanto como lo de la “moral hipócrita” de la era victoriana. ¿O deberíamos asumir que aún no hemos salido de ella?


 


martes, 13 de febrero de 2024

ESTRENOS DE OCASIÓN: "PERFECT DAYS" (Wim Wenders, 2023)

 


 por el señor Snoid

 

Encontré basureros felices

En una secuencia de El amigo americano, Dennis Hopper (un muy improbable Tom Ripley) se asoma a la balconada de su mansión, contempla el río Elba y musita “Este río me recuerda otro río…” y se pone a canturrear The Ballad of Easy Rider (“Flow river, flow,/Flow to the sea…”), canción que aparecía en Easy Rider, film del que Hopper fue director, coguionista y coprotagonista. Semejante homenaje cinéfilo (pues no era una parodia) hizo que nos invadiera una vertiginosa vergüenza ajena. No hay majaderías similares en Perfect Days, pero casi: cuando vemos a Hirayama emprender por vez primera su camino al trabajo, pone en el coche “The House of the Rising Sun”, versión canónica de The Animals. ¿Rising Sun? ¿Sol naciente? Y en el país del sol naciente nos hallamos, no en el burdel de tan sugestivo título. Más le habría valido a Wenders dejar la canción únicamente en el momento en que la interpreta en japonés la dueña del bar; no obstante, el director corta la secuencia bruscamente. Quizá sufriera Wenders un episódico ataque de pudor, pero esa secuencia tan prometedora se ve lamentablemente truncada.

Hirayama representa todo lo que el espectador occidental espera de un japonés de bien: limpio y aseado, atento y educado, compasivo, eficiente y meticuloso en su trabajo (la señora Snoid ya se plantea el comprarme un espejo para la correcta limpieza y desinfección del inodoro), cuida con mimo sus macetas y adora los árboles… Un cineasta como Keisuke Kinoshita (autor, entre otras, de El retrato de Midori, Doce pares de ojos o Días de alegría o dolor, habría mostrado con fluidez la felicidad que experimenta Hirayama gracias las pequeñas/grandes cosas que endulzan los continuos sinsabores de la vida. Pero en Perfect Days la filosofía vital del protagonista parece extrañamente impostada: fruto de las buenas intenciones de su director y coguionista, pero que deja el regusto de que es el resultado de la visión superficial de decenas de films japoneses y no de una auténtica experiencia vivida que se desee compartir. El problema es que Wenders no sólo adjudica a su protagonista las características más trilladas de un japonés arquetípico –según el cine y la literatura, claro— sino también algunas de las suyas propias: Hirayama lee a Faulkner y a Patricia Highsmith, escucha con fruición clásicos pop de los sesenta y setenta: la Velvet Underground, los Stones, Lou Reed, Patti Smith… Bruno Ganz, en El amigo americano, escuchaba en su tienda los discos de los Kinks de los años sesenta; ya inquietos, nos preguntábamos cuándo se iba a dejar oír la voz de Ray Davies y entonces Wenders tiene el detalle de ponernos “Sunny Afternoon” mientras Hirayama ordena su humilde casa.

Dado que a Wenders nunca se le ha dado demasiado bien mostrar cómo interactúan sus personajes –la escena cumbre de París, Texas entre Nastassja Kinski y Harry Dean Stanton tenía lugar a través del cristal de una cabina de un peep show: una decisión de puesta en escena bien astuta —es interesante comprobar cómo las mejores escenas de Perfect Days son aquellas en las que Hirayama se halla en solitario. Momentos que, sobre el papel, podrían haber resultado interesantes, como el reencuentro y su breve convivencia con su sobrina, resultan asombrosamente inanes. Cuando Hirayama abandona su actitud mono no aware (“empatía con la belleza de la naturaleza y con los demás seres humanos”) y se produce su encuentro con el ex-marido de la tabernera, lo que podría haber sido una escena extraordinaria, plena de emoción, queda como un momento intrascendente, pese a la espléndida idea de “las sombras que oscurecen a las sombras”. Y es que si algo hace bien Wenders es rodar los “momentos muertos”; es decir, aquellos instantes en que parece no ocurrir nada o cuando los personajes se debaten sobre si actuar o no: grandes secuencias así adornaban sus dos mejores películas, ya muy lejanas: Alicia en las ciudades y En el curso del tiempo. O la espléndida escena en el metro de El amigo americano cuando Ganz dudaba si debía llevar a cabo el asesinato.


Extraña carrera la de Wenders: de ser la estrella, junto con Fassbinder y Schlöndorff del “Nuevo Cine Alemán”, acometió una carrera internacional que le llevó a rodar desastres notorios como Hammett (producción del efímero estudio Zoetrope de Coppola, el maestro del caos: a veces un caos que producía maravillas —Apocalypse Now, Corazonada, Rebeldes— y otras veces auténticas abominaciones —Cotton Club, Drácula de Bram Stoker), la filmación atroz, impúdica y cruel de la agonía y muerte de Nicholas Ray, Relámpago sobre el agua, mediocridades como El estado de las cosas o Hasta el fin del tiempo y episódicas resurrecciones como El cielo sobre Berlín. Pero esta última resurrección, Perfect Days, se debe en exclusiva a la magnífica interpretación de Koji Yakusho y a que esta clase de cine, sereno y contemplativo —alejado tanto del oxidado cine de género norteamericano como del cine europeo catequista de hoy (pseudofeminista, pseudoecologista y ambiguo en cuanto a sus dudosas propuestas de izquierdismo; es decir, un cine totalmente burgués y aburguesado) es cada vez más caro de ver.


 


 


 

sábado, 25 de noviembre de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "EL ASESINO" (The Killer, David Fincher, 2023)

 

por el señor Snoid

Bien saben ustedes que viajar en avión es un auténtico tostonazo. Esperas interminables, retrasos, has de quedarte prácticamente en pelotas antes de acceder a la puerta de embarque y no puedes llevar contigo ni la crema antiarrugas ni el tubo de Clearasil. Si va usted en una compañía cutre (hoy traducen esta palabra por “low-cost”) es seguro que el pasajero de detrás, a poco que supere la media de altura española de 1940, le hundirá la rodilla en la espina dorsal. Si el viaje es transocéanico, le servirán una comida repugnante (este servidor suyo se tiró dos días vomitando gracias a un menú cortesía de British Airways). Y si viaja usted a un país que tenga una dictadura militar como por ejemplo los Estados Unidos de América, los trastornos son continuos; antes de aterrizar en el JFK o en el aeropuerto de Austin usted habrá rellenado un asombroso cuestionario en el que, entre otras cosas, jurará y perjurará que no pretende atentar contra vidas ni bienes norteamericanos, pero pese a todo igual tiene la suerte de que le lleven a un aséptico despacho donde un oficial de inmigración de aspecto y modales simiescos proceda a interrogarle: “Señor Snoid, aquí consta que usted pertenece a un partido extremista llamado Segovia de izquierdas” (militancia de dos meses, antes de que me echaran). Donde estén el Avant o el Alvia y las continuas averías de la catenaria...

 

El protagonista de El asesino se pasa la vida viajando. Quizá por ello Fassbender tenga ese aspecto un tanto demacrado. Y quizá también por ello la película tiene esa característica de “vistas de viaje” (como las filmaciones Lumiére) o “turismo internacional VIP” como las viejas (o recientes) películas de James Bond. Nuestro hombre viaja por negocios, no para ver museos o hacer el canelo por los canales venecianos. Es un asesino a sueldo cosmopolita—como podría ser ejecutivo bancario, agente inmobiliario o un hispanista famoso— excepcionalmente dotado para su trabajo. Lamentablemente, comete una trágica pifia al comienzo del film, sus patrones se enfadan, le hacen una perrada ( a su novia, para ser precisos) y él toma la senda de la venganza (como diría la solapa de un libro de género o una novela del Pérez-Reverte). 


David Fincher es un director desconcertante: a veces dudamos de si es un director brillante o simplemente un director meticuloso. Porque después de realizar una buena película como Mank se saca de la manga El asesino, un producto que no logra despertar demasiado interés en el espectador. Recordarán ustedes los memorables asesinos de Seven (Kevin Spacey antes de que la inquisición le pusiera grilletes) o Zodiac: aparecían brevemente en ambos films y los dos resultaban escalofriantes. Aquí Fassbender es omnipresente. Y el hombre se maneja con una soltura y precisión en toda circunstancia que parece un remedo de otros asesinos (estos ya con rango de funcionarios de sus respectivos países) tipo Jason Bourne, James Bond, Jack Bauer o Derek Flint. Y Fincher, como es costumbre, escoge adecuadamente cada ángulo de cámara, cada cambio de plano y cada expresión facial de los actores (en el caso de Fassbender dos: ira contenida y hastío: posiblemente por tanto viaje y tanto aeropuerto). Y además Fincher es un tipo competitivo: si hoy en día las secuencias de acción (traducidas ahora como set-pieces) son violentas hasta límites que rebasan la credulidad, la pelea que mantienen Fassbender y un sicario apropiadamente apodado El Bruto (que no es el Pedro Armendáriz de Luis Buñuel, también algo bruto, pues el actor se negaba a remangarse la camisa ya que consideraba que le daba un “aspecto de maricón”) es tan bestia que deja en paños menores a momentos similares de cada una de las películas de la saga de Jason Bourne, donde en todas había una escena de hostias salvajes contra un peligrosísimo rival, aunque colega de profesión.


En fin: lo que cuenta El asesino no posee la menor enjundia, pero Fincher sabe bien que en Japón, a veces, no es muy importante lo que se regala, sino que el envoltorio sea precioso. Y el envoltorio es aquí lujoso y atractivo. Sin embargo, el que espere ver algo de la categoría de El silencio de un hombre (Le Samourai, Jean-Pierre Melville, 1966), El cuervo (This Gun for Hire, Frank Tuttle, 1942) Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1992) o incluso Johnny Cool (William Asher, 1965) se verá defraudado, porque no sentirá angustia ni estupor ni simpatía ni desasosiego ante las andanzas del protagonista (a diferencia de lo que ocurría en las películas citadas). Sentirá más bien lo que experimenta cuando su mecánico le arregla el embrague del coche mientras le da una conferencia sobre la inminente ruptura de España y usted cavila acerca de la clavada que le va a pegar. Tampoco sentirá puro terror, como en la olvidada (ya que su director no volvió a hacer jamás nada semejante), Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, John MacNaughton, 1986), modélica película que era una espantosa plasmación de la banalidad del mal.


Lo destacable de El asesino es que es casi una película muda. Excepto por el monólogo interior del protagonista mientras prepara con minuciosidad la ejecución de su trabajo (como usted mientras saca punta al lápiz, comprueba si la tinta de su pluma está húmeda o seca, ordena los folios y pasa el trapo sobre su mesa de caoba) y la cháchara de Tilda Swinton intentando evitar lo inevitable, apenas hay diálogo en este film. Algo que resulta ciertamente atractivo. Lástima que este detalle no salve a Fincher de la maldición de Netflix: la producción de mediocridades en serie.

 


jueves, 26 de octubre de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "MONSTRUO" (Kaibutsu, Hirokazu Koreeda, 2023)

 

 


por el señor Snoid 

 

El Rashomon de Koreeda

No deja de ser curioso, o irritante, o simplemente un signo de eurocentrismo, que “Occidente” descubriera el cine japonés merced al premio que en Venecia ganara en 1951 una de las películas más flojas de Akira Kurosawa. Así, nuestros abuelos y bisabuelos se habían perdido obras maestras como Mujer, sé como una rosa (Mikio Naruse, 1934), Historia del último crisantemo (Kenji Mizoguchi, 1939), El hijo único (Yasujiro Ozu, 1936) o Los niños de la colmena (Hiroshi Shimizu, 1948) e incluso El ángel ebrio (1948), del propio Kurosawa, entre decenas de excelentes películas japonesas. El film de Kurosawa llamó la atención por un cúmulo de razones ajenas a su buena factura, pero el factor definitivo fue el uso de una argucia narrativa ya muy vieja en literatura pero que parecía sorprendentemente novedosa en el cine: mostrar el mismo relato a través de cuatro puntos de vista diferentes (y, claro está, con notables divergencias entre sí).

Monstruo emplea un truco similar al de Rashomon, aunque con propósitos y resultados ligeramente distintos. La historia se centra en dos chiquillos, Minato y Yori (aunque será el primero el que tenga más presencia en la narración), pues todo hace indicar que Minato tiene graves problemas en el colegio. El film se divide en tres fragmentos: el primero corresponde a la madre de Minato, y Koreeda adopta su punto de vista de una forma tan férrea como Hitchcock hacía con el personaje de Janet Leigh en los primeros compases de Psicosis. De hecho, en ocasiones los acontecimientos adquieren un cariz tan irreal que el espectador puede llegar a pensar que la narradora está un tanto desequilibrada (profesores que actúan como zombis, Minato muestra un comportamiento muy desconcertante, todo parece conspirar contra la mujer y su hijo). Como ejercicio de estilo este segmento inicial es notable, pero a continuación se nos ofrece el punto de vista del profesor Hori, en el que abundan las explicaciones sobre lo que ocurre en realidad —y que desvelan el auténtico meollo del film, que se hace explícito en la última parte de la película, cuyo final es más luminoso y jovial que (casi) todo lo precedente, en especial las narraciones según las cuentan los adultos.


¿Qué es la verdad?”

Le replicaba el cínico romano Poncio Pilatos a Jesucristo en uno de los momentos cumbres de esa otra narración famosa contada según cuatro puntos de vista distintos. Constante en la obra de Koreeda es la búsqueda estéril de una verdad que se nos escurre de entre las manos. Porque tal verdad no existe o sencillamente tenemos que afrontar varias verdades simultáneas y, desgraciadamente, nosotros anhelamos que sólo haya una. 


En cierto modo, Monstruo recupera las virtudes del cine de Koreeda tras el batacazo artístico de La verdad y el relativo fracaso de Broker. El film se asemeja un tanto a El tercer asesinato, donde, por medio de la investigación de una intriga criminal, un abogado descubría los límites de la verdad y lograba que el espectador pensara que todos los implicados mentían o, quizá, que todos decían la verdad: su verdad. Lo que no consigue Monstruo, pese a ser un film interesante, es hacernos olvidar al Koreeda que realizaba obras verdaderamente arriesgadas y originales como Maboroshi, Después de la muerte o Still Walking. Es indudable que, en cuanto a la puesta en escena, sus películas se han deslizado hacia lo banal: como en sus anteriores films, hay una horrible música (cortesía del finado Ryuichi Sakamoto) en la que suena un pianillo cuando debemos sentir tristeza y las cuerdas cuando debemos experimentar patetismo; un final feliz que encubre lo que debería ser un final abierto y un excesivo sentido del decoro a la hora de mostrar el auténtico detonante del relato. Sinceramente: el hecho que se desvela como capital en Monstruo no exigía un tratamiento tan tímido —el público de Koreeda no tendría motivos para escandalizarse (y teniendo en cuenta que el director se ha convertido en el niño bonito del Festival de Cannes, su muy pudorosa forma de abordar el tema se nos antoja desacertada —porque, si no nos falla la memoria, cuando uno se enamora de jovencito, uno se enamora apasionadamente, sin límites). Cuestión distinta es que el público japonés acepte de buen grado la historia que nos presenta Koreeda. Es posible que el más occidental de los países asiáticos haya asumido últimamente lo falsa moral, la estrechez de miras y el rechazo feroz de eso que denominan ideología woke. Y lo cierto es que en el film hay detalles significativos: el profesor Hori se convierte en un apestado tanto por su (falso) maltrato a Minato como por ir a “bares de señoritas” (lo que también es falso). En román paladino: el profe va de putas. Y pensar que en cientos de películas japonesas hemos visto a hombres de todas las condiciones acudir a los prostíbulos a pasar el rato, a veces incluso con la aquiescencia y bendición de sus esposas... El que Koreeda arguya que el comportamiento de un profesor de primaria en una ciudad pequeña ha de ser ejemplar no nos parece demasiado convincente.


Así, Monstruo es un film interesante, bien realizado e interpretado, al que se le ven demasiado las costuras de un guión demasiado trabajado, pero que se queda a medio camino de la obra transgresora que pudo haber sido. Una lástima, pero confiemos en que Koreeda vuelva pronto por el camino del riesgo.



 

martes, 10 de octubre de 2023

ESTRENOS DE OCASIÓN: "CERRAR LOS OJOS" (Víctor Erice, 2023)


 

por el señor Snoid

Para Carmen Serrano

 

He llegado a la conclusión de que El Quijote no es un libro para viejos.

Flaubert

Se lo confesaré muy sinceramente: no estoy nada interesado en hacer películas sobre viejos.

Howard Hawks en 1973, a sus setenta y dos años

 

Shanghai Gesture

El arranque de Cerrar los ojos es sorprendente: en una mansión a las afueras de París asistimos a la reunión entre un anarquista que lo ha perdido todo y un adinerado judío que le encarga recuperar lo más preciado que ha perdido y desea recobrar antes de su muerte. La extrañeza proviene de que el actor José Coronado muestra un nerviosismo que en apariencia no casa con la situación y que el sirviente chino es muy obviamente un chino “de película”. Y frente a una película nos hallamos: una de las dos escenas completas que sobreviven del rodaje de un film titulado La mirada del adiós. Tras este intrigante y estupendo prólogo nos sumergimos en una película que nos habla sobre el recuerdo y el olvido, la magia y poesía del cine, el tiempo perdido y recuperado y la búsqueda de un personaje perdido largos años atrás, búsqueda que en realidad esconde el reencuentro de los demás protagonistas de la historia consigo mismos y con su pasado.

 

The Goodbye Look

Como el Lew Archer de Ross MacDonald, Miguel Garay (Manuel Soto) se embarca en una pesquisa de un extraño incidente que sucedió hace más de veinte años: la desaparición del actor Julio Arenas (Coronado) en mitad del rodaje de un film del que Garay era director. ¿Por qué desapareció Arenas? ¿Se suicidó sin dejar rastro? ¿Fue asesinado? El misterio ha permanecido latente a lo largo del tiempo. Gracias a su intervención en un programa de televisión, Casos sin resolver, el ex-director irá hallando pistas que le conducen a la resolución del enigma, un enigma que involucra a varios personajes y que nos sumerge en un mundo de recuerdos. ¿Consiste nuestra existencia en los recuerdos que atesoramos y que hemos olvidado y más tarde recuperado? Tal parece decirnos Erice. Los personajes se intercambian viejos objetos: cartas, fotografías, canciones... La apertura de un cofre que contiene restos de un lejano pasado nos ofrece una vuelta a la juventud e infancia perdidas —es inevitable aquí pensar en el Zulueta de Arrebato, aunque es cierto que Erice es un director sobrio y Zulueta era un cineasta excesivo o, si se prefiere, uno es apolíneo y el otro dionisíaco, pero, ¿qué produce la unión de lo apolíneo y lo dionisíaco? ¿La tragedia, como postulaba Nietzsche? Sin duda, la tragedia que subyace en Cerrar los ojos posee un desenlace catártico y, hasta cierto punto, gozoso. Y quizá la mayor tragedia es que uno de los más grandes cineastas sólo nos haya regalado cuatro largometrajes y unas cuantas piezas breves en más de cincuenta años de carrera. Sin embargo, ¿tiene esto importancia si consideramos que todas esas películas —con la posible excepción del mediometraje que formaba parte de Los desafíos— son regalos para los espectadores?


Cerrar los ojos es asimismo una pequeña antología de la obra anterior de Erice: reflejos de su malhadado proyecto El embrujo de Shanghai, una criatura que va a nacer y llevará el nombre de Estrella —pese a que su madre quiere que se llame Juana (y no dudamos que al final la decisión de la madre se impondrá)—, y Garay ha llegado finalmente al Sur, donde vive en una suerte de emboscadura, no muy distinta de la que se ha procurado, consciente o inconscientemente, su amigo Julio Arenas. Autocitas, sí, pero autocitas con clase. También se nos ofrecen muestras del amor de Erice por un cine que no regresará: son evidentes las menciones a Von Sternberg y a Nicholas Ray, la secuencia en que Garay interpreta, junto con uno de sus amigos/vecinos My Rifle, my pony and me (un momento aparentemente forzado, pero que poco a poco se revela conmovedor) o el hermoso momento en el que se rememora La llegada del tren de los Lumière —sin ningún tipo de alarde: recordemos la sutil y magnífica referencia a La sombra de una duda que aparecía fugazmente en El Sur, cuando Estrella también intentaba desentrañar el misterio que envolvía a su padre.


Pese a que quizá hay en la parte central del film un exceso de momentos explicativos (quizá es el film de Erice con mayor cantidad de diálogo) el director nos regala instantes preciosos: así, el movimiento de cámara que nos acerca, entre unas sabanas blancas agitadas por el viento, a Garay y Arenas encalando una pared. O cuando Ana (Ana Torrent) entra en el chamizo que habita su padre —y se escucha por primera y última vez una suave música: uno de los grandes aciertos del cine de Erice es el empleo sutil y afortunado de la música, que casi siempre proviene de lo que escuchan o interpretan sus personajes: ¿cómo olvidar la bellísima escena del baile entre padre e hija durante la primera comunión en El Sur? La interpretación es asimismo magnífica: destaca, sin lugar a dudas, en un reparto muy bien conjuntado, José Coronado, quien realiza una composición enormemente misteriosa y ambigua cuando interpreta a su personaje en La mirada del adiós o cuando se nos muestra como un Julio Arenas que ha abandonado el mundo del pasado.

 

Hay momentos llenos de magia en Cerrar los ojos: Ethan/Julio no reconoce a Debbie/Ana, pero, ¿será capaz Julio/Ethan de reconocerse a sí mismo y regresar al pasado, o seguirá felizmente enclaustrado en su apacible locura? El espléndido final del film deja abierto el desenlace. No podía ser de otro modo: Erice/Garay/ Cide Hamete Benengeli no habrían permitido esta vez que su protagonista “muriera cuerdo tras vivir loco”. Y cuando por fin apreciamos el gesto de Shanghai y acto seguido el rostro, angustiado pero colmado de fascinación, de Julio Arenas, la emoción inunda también al espectador. Una maravilla.



 

viernes, 7 de julio de 2023

EL CINE QUE TANTO AMAMOS – JUNIO DE 2023: Gonzalo Goicoechea, el gran guionista de Eloy de la Iglesia

 por Francisco López Martín


Como les contábamos el mes pasado, un amable lector, al hilo de nuestro repaso de los momentos más brillantes de la filmografía de Eloy de la Iglesia, nos hizo llegar un libro titulado La noche inmensa. La palabra de Gonzalo Goicoechea, del que es autor Alejandro Melero, publicado en 2013 por Tecmerin. La versión en PDF de este libro, breve pero sustancioso, se puede descargar de manera legal en el enlace que les facilitáremos al final de nuestro texto. A nosotros nos ha gustado tanto que, en lugar de utilizarlo como base para seguir indagando en la filmografía del director vasco, hemos querido dedicarla la entrada correspondiente al mes de junio para incitar a su lectura.



La noche inmensa recoge conversaciones mantenidas entre Melero y Goicoechea en 2006, complementada por cuatro textos (tres periodísticos, uno de crítica cinematográfica) de este último escritos en los años 70 sobre drogas, cárcel y homosexualidad (muy agudos, entre otros asuntos), y la necrológica que Diego Galán publicó en El País en el año 2009, fecha de fallecimiento del guionista. Goicoechea habla sin pelos en la lengua en una época en la que ya imperaba la corrección política, se muestra vehemente e idiosincrásico, con una rara capacidad de sinceridad, y, aunque lógicamente uno no siempre está de acuerdo con sus ideas u opiniones, lo cierto es que la lectura del volumen acaba resultando apasionante.



Gonzalo Goicoechea (1952-2009) firmó junto a Eloy de la Iglesia los guiones de nueve de las doce películas que este último rodó en su período más brillante, entre 1976 y 1987: las estupendas Los placeres ocultos (1976), El diputado (1978), Navajeros (1980), Colegas (1982) y El pico (1983), las quizá fallidas La mujer del ministro (1981) y Otra vuelta de tuerca (1985), y las un tanto problemáticas El Pico II (1984) y La estanquera de Vallecas (1987).

A continuación, situados bajo los correspondientes epígrafes, elegimos diez momentos de estas conversaciones que nos parecen de especial interés para reflejar la visión del mundo y del cine que tenía Goicoechea:

 

NAVAJEROS Y LA FIGURA DEL ESCRITOR

"Yo di muchísimo de mi vida en esa película. En todas las de esa etapa yo ponía mucho de mí, me lanzaba a la calle, preguntaba, Eloy se enteraba de cantidad de cosas de la calle gracias a que yo se las contaba, porque Eloy no salía de casa, nunca ha salido de casa. Historias del mundo de la cocaína, de los barrios, todo lo más tremendo que oía siempre lo apuntaba en mi cabeza y luego iba con el cuento a Eloy. […] Es verdad que como a mí me gustaba mucho estar en la calle, como ahora me sigue gustando, yo pasaba por un sitio y si le veía posibilidades fotográficas, tiraba de él para crear situaciones que fueran apropiadas a la historia. El escritor tiene que estar en la calle. La casa sólo tiene que pisarla para leer, y ni eso, porque se puede leer en cafeterías. Y, dormir, hay que dormir en las casas de los demás".

 


EL DOBLAJE

"En la lista de las tragedias del cine español, una lista que explique por qué nuestro cine ha estado y está tan mal, hay que poner el doblaje en los primeros renglones. Las consecuencias del doblaje han sido devastadoras y se sienten todavía. Por culpa de él no hemos tenido una tradición del buen uso del sonido directo. Piensa que había actores que llegaban a los rodajes sin saberse bien el texto porque, como lo iban a doblar ellos mismos mucho tiempo después, a lo mejor meses después, se despreocupaban. Y te hablo de grandísimos actores. Las consecuencias de esto en las escuelas de interpretación son imposibles de medir. Tú imagínate para nosotros la tragedia, en el momento en que estábamos más interesados por sacar un cine a la calle, a los barrios, a coger los colores y sonidos verídicos y porque el cine no puede captar los olores, que si no también. Aunque es de recibo admitir que, en el caso de los actores no profesionales, a Eloy le ayudó mucho poder trabajar luego con el sonido de estudio. Pero, vamos, que se podía haber dejado el sonido de estudio sólo para los momentos con actores no profesiones (y no todos ellos lo necesitaban) y el resto con sonido directo, que hubiese sido mucho mejor, si en este país las cosas fueran de otra manera".

 


LA HOMOSEXUALIDAD Y LA IZQUIERDA

"Ese tema no es que no fuera una prioridad [para la izquierda], es que no se trataba. El diputado nace exclusivamente de la ira que nos producía eso. Ahora puede que os parezca difícil de imaginar, pero entonces la izquierda era casi tan reaccionaria en ese aspecto como la derecha, y esto puede ser incómodo pero es lo que había. […] [R]etiro el casi. Era tan reaccionaria como la derecha. A ver, lo que pasa es que a la izquierda la tratábamos más, y por lo tanto la conocíamos mejor. Es verdad que había personas simpatizantes con los homosexuales dentro de la izquierda, pero era en cualquier caso un tema incómodo […] La de gente de izquierdas que nos retiraba la palabra en cuanto se enteraban de que éramos maricones. Maricones y del cine, bueno, eso era lo peor de lo peor".

 


ESTRUCTURA DEL GUIÓN

"A mí siempre me ha gustado que el final de una película recoja lo que se ve al principio de la manera más idéntica posible. He peleado mucho por que esto fuera así en mis guiones, y creo que funciona muy bien tanto en Navajeros como en El diputado, y creo que Otra vuelta de tuerca se hubiese beneficiado de algo así. Porque esta clase de… no sé si llamarlo estructura, funciona muy bien. Al principio, se presenta algo, por ejemplo el vals sobre las imágenes desagradables, y al final se vuelve a presentar lo mismo, pero con un pequeño o gran giro. En este caso, que ya la violencia no es solamente unos robos sino que hay una muerte terrible y presentada de manera cruda. Porque esto llega al espectador. Si al principio se ha presentado una asociación entre esa música y la violencia, cuando vuelve a aparecer al final esa asociación está alimentando la trama. Pero hay que darle algo más para que no muera, tiene que ser la misma asociación pero con un giro o una sorpresa, que en este caso es la muerte del héroe o protagonista".

 


TRANSICIÓN Y CLASE POLÍTICA

"La clase política de la Transición era desastrosa, y cuando ahora oigo tanto lo de que ya no tenemos políticos como los de antes, pienso: “es al revés, tenemos unos políticos tan malos como los de antes”. Ha sido tan fácil mitificar la Transición y su casta política… y ha sido así de fácil porque la tarea la ha hecho la derecha. Si la izquierda hubiese querido mitificar su pasado, no se le habría permitido, pero al haberse quedado la derecha con el monopolio de la Transición, que si Suárez y que si el Rey… pues la jugada les ha quedado perfecta. Pero ya te digo, no era una clase política digna, la UCD era una peste, llena de corruptelas, no daban una. En La mujer del ministro se ve eso".

 


PASOLINI Y ELOY DE LA IGLESIA

"Tú estás empeñado en comparar el cine de Eloy con el de Pasolini y con el de Fassbinder, pero es que no son comparables. No te digo que no haya elementos comunes. Me mencionas Mamma Roma, y, claro que podemos ver muchas cosas en común, pero Pasolini era otra cosa, era un hombre que se convirtió en la conciencia de Italia porque, más allá de su cine y su literatura y su poesía, era un creador absoluto y un ser cultísimo y preparadísimo, que además trabajaba en un país con un mínimo de industria cinematográfica y un máximo de tradición de creación artística. ¿Cuándo se iba a inventar en España un neorrealismo? Ni ningún otro movimiento de creación de cine, por lo menos no de altos vuelos. Eloy era otra cosa, no era refinado. Porque Pasolini puede irse a los barrios marginales y recrearlos según su propio universo, pero es que Pasolini era educado, conocedor de los referentes que incorporaba en su cine, que estaba más meditado. Eloy no era un melómano como Pasolini. La música de las películas de Eloy se la teníamos que decir los demás".

 


EL DESNUDO MASCULINO EN EL CINE

"Efectivamente, es que el desnudo del hombre es un tabú infinitamente más grande que el de la mujer. Porque a los hombres, que son los que controlan todos los medios de comunicación, no les gusta ver a otro hombre desnudo. Los hombres comparan sus cuerpos con el de los actores, y prefieren no saber qué se oculta debajo de la ropa. Esto lo veíamos clarísimo. Y creo que sigue siendo igual. Por eso te dicen que mostrar un pene no es estético y todas esas cosas, pero es falso. Es tan estético como puede serlo o no serlo mostrar una mujer desnuda. Este tabú va a ser difícil romperlo. Pero, vamos, que yo eso me lo paso por el forro y tú te has leído mis guiones y has visto que si un tío se tiene que desnudar, yo lo describo con todo detalle. ¿Es o no es?"

 


PEDRO ALMODÓVAR

"Me parece maravilloso, ¿qué me va a parecer? Es el mejor cineasta que ha dado este país y que dará en generaciones y generaciones. Por ejemplo, la última [Volver, 2006, estrenada apenas unas semanas antes], ¿la has visto? Es una maravilla porque si te fijas tampoco cuenta nada, o por lo menos nada esencialmente nuevo. Pero Almodóvar es tan fascinante, tiene una manera de presentar cada uno de los elementos, sea a nivel estético, o de la historia, y de los perso najes, que es imposible no dejarse llevar. Es una grandísima personalidad, pero, lo que te digo, en este país de envidiosos lo que hay que hacer es criticar a Almodóvar. Yo no sé cómo lo aguanta, cómo no coge y se va y dice: “aquí se quedan, señores”. Yo desde luego soy un firme, firmísimo, defensor de su cine, lo he sido siempre y lo seré porque es el mejor contador de historias que tenemos. Tú me dices Eloy, pero Eloy no era Almodóvar, no era Pasolini, no era Visconti, no era Fassbinder… Almodóvar sí, por supuesto. ¿Te das cuenta de cómo la última maneja los referentes del cine italiano? Hasta mejorarlos. Penélope Cruz es una Sophia Loren mejorada. Para conseguir eso hay que conocer muy bien los referentes, saber primero qué te gusta como cineasta y por qué te gusta, y luego cómo lo vas a usar tú en tus películas. Y eso no lo tienen tantas personas".


 

ELOY DE LA IGLESIA

"Eloy tenía muy poca autocrítica, o ninguna. Era muy vanidoso. Tenía mucho encanto. Era muy brillante, muy divertido. De ego, tenía como todos estos del cine, un ego subidísimo. Lo que pasa es que sabía ser práctico, sabía adaptarse a la industria, y sus limitaciones. Era caro, muy caro porque, por ejemplo y entre otras cosas, gastaba muchísima película rodando. Si la media era como dos mil metros por película, él gastaba como el doble, y las películas terminaban siendo carísimas. Y, sin embargo, otras cosas de producción las descuidaba. Yo siempre le hacía la crítica de que había secuencias muy bien rodadas, muy bien hechas, y de pronto pasaba a otra secuencia que era en un cuarto, horrible y mal decorado, rodada sin ninguna gracia. A él le incomodaban estos comentarios y me respondió que, bueno, que no siempre sabes hacer las cosas bien. Que ése era el problema, y no otro. Que él intentaba hacerlas todas igual de bien. Pero yo creo que él era muy irregular, que le importaban menos unas cosas que otras y que las que le importaban menos en realidad no le importaban nada".




 

RECONOCIMIENTO

"Soy un ser inexistente para las instituciones cinematográficas de nuestro país. Y he hecho una obra pequeña pero bastante significativa. Hay mucha más gente que ha hecho mucho menos. En ese sentido me siento muy maltratado".

 


En este enlace pueden conseguir el libro. Si les han gustado estos entrantes, disfruten del festín completo:

 

https://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/18538