viernes, 27 de enero de 2023

EL CINE QUE TANTO AMAMOS (ENERO DE 2023): HITCHCOCK - HAWKS - SERRA

por Francisco López Martín

 

Inauguramos esta sección con la esperanza de que estas notas dispersas encontrarán en el benévolo lector un destinatario que sepa disculpar sus faltas y acoja con simpatía la voluntad de comunicar amor por el mejor cine, único propósito que las guía. En cada entrada nos ceñiremos a unas pocas incitaciones, persuadidos de que la brevedad es un valor en sí. Convencidos también de que en el ámbito cultural no hay receptor omnipotente, con la misma sensibilidad para toda clase de propuestas, intentaremos centrarnos en aquellas que nos encontraron en horas propicias, y declararemos sin tapujos nuestros problemas de comprensión allá donde se encuentren, absteniéndonos por lo general (enunciada la regla, enseguida se darán las incongruencias de rigor) de la desagradable tendencia a situar como falta del objeto lo que suelen ser deficiencias del sujeto (aunque sólo sea debida a una dedicación de tiempo inadecuada para entender la obra en cuestión).

1. El mes cinematográfico empezó con la revisión de Atrapa a un ladrón (To Catch a Thief¸ 1955). En los últimos meses, el cine de Alfred Hitchcock se ha convertido en uno de los polos fundamentales de nuestra obsesiva tendencia a estar en contacto con el gran cine. Nuestra admiración se remonta a la primera adolescencia y, desde entonces, no ha hecho sino acrecentarse. Evidentemente, nada descubrimos en cuanto a la categoría del director británico, si bien tampoco ha de creerse que sea universalmente aceptada: así, en este mismo Bulevar, creemos que el señor Snoid matizaría mucho nuestras alabanzas, fundamentalmente por encontrar sus propuestas demasiado dirigistas, en el polo opuesto, digamos –gigante contra gigante– de un John Ford.

En la ficha de la película que figura en Filmin, encontramos la siguiente observación: "Su tono ligero fue malinterpretado como una debilidad en su momento y hoy se reivindica como una gran película del maestro del suspense". Creemos que esta confusión perdura también hasta cierto punto en el aficionado actual. Y es que una cosa es la levedad de la historia, innegable, y otra, muy distinta, —pero también, creemos, difícil de objetar— el dominio de la forma que demuestra en la película el director británico, más allá de celebrados hallazgos que han pasado a la historia, como el de la escena del beso con los fuegos artificiales. La película se inserta, dentro de la filmografía de Hitchcock, en un prodigioso ciclo de películas que éste dirigió en las décadas de 1950 y 1960, y, más concretamente, justo antes de que rodara las extraordinarias Vértigo (Vertigo, 1958), Psicosis (Psycho, 1960) y Los pájaros (The Birds, 1963). Atrapa a un ladrón queda tal vez un escalón por debajo de ellas, pero no deja de ser una lección magistral de construcción y dominio del relato.




2. ¡Peligro… línea 7000! (Red Line 7000, 1965), de Howard Hawks, que teníamos muy olvidada, nos pareció una película que ha envejecido muy mal, empezando por esas horribles concatenaciones de formatos entre carreras filmadas in situ y escenas con los actores rodadas en estudio y siguiendo por un guión abominable (y, no, en esta ocasión no creemos que repetidas visiones nos convencerían de lo contrario), y que, desde luego, bajo ningún concepto puede figurar entre lo mejor de uno de los directores más importantes del Hollywood clásico. 



Mucho más placentera resultó una nueva visión de El Dorado (1966), en la que Hawks demuestra una precisión narrativa excepcional, con uno de esos guiones que parecía rodar una y otra vez (si hay directores que, como Ozu o Rohmer, dan la impresión de estar realizando siempre el mismo film —dicho con toda nuestra admiración por el genial realizador japonés y por el muy apreciable director galo—, se antoja que Hawks tenía una plantilla que aplicó en varias ocasiones a los diversos géneros que tocaba, en general, por otro lado, con resultados muy felices).



3. Pacifiction (2021), de Albert Serra, nos pareció una de las grandes películas del año. La potencia de las imágenes —y de la banda sonora, deudora, como algunos de sus giros, del cine de David Lynch— despertó en nuestra memoria cinéfila desde el comienzo ecos hasta cierto punto irracionales —si bien resulta claro que el título de Serra se inserta en algunas de esas tradiciones— con diversos títulos del mejor cine de los años 70, entre los cuales sólo nos atreveremos a citar dos: El reportero (Professione: reporter, 1976), de Michelangelo Antonioni, y El asesinato de un corredor de apuestas chino (The Killing of a Chinese Bookie, 1976), de John Cassavettes. Tal vez por ese personaje masculino que sentimos abocado a una investigación de la que se adivina que no saldrá nada bueno… y sobre todo por esa sensación difícilmente expresable de que el cinematógrafo ha logrado atrapar algo más poderoso que la vida. 



Menos gozosa resultó la nueva vuelta a la primera película del director, Honor de cavalleria (2006), realización que parece situarse más allá de toda categoría conceptual que nos permita pensarla con rigor (sin duda, la limitación es nuestra) y que, quizá más preocupante, sigue sin ejercer en nosotros el necesario atractivo que invitaría a un análisis pausado, tal vez condición necesaria (la de entender su engranaje) para su disfrute. No obstante, creemos que el cine de Albert Serra, por lo que conocemos de él y pese a la distancia estética que nos separa de algunas de sus propuestas, es una cita ineludible para los espectadores y analistas más exigentes del cine contemporáneo. (El lector interesado puede encontrar una estupenda visión panorámica realizada por un espectador sensible a las bellezas de su filmografía: https://www.quaderndelesidees.press/albert-serra-idealismo-y-fanatismo/).




miércoles, 18 de enero de 2023

EL SUPLENTE (Diego Lerman, 2022)

 

por el señor Snoid

El suplente pertenece a ese tipo de película que podría resumirse en “Docente idealista empeñado en enseñar a unos chavales (pibes) embrutecidos y asilvestrados” y, por tanto, su mayor defecto reside en su previsibilidad. Pocas veces vemos el fracaso en un relato fílmico con estos mimbres. Sin embargo, a diferencia de algunas de sus predecesoras, El suplente posee ciertas características que la hacen interesante. Su protagonista, Lucio (Juan Minujín), abandona por hartazgo su puesto universitario y porque “quiere ayudar y realizarse como profesor”: nada que ver con el Sidney Poitier de Rebelión en las aulas (To Sir with Love, James Clavell, 1967), quien procedía de un medio aún más miserable que sus alumnos del East End londinense o con la muy alabada y muy mediocre La clase (Entre les murs, Laurent Cantet, 2008).Y lo mejor es que nuestro profesor se nos muestra al principio de la narración como un boludo total: lee a sus alumnos poemas de Gelman o reflexiones de Borges sobre la poesía: por supuesto, ello no provoca un entusiasmo delirante en la chavalería (aunque, en contra de lo que cabría esperar, tampoco provoca una revuelta: los críos son mucho más pacientes y educados de lo que uno podría esperar a esa edad (16 añitos) en un instituto de barriada pobre bonaerense). No sólo en esto es Lucio un tanto cretino: no se entera —hasta que interroga a su hija— de que su ex sale con otra mujer, pese a que han coincidido juntos en una de esas espeluznantes (gracias a los padres) funciones escolares y a un almuerzo familiar; tampoco comprende bien a su hija (“hormonas en ebullición”) ni la labor de su padre, empeñado en montar un comedor social en la barriada (“¡No entendés nada!”, le dirá su viejo al principio del film). Es de agradecer que el director —Diego Lerman— y sus guionistas intenten huir a toda costa de los estereotipos: un buen ejemplo es el seco y verista retrato del mafioso que controla el barrio y pretende convertirse en el nuevo Intendente del municipio, elecciones mediante: no empleará la violencia a no ser que sea estrictamente necesario para sus intereses: con la amenaza suele bastar. Un par de pinceladas que nos retratan magistralmente a un auténtico hijo de puta.

 

Después de la lectura del Facundo. Civilización y barbarie.


Razones no le faltan a Lucio para estar atribulado: además de que choca con las duras realidades de la enseñanza en un instituto de chavales “desfavorecidos o al borde de la exclusión social” (es decir: pobres), tiene que atender a su padre enfermo, lidiar con su hija adolescente (a la que cruelmente da una chapa tremenda sobre las diferencias entre el modo subjuntivo y el indicativo) y afrontar el descubrimiento de que está en un territorio hostil y lleno de peligros. Sin embargo, poco a poco Lucio cambia: sus clases se adaptan mejor a las necesidades de sus alumnos y comienza a adoptar métodos menos heterodoxos: incluso se permite expulsar del aula al inspector del Ministerio de educación que tiene allí como incómodo observador; interfiere en la vida de sus alumnos y sale airoso de semejante atrevimiento. Es el padre de Lucio el que le da el consejo fundamental: “Tenés que quererlos”. Gran verdad: porque si uno no aprecia a sus alumnos —aunque, en ciertos casos, ello sea muy jodido— no les comprenderá; y si no se les comprende, jamás se les podrá enseñar. Vocación no le faltaba a Lucio: de lo que carecía era de herramientas.

El director Diego Lerman escoge un estilo documental con cámara al hombro que en ocasiones funciona espléndidamente —por ejemplo en la reunión de los profesores o en las diversas escenas que transcurren en la clase de Lucio, o su visita a la infravivienda de la mamá yonqui de uno de sus alumnos, todas ellas espléndidas— y en otras no tan bien, pues las imágenes se ven punteadas por una machacona música que casa muy mal con las imágenes (siempre nos preguntaremos porqué han de meter tanta musiquilla en casi todas las películas). Pero, en general, el tono sucio y feísta que Lerman aplica a encuadres y movimientos de cámara resulta muy eficaz.

Algo que nos sorprendió sobremanera fue que la incautación de una pequeña cantidad de droga (unos lorazepanes, unos polvillos de keta y otros de coca) provoque la intervención de una compañía completa de la Gendarmería Nacional, que registra cada aula, requisa toda la droga, detiene a los chavalitos que se hallan en poder de alguna pepa sospechosa y, literalmente, toma por asalto el edificio durante días, creando tal alarma social que nos dejó estupefactos: hacen esto en los institutos españoles y la mitad de nuestros escolares estaría en el reformatorio. Claro que nos quedó la duda de que si los gendarmes habrían procedido con tal rigor y entusiasmo en un instituto ubicado en una barriada más pituca...

En conclusión, El suplente es una película honesta que reivindica la pasión por el esfuerzo y la enseñanza y que denuncia cómo el sistema se ensaña con la educación pública en aquellos lugares que preferimos olvidar que existen.


 

viernes, 13 de enero de 2023

DOS BAILES (Fort Apache y Van Gogh)

por Juan Gorostidi

 


¿Cuál es el sentido del baile? No sólo la transmisión de emociones sino el movimiento corporal que nos muestra aspectos importantes del devenir de la historia, el conocimiento de símbolos y tradiciones. El baile como comunicación no verbal. El baile como ritual. El baile como sanación y catarsis. El baile como síntoma de salud y alegría.



 

Además el baile es vehículo de identidad, sea esta nacional, personal o cultural, ya que asume diferentes características de un grupo social: sus creencias, su música, así como la expresión de unos cuerpos que delimitan un territorio, físico o jerárquico. El baile es también juego, vestimenta, competición y, claro está, diversión.


Fort Apache (John Ford, 1948)

“Aunque nunca hizo un musical, muchas de sus películas tienen más música que algunos musicales. De hecho, son pocas las películas de Ford que no consisten esencialmente y en su mayor parte en una coreografía que se desarrolla al son de la música”.

En Fort Apache el baile tendrá una importancia capital: como forma de expresión de los sentimientos de diversos personajes y como plasmación de la existencia ritual de un destacamento militar que se rige por las ordenanzas. En el baile de los suboficiales, presentado por el médico del regimiento, el coronel Thursday (Henry Fonda) apenas puede disimular su contrariedad al verse obligado a abrir el baile con la madre del teniente O'Rourke, pretendiente no deseado de su hija:


Pero el ritual obedece a las ordenanzas y estas son los cimientos del mundo del coronel. Vivimos en un mundo jerarquizado en el que las órdenes han de cumplirse. Los subordinados obedecen aunque las decisiones de sus superiores les conduzcan a la muerte: todos ejecutan su papel según el reglamento, les guste o no. Thursday conducirá insensatamente a sus hombres a la matanza y ellos, según mandan las ordenanzas, se dejarán matar. La marcha grupal no es una danza sino una suerte de desfile. La escena estaría llena de tensión si no fuera por la costumbre de Ford de aligerar algunas escenas dramáticas con momentos humorísticos —aquí personificados por el sargento Mulcahy (Victor McLaglen); sin embargo, es evidente que Thursday no siente gran aprecio por sus hombres: desdeña a los O'Rourke por su baja extracción social; desprecia al capitán Collingwood (George O'Brien) y trata con distante desdén a la tropa. Ford marca el contraste entre la ritualizada marcha según los sones del Himno de San Patricio con los posteriores bailes entre las parejas. La jovialidad que manifiestan el sargento O'Rourke (Ward Bond) y Philadelphia, la hija del coronel (Shirley Temple) se contrapone con el obligado cumplimiento del deber de Thursday, siempre fiel al régimen militar y sus exigencias.

La llegada del capitán York (John Wayne) pondrá fin al baile, así como la llegada de Thursday a Fort Apache al comienzo del film interrumpió un baile mucho más alegre. Su presencia y forma de actuar dan una pista ominosa de lo que acontecerá en el curso de la narración: y Thursday permanece aislado una vez que York decide reanudar el baile, como aislado estará (de sus hombres, de su hija, de una situación que no comprende pero que desea transformar a su gusto en pos de la gloria militar) durante su breve mando en Fort Apache.


 

Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)

Quizá no por casualidad hallamos el mismo baile en una película francesa realizada más de treinta años después de Fort Apache. ¿Qué hacen los danzantes ejecutando este baile en un salón/burdel parisino en 1890? Sólo podemos especular acerca de las intenciones de Pialat. En su film, dotado de un rigor extraordinario, se nos da una visión del protagonista muy alejada de los biopics de “grandes artistas”: su Van Gogh, magníficamente interpretado por Jacques Dutronc, no intenta despertar en ningún momento las simpatías del espectador: ¡qué diferencia con el personaje de El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956), donde casi en cada escena Kirk Douglas implora, exige el amor y la comprensión de aquellos que le rodean (y del espectador, por supuesto). Se diría que Pialat concibió a su Van Gogh como el perfecto retrato antiburgués: el pintor se nos presenta como egoista, desconfiado, receloso de los demás, únicamente interesado en su obra... Así como el Thursday de Fort Apache está también poseído por la egolatría, la desconfianza, el desprecio y sólo le interesa su carrera militar. Los dos personajes, sorprendentemente, no son tan distintosi.

 

 

¡Qué solemnidad la estos personajes bohemios, artistas fracasados, chalanes y prostitutas! En apariencia, la coreografía de Ford podría parecernos superior. Pero si bien él buscaba que comprendiéramos a todos sus personajes, Pialat desea lograr un efecto más distanciador, más frío en cuanto a la identificación de su personaje principal con el espectador. Van Gogh abunda en planos largos, con la cámara alejada de los personajes y en muchas ocasiones el pintor ocupa los márgenes del plano. “This is a film about the will to suicide”, escribió Lopatei. Y en ambos films, el baile es la antesala del suicidio de Van Gogh y del coronel Thursday.

Coda

Ford volvió a utilizar la marcha del Himno de San Patricio en un film posterior, The Sun Shines Bright (1953):


Pero en este caso el ritual es la forma de introducir a la marginada Lucy Lee en la intolerante sociedad que domina la ciudad de Fairfield. También aquí el apego a la tradición es fuente de desdicha, aunque la procesión final proporcione un final esperanzador.




ii Gallagher, Tag: John Ford . El hombre y su cine. Trad. de Francisco López Martín y Juan Gorostidi, Akal, Madrid, 2009, p. 629. Añade el autor: “Las canciones, las melodías populares y los himnos patrióticos sirven al mismo propósito que la manera de comportarse de los personajes, el vestuario y los decorados funcionan como símbolos del ethos de una cultura y de una época”.

i “As the movie progresses, he expresses an instinctive mistrust, bordering on paranoia, toward all those who try to help him; and since, as the saying goes, even paranoids have enemies, he is proven right”, comenta Phillip Lopate, “Van Gogh (1991)”, en Film Comment, 3, vol. 40 (2004), p. 49. Descripción que también podría encajar a la perfección con el personaje de Ford.

iIbid.

 

 



lunes, 3 de octubre de 2022

ESTRENOS DE OCASIÓN: BLONDE (Andrew Dominik, 2022)

 


por el señor Snoid

 

El triunfo de Edison

Al final lo consiguió. Sabrán ustedes que Edison inventó un mogollón de cosas. O, mejor dicho, patentó las invenciones que hacían sus empleados. Una de ellas fue el Kinetoscopio. Su comercialización inicial se llevó a cabo mediante la venta y alquiler del aparato (una caja de madera de 123 cm. de altura, con un visor en su parte superior que permitía ver las imágenes en movimiento de un film en 35mm. y unos 750 fotogramas, imágenes que el cacharro proyectaba en bucle. El promedio de visión era de entre 30 y 40 imágenes por segundo). Poco después se comercializó para el público que no podía costearse el novísimo ingenio: uno insertaba unos centavos y veía una película de unos cuantos segundos de duración. De ahí surgieron los Penny Arcades, locales donde cada espectador, de manera individual, contemplaba una o varias películas en plan peep show. Pero lo que tuvo éxito fue el sistema de exhibición iniciado por los Lumière: locales improvisados donde se agolpaba un público más o menos numeroso. De ahí a los cines estables sólo había un paso que se dio rápidamente. En los Estados Unidos había ya cerca de ocho mil Nickleodeons en 1908.

Hoy han cambiado las tornas: la exhibición se ha vuelto individualizada, tal y como la soñó Edison. Netflix y demás plataformas digitales han encerrado al espectador en su hogar. El rasgo comunal del cine, la proyección en salas, se halla en vías de extinción, tal que la comunión eucarística: los que ansíen ver una película decente en un cine son como los primitivos cristianos en las catacumbas: un reducido grupo de nostálgicos que no ha perdido la fe y aguarda la llegada del Redentor. Por lo que parece, pueden esperar sentados (los aficionados al cine; los aficionados a la misa llevan esperando dos mil años).

Algo que los pioneros del cine también tuvieron muy en cuenta fue el aspecto necrófilo del nuevo medio. “Podrá usted ver en movimiento a sus seres queridos muertos mucho tiempo atrás”, rezaba una campaña publicitaria de la época. Una mejora respecto a las muy difundidas —y que hoy nos parecen terroríficas— “fotografías de familiares difuntos” que tan en boga estuvieron en el último tercio del siglo XIX.

Netflix tampoco se sustrae a esta pasión necrófila. Hace unos años resucitaron un cadáver, el de Orson Welles, para ofrecer una “versión completa” de una de sus cintas inacabadas, The Other Side of the Wind. El resultado fue tan nefasto como el ridículo montaje que hizo Jesús Franco del Don Quijote de Orson Welles (aunque no podemos, en rigor, criticar en detalle tal barrabasada: abandonamos la sala a los cuarenta minutos: pero sin remordimientos), un engendro estrenado en 1992, aprovechando que en aquellos años el PSOE se gastaba millonadas en estupideces con marchamo cultural: la Expo de Sevilla, las Olimpiadas de Barcelona, la mascota Cobi, el V Centenario del célebre “descubrimiento”...

Pero Netflix no ceja en sus siniestros empeños: la última víctima de la necrofilia que padecen los cinéfilos nostálgicos es todo un icono pop del siglo XX: Marilyn Monroe. 

 

Blonde on Blonde

Los responsables del film y la plataforma digital se han esforzado lo suyo para dejar bien clarito que Blonde es un biografía “ficticia” de la actriz. Visto el film, no podemos sino asentir. El problema es que hay gato encerrado. A casi nadie se le llama por su nombre (imaginamos que para evitar posibles demandas) pero todo el mundo sabe que el ex-deportista italoamericano es Joe DiMaggio, el autor teatral de prestigio es Arthur Miller y el Presidente de los EEUU es el priápico JFK. El señor Z, el que introduce a Marilyn en el mundo del cine, es Darryl F. Zanuck, patrón de la Fox, quien procede a sodomizarla en su despacho durante su primer encuentro. El sino de esta Marilyn ficticia es sufrir brutalmente a merced de hombres despiadados. El hombre (aparentemente) blandengue, Arthur Miller, también, por desdicha, le sale rana. Pero el relato carece de importancia (¿o sí la tiene?): lo que parece relevante es lo que la película pretende transmitir. Y eso es lo que no tenemos nada claro. ¿Qué es lo que nos quiere contar Blonde? ¿Cómo era la auténtica Marilyn? ¿Por qué llegó a convertirse en un ídolo venerado en su día y aún hoy inolvidable para tantos aficionados? ¿La verdad atroz que se esconde tras el velo de la embellecida nostalgia? Si es así, el film fracasa en todos los aspectos. 

Interpretaciones sobre cómo era la chica hay miles. Robert Mitchum, con quien rodó la mediocre Río sin retorno (y que la defendió del usualmente brutal Otto Preminger, como había hecho con Jean Simmons en Angel Face) explicaba que su conducta se debía a que la muchacha padecía unas reglas dolorosísimas que la dejaban postrada durante varios días. Por supuesto, la compasión de Mitchum no podía evitar sus burlas mordaces. Durante el rodaje concedió una entrevista y habló maravillas de su co-estrella, para finalizar con “Siempre está leyendo libros sesudos. De repente, aparta la mirada del libro, pone una expresión pensativa y me pregunta: “¿Qué quiere decir Sexo Anal?”

La mejor explicación, en nuestra opinión, pertenece a alguien de quien no podríamos ni imaginar: el director Henry Hathaway. “Un déspota insoportable en el plató y un perfecto caballero fuera de él”, según Orson Welles. Y esto le contaba Hathaway a John Kobal:

Nunca se veía a Bette Davis en ningún sitio, porque Bette Davis siempre llevaba las riendas: ella era el hombre. Pero nunca perteneció a ese círculo social porque ellos decían, “Que se joda y se quede en su casa”. Esa clase de mujeres que tenían cerca eran de la clase de mujeres que escuchan. ¡Dios! Si juntabas a Zanuck, Preminger o Gregory Ratoff … No querían a ninguna mujer con carácter. Era una pandilla de hombres, esta ciudad ha sido siempre una pandilla de hombres. Nunca ha habido una fraternidad de mujeres que diera una patada en el culo a esos tipos (…) Quería hacer Of Human Bondage con Marilyn y Jimmie Dean, porque después de hacer aquella película [Niágara] me parecía fabuloso trabajar con ella; era muy fácil de dirigir y maravillosa, enormemente ambiciosa por mejorar. Puede que no tuviera estudios, pero poseía un talento natural. Sin embargo, siempre fue pisoteada. ¡Esta mujercita fue pisoteada por gentuza! No creo que nadie la tratara nunca como merecía ser tratada. Para la mayoría de los hombres era, no diré una cualquiera, pero algo de lo que se sentían un poco avergonzados —incluso DiMaggio. El film nunca se hizo, claro. Zanuck me dijo, “¿Cómo se te puede ocurrir semejante cosa? ¿Como voy a decir que voy a poner a Marilyn Monroe en una obra de prestigio como si fuera Bette Davis?” (John Kobal, People Will Talk, Alfred Knopf, Nueva York, 1985, pp. 612-613)

Y lo cierto es que la chica era una actriz brillante: hizo de zorra malvada muy convincentemente en la citada Niágara, dejó en pañales al pobre Laurence Olivier en El príncipe y la corista y brilló en la sobrevalorada The Misfits (aunque hay que reconocer que tanto Clark Gable como Montgomery Clift estaban en las últimas). El resto, papeles de rubia boba o de rubia boba explosiva en películas horrendas, mediocres y alguna que otra sobresaliente.

El problema es que muchos actores se dejan engullir por los personajes que interpretan una vez que han sido encasillados. Así, John Wayne se sentía contentísimo de ser John Wayne. Pero Marilyn no soportaba ser Marilyn 24 horas al día. Y el otro problema es que, en su vida fuera del rodaje, la chica era una especie de mujer-trofeo: para DiMaggio, Miller y una pléyade de amantes. Y sin duda ella era muy consciente de ello. ¿Cómo no sentirse desdichada en una situación así?

Del plano cenital al plano genital

El responsable de que Blonde sea un bodrio de proporciones épicas es su director y guionista, Andrew Dominik, quien años atrás ya nos había regalado un soporífero western de (falso) arte y ensayo, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007). Dominik parece empeñado en imitar con fruición el estilo de Terrence Malick: “Si él puede poner un plano cursi tras otro y la crítica le jalea, yo también”, parece pensar Dominik. Pues cuando se trata de mostrar (fugazmente) en Blonde felicidad, como tras la boda con Arthur Miller, el director recurre a las estampitas que Malick ha patentado desde Días del cielo y que alcanzaron la cumbre del kitsch con El árbol de la vida. Pero Dominik ansía tener un estilo propio: por tanto, mezcla varios formatos y las secuencias en color alternan con otras en blanco y negro sin criterio alguno (y si es el criterio en el que estamos pensando, el de separar realidad y ficción, angustia y alivio, éste es aún más estúpido). 

Dominik: no abuses de Malick

Por lo habitual, cuando vemos el típico plano dentro de una nevera que se abre y el actor de turno saca del interior un pack de cervezas, una Pepsi o la ensalada del día anterior, ya sabemos que nos hallamos ante un director inepto. Dominik va un paso más allá y nos ofrece un plano desde el útero de Marilyn en el que podemos apreciar las paredes vaginales y en último término al ginecólogo que le está practicando un aborto. Profundidad de campo a lo Gregg Toland. Y todo así: un catálogo de decisiones erróneas o directamente ridículas en cuanto a la puesta en escena. Sensacionalista, eso sí. No vaya a ser que el simple reclamo de Marilyn no sea suficiente para Netflix y sus abonados. En conclusión, Dominik trata a Marilyn de una manera más abusiva y obscena que los productores y directores con los que ella trabajó en su momento.

Enésima visita al ginecólogo

Annie Get Your Gun

Si Blonde tiene un agarradero que hace que uno aguante sus dos horas y 47 minutos es la interpretación de Ana de Armas (junto con la pequeña contribución de la enorme nariz de Adrian Brody). La actriz es capaz —no siempre: sería tarea imposible— de sobreponerse a un guión espantoso. Como muestra, un botón: Kennedy se halla postrado en la cama, con faja y todo, habla por teléfono con un asesor que le está advirtiendo de que “estar follando doce horas al día puede comprometer gravemente la presidencia de la nación”, entra Marilyn y el señor Presidente le obliga con violencia a hacerle una felación mientras sigue con su cháchara telefónica. Si no fuera por la mezcla de miedo, repulsión, confusión y placer “por satisfacer al hombre más poderoso de la tierra” que exhibe la expresión de de Armas, la escena sería de una enorme comicidad. Pero resulta, gracias al buen hacer de la actriz, repulsiva y angustiosa. Lástima que su esfuerzo no salve Blonde del desastre total.

The Right Profile

 




martes, 27 de septiembre de 2022

LO QUE NO ES TRADICIÓN ES PLAGIO: DE "ALAS DE JUVENTUD" (1949) A "TOP GUN" (1986)


por el señor Snoid

 

Hoy vamos a intentar demostrar que uno de los mayores mega-éxitos de los años 80, Top Gun —que en fechas recientes ha tenido una secuela no menos taquillera— está directamente inspirado en una oscura película española de 1949, Alas de juventud. ¿Descabellado? Ya verán cómo no lo es tanto. El ambiente, los personajes, el “espíritu” (militarista, grotesco y facha a ultranza) y el contenido gay más o menos explícito son sospechosamente similares, salvando las enormes distancias entre los “valores de producción” de ambas películas (cazas F-14 contra avionetas casi de la I Guerra Mundial).

Vayamos paso a paso. En Top Gun se nos presenta a Maverick (Tom Cruise) como un piloto excepcional, casi suicida, que va a su bola con tal de exhibirse y quedar como el niño con el que todos quieren jugar en el recreo. En vez de expulsarle de la USAF, los mandos le envían a una academia de élite para que perfeccione sus acrobacias aéreas:


En Alas de juventud tenemos tres cuartos de lo mismo. El alférez Ródenas (Antonio Vilar) es individualista, audaz lindando (o sobrepasando) lo temerario y con idéntica pasión por chulearse. No sobrevuela por encima de la hija de un Almirante como Cruise, pero sí que sobrevuela —pero sólo eso— a la moza de sus amores, hija del Coronel-Director de la Academia General de Aviación (sita en San Javier, Murcia) y tiene el españolísimo detalle de requebrarla con un ramo de flores que cae en la pista de tenis donde la chica estaba jugando con una amiga (Cruise habría sido incapaz de bombardear con tal precisión):

 


En Top Gun Cruise encuentra un serio rival en Iceman (Val Kilmer), quien, a diferencia de Ródenas no es su rival amoroso como Luis (Carlos Román) en la cinta española. A Kilmer no le interesan las mujeres. Kilmer considera a Cruise como un peligroso oponente para su hegemonía como as de la aviación y al tiempo sufre una evidente atracción por un tío macizo como Tom, aunque éste sea un retaco que mide unos magros 1,70. Todas las escenas en las que aparece Kilmer con su panda de palmeros gays son de un evidente homoeroticismo de procedencia clásica (y nos preguntamos: al igual que los guerreros griegos de la antigüedad, ¿estos pilotos tendrían también una mascota masculina adolescente? Conste que no juzgamos: sólo establecemos paralelismos históricos). Cuando Kilmer se halla más a gusto es en pelotas, preferentemente ante un público de machos de verdad, y ¿qué mejor lugar que los vestuarios tras una ducha después de una dura sesión de payasadas aeronáuticas?


En Alas de juventud también hay escenas de camaradería masculina y bromazos cuartelarios de dudoso gusto. Pero recuerden que estamos en 1949: habría sido imposible mostrar a los cadetes en las duchas (si las hubiera), los hombres parecen un poco desnutridos y Ródenas no aparenta ser precisamente un jovencito. Carlos Muñoz tampoco. Ello no impide que, pese a su presunta rivalidad amorosa, recelen el uno del otro cual tigres (macho) en celo:

 


Los protagonistas de ambos films poseen un pasado común: sus padres fueron también extraordinarios pilotos de combate, aunque un pelín desbocados, como sus vástagos. Aquí el instructor de Cruise, Tom Skerritt, le cuenta a su pupilo el valeroso final de su papaíto. Y Skerritt muestra hacia Cruise una predilección que no sabemos si atribuir a que era amigo de su viejo, a que el joven es un piloto excepcional o a razones mucho más mundanas:


Y lo mismo le ocurrió al progenitor de Ródenas: una muerte heroica en acto de servicio, desvelada por su coronel y ¿futuro? suegro. En ambas escenas se hace hincapié en el valor sin límites que ha de poseer un piloto, en que hay que dejar el egoísmo a un lado y trabajar en equipo (masculino, naturalmente) y dejarse de alardes, que salir del armario era tan peligroso en 1949 como en 1986. Y Ródenas termina la escena de la misma forma que Cruise iniciaba la suya: contemplando ensoñadoramente una foto de papá...


Pero nuestros pilotos han de demostrar que sus enormes capacidades sirven para algo más que para ser los reyes de los billares del barrio. Cruise, tras superar una pájara monumental como si en vez de pilotar un caza estuviera subiendo en bici el Tourmalet, derriba un montón de Migs soviéticos, salvando el culo de Iceman de paso (no piensen mal: es licencia poética). Y cuando aterrizan, lo celebran al más puro estilo militar-gay:


Por desgracia, Ródenas y sus compañeros no tienen que acabar con una escuadrilla de Migs o Tupolevs (eso habría sido magnífico, pero el film español, insistimos, tiene un menguado presupuesto). Nuestro héroe español acomete, desobedeciendo las órdenes y por sus santos cojones, el arriesgadísimo rescate de su rival; este, al ver que Ródenas, coloso de Rodas, se ha jugado el pellejo por el suyo, sucumbe al fin a sus encantos: le dice tres veces “Qué valiente eres” en un tono quejumbroso que no sería extraño sustituir (si la censura lo hubiera permitido) por un “Te amo, Ródenas”.

En la conclusión, el bizarro piloto español deja incluso libre el campo amoroso a su antiguo oponente. Ya lo dice Elena (Nani Fernández): “Su único amor es volar”. Como los pájaros, añadiríamos. Y Ródenas tiene la crueldad de dejarla en brazos (es un decir) de un Luis maltrecho y en silla de ruedas, que ha tenido además que condecorarle mediante una acrobacia no aérea precisamente...

 



Conclusión: ¿coincidencia o plagio? Imposible saberlo. No nos imaginamos a Don Simpson y a Jerry Bruckheimer, productores de Top Gun, revisando cine español de los años 40. Los dos guionistas, Jim Cash (apropiado apellido) y Jack Epps nacieron en esa década... Y no volvieron a hacer nada reseñable. Pero su guión se inspira en un artículo escrito por un militar israelí, Ehud Yonay, sin duda miembro del Mossad.

Por si todas estas pruebas no les han convencido, tenemos, cual pilotos de élite, un as en la manga. El criterio de autoridad. Y de un tipo que de guiones (y de amistades viriles) sabe un rato:

 



 


 





domingo, 18 de septiembre de 2022

ESTRENOS DE OCASIÓN: BUENA SUERTE, LEO GRANDE (GOOD LUCK TO YOU, LEO GRANDE, Sophie Hyde, 2022)

 

 

por el señor Snoid

He aquí una película más interesante por lo que plantea que por lo que realmente ofrece. Pues Buena suerte, Leo Grande se convierte en una apasionada defensa de la prostitución (masculina), a la que se llega a denominar, en los diálogos del film, como “un servicio público esencial”. Lo que choca es que la película está dirigida por una mujer (Sophie Hyde), escrita por una mujer (Katy Brand) y que la campaña publicitaria ha hecho hincapié en el “coraje sin límites” de su protagonista (Emma Thompson) por aparecer en pelotas a sus 63 añitos.

Vaya por delante que a nosotros nos encanta Emma. Se ha merendado vivos a actores como Anthony Hopkins, Alan Rickman, Kenneth Branagh, Hugh Grant... ¡Si incluso combinaba bien con Arnold Schwarzenegger en aquella comedia estúpida, Junior, donde Arnold estaba —literalmente— preñado! Y aquí, su compañero de reparto, Daryl McCormack (el Isiah junior de Peaky Blinders) mantiene el tipo bastante bien. Y hay que admitir que el gachó tiene muy buen tipo además.


Lo que aquí se cuenta es cómo una jubilada que jamás ha experimentado un orgasmo recurre a una agencia de contactos y se le envía a ese pedazo de hombre. La mujer, además, era profesora de ética y religión en secundaria y, por lo que cuenta, debia ser de una rigidez insoportable, torturando a sus alumnos sobre cómo llevar una “conducta moral recta”: es decir, entre otras cosas, jamás ir de putas (o de prostitutos). Rigidez que no nos atrevemos a asociar con frigidez, pese a que en sus dos primeros encuentros con su “trabajador sexual” (o prostituto: no podemos denominarle puto porque este vocablo, tan frecuente en los siglos de oro de nuestra literatura, era sinónimo de “bujarrón”) se muestre Emma nerviosa, pacata y casi insoportable. Pero si algo tiene nuestro hombre contratado es una paciencia sin límites; amén de ser comprensivo, educadísimo, complaciente y un profesional como la copa de un pino: nos informa de que jamás ha sufrido un gatillazo (y eso que, según confiesa posteriormente, tiene una clienta fija de 82 tacos).

El film se estructura en cinco actos, más un breve epílogo. Lo que ocurre en el último acto ya se lo están ustedes imaginando: Emma alcanza un éxtasis apocalíptico y por fin se siente una mujer realizada (o plena, o cualquier adjetivo de esos que se estilan en las revistas femeninas). La conclusión superficial podría ser: “Mujeres menopáusicas insatisfechas (y gays que no os coméis un rosco), ¡poned un Leo Grande en vuestra vida!”. Una conclusión menos burda es que Emma supera sus complejos y frustraciones (de todo tipo) mediante sus encuentros (no) casuales con un perfecto desconocido.

El film transcurre casi íntegramente en una aséptica habitación de hotel de tonos grises apagados. Como si la directora hubiera hecho suyo aquello que decía Hitchcock: “Si adaptas una obra de teatro lo mejor es no intentar airearla”. Por tanto, Sophie Hyde lo fía todo a sus actores —que cumplen brillantemente— y al guión, que no es precisamente un prodigio de sutileza, aunque posea momentos dramáticos conseguidos y ciertos toques cómicos (siempre bienvenidos). En otras palabras: la dirección de Hyde es plomiza y carente de imaginación; habría hecho falta un director/una directora con talento visual para sacar partido a ese decorado, a esos dos personajes y a esa única situación. De hecho, sólo hay un par de momentos memorables en cuanto a la puesta en escena: en uno de sus primeros encuentros, nuestro sexual worker se cabrea y deja a Emma plantada. Y el plano de la mujer, sola en la habitación, tomado de cuerpo entero, descalza y desgreñada, transmite más desolación que toda la cháchara que el libreto exhibe (por cierto que Emma debió esforzarse en la preparación del papel: hay un par de planos en los que fugazmente la vemos andar como un pato: sin gracia alguna; tal que su personaje antes de la orgásmica revelación: lástima que Hyde no aprovechara la corporalidad de sus protagonistas: Leo, por supuesto, se mueve con una elegancia sorprendente). Y el último plano, el sucèss de escandale no es más que la plasmación de que, por fin, ya en la tercera edad (aunque los medios de comunicación se empeñen en propagar que la juventud, hoy día, culmina hacia los setenta años) Emma se siente a gusto con su cuerpo (y consigo misma) por primera vez.


Se puede objetar que el film ofrezca una visión de la prostitución de color de rosa. Pero, como relato, Buena suerte, Leo Grande no es más que una fábula: una ficción. Aquel que quiera ver un retrato veraz de la prostitución puede acudir a Vivre sa vie de Godard (Jean-Luc iba a menudo de putas en su juventud: pero tuvo huevos para mostrar la desesperación e infelicidad de una puta y la enorme deshumanización y repugnancia de los puteros que alquilaban sus servicios) o a decenas de films menos conseguidos.

También se suele decir que la ideología de un film no tiene por qué afectar a sus resultados estéticos. Tenemos nuestras dudas. Críticos e historiadores han sudado sangre a la hora de glosar las virtudes de El triunfo de la voluntad u Olimpiada, de la sin par esquiadora y buceadora Leni Riefenstahl. La primera es un film de terror pesado y mal ejecutado y la segunda una cursilería estomagante que no admite comparación con la ejemplar Las Olimpiadas de Tokio de Kon Ichikawa. Y los ejemplos podrían multiplicarse, tanto a derecha como a izquierda, pero, ¿para qué seguir? Buena suerte, Leo Grande no es ninguna maravilla, pero, pese a la mediocridad ocasional de la historia y de los diálogos, posee cierto interés como veraz retrato de una mujer que ha malgastado su vida y a la que todo y todos han decepcionado. ¿Controvertida? Es muy posible, aunque no sea precisamente Emperor Tomato Ketchup. Además, ¿hay algo que no sea controvertido o que no provoque críticas encarnizadas porque rehuya —precavidamente— la ideología bienpensante de turno?

 

miércoles, 10 de agosto de 2022

LIBROS DE OCASIÓN: José Andrés Dulce, "Luz del norte: Victor Sjöström y la edad de oro del cine sueco" (Shangrila, Valencia, 2021)

 

 

por el señor Snoid

Fue nuestra integridad artística, nuestra libertad para hacer lo que queríamos sin interferencia de los empresarios, lo que originó la llamada edad de oro del cine sueco. Teníamos un especial sentido para escoger los mejores temas, los más cinematográficos (…) Otra clave de la fortaleza de nuestro cine radicaba en la adhesión a los temas nacionales. Cuando algunos años más tarde empezamos a mirar a los mercados internacionales y empezamos a buscar películas que fueran adecuadas tanto para el gusto extranjero como para el propio, se inició la decadencia del cine sueco” (Victor Sjöström: declaraciones a Hjalmar Bergman en 1933, p. 599).

Además de sus innegables virtudes, es este un libro imprescindible. Imprescindible porque es la monografía más extensa y detallada sobre el periodo sueco de Victor Sjöström. Su autor, José Andrés Dulce, que sin duda ha llevado a cabo durante años un enorme trabajo de investigación, se lamenta con justicia de que existan análisis y artículos más o menos acertados sobre films como La Carreta fantasma o El viento, pero que por un lado, carezcamos de un estudio que nos proporcione una visión global de la obra del director sueco y, por otro, del relativo olvido en que ha caído una de las figuras señeras del cine mudo. Luz del norte da cumplida cuenta de ambos aspectos con rigor y exhaustividad.

El misterio Sjöström

Dulce aventura varias hipótesis sobre por qué un cineasta tan importante ha quedado relegado frente a otras figuras, quizá menos relevantes, que desarrollaron su labor durante las décadas de los años diez y veinte del siglo XX: Sjöström fue reconocido casi inmediatamente como un artista, algo poco frecuente en los albores del cine: “En Dinamarca, el joven Carl Dreyer, tan enojado con sus compatriotas como impresionado por las hazañas de los suecos, afirmaba que por medio de Sjöström el cine había en entrado “en la tierra prometida del arte”. Lo anunciaba muy pronto, en 1920 (p. 22).

Otra razón se relaciona con la “influencia cultural”: poco es lo que conocemos del cine escandinavo. No faltan directores, técnicos o actores relevantes, de Alf Sjöberg a Ingmar Bergman, de Mauritz Stiller al danés Bo Svensson, pero su presencia fuera de Escandinavia —salvo la paradigmática excepción de Bergman, Dreyer o, más recientemente, de Lars von Trier— ha sido relativamente pobre si los comparamos con artistas procedentes de otros cines “nacionales”. Y podríamos añadir fotógrafos como Nykvist o intérpretes como Garbo o Ingrid Bergman; y ellas, naturalmente, alcanzaron fama universal gracias al cine norteamericano. La trascendencia del primer cine sueco se diluyó en otras cinematografías bien reconocibles para los aficionados: “Nadie discute, por ejemplo, la perdurable influencia del cine revolucionario ruso o del expresionismo alemán: sus señas de identidad son muy evidentes y se aprecian en el uso del montaje y del decorado,en su formas provocativas y los llamativos encuadres (...). En cambio, la influencia del primitivo cine sueco es mucho menos evidente (…)” (p. 25).

Otra posible razón es el creciente desapego de público y crítica por el cine mudo. En las encuestas que cita Dulce sobre “Las mejores películas de la historia del cine” se observa una singular tendencia. Así, la lista que cada diez años realiza la revista británica Sight & Sound ha experimentado cambios notables en el gusto de los críticos; la primera edición, de 1952, mostraba seis películas mudas entre las “diez mejores”. En 2012, sólo tres films mudos figuraban en el Top Ten. Todo un síntoma de los cambios que la apreciación crítica (y asimismo, en no menor medida, el público) ha sufrido a lo largo del tiempo. Modas que no merecen tomarse con demasiada seriedad —más bien todo lo contrario— pero que tienen el pernicioso efecto de enterrar a brillantes artistas como Sjöström.

El cine de Sjöstrom

Visto hoy, lo que nos queda del cine del director nórdico se nos antoja extraordinariamente moderno. Montaje y planificación son de una enorme viveza e inventiva. Sirva como ejemplo este parcial desglose de planos en la escena del juicio de Ingeborg Holm:





La variedad de encuadres y puntos de vista enfatizan el drama de la protagonista: sus hijos le serán arrebatados y ella recluida en un asilo de la beneficencia, donde, tras todo el dolor sufrido, perderá la cordura.

Si bien Ingeborg Holm se nos muestra como un melodrama desgarrador, Sjöström era un director capaz de múltiples registros. Su gran éxito de 1915, Terje Vigen, comienza con un tono melancólico y sombrío (el presente narrativo) para dar paso a las épicas aventuras del protagonista, hábil marino que logra esquivar una y otra vez el bloqueo británico de los puertos europeos durante las guerras napoleónicas. Terje es capturado y pasa cinco años en prisión. Cuando regresa al hogar, descubre que su familia ha muerto de inanición. Años después, se le presenta la oportunidad de vengarse: socorre el yate del oficial inglés que le apresó, y su primer impulso es acabar con él, su esposa y su hijita:


Terje experimenta un momento de reconocimiento al abrazar a la chiquilla, que podría ser su propia hija, y perdona a la familia. El momento es tan profundamente emotivo que nos hace recordar el “reconocimiento” final de Ethan y Debbie al término de Centauros del desierto.

Que Sjöström era muy hábil a la hora de emplear una variedad de tonalidades dramáticas se demuestra en Los hijos de Ingmar/La voz de los antepasados: Lil-Ingmar, un joven granjero que vive dominado por la figura de su padre muerto, personaje de gran prestigio en la región, contrae matrimonio con Brita, quien no le ama y acepta el enlace por las presiones de sus padres. El matrimonio es infeliz. El irresoluto Lil-Ingmar decide ascender al cielo en busca del consejo de los antepasados. La secuencia es un auténtico tour de force cinematográfico:

 


Lo que comienza como un drama rural realista se adentra con total fluidez en el mundo de la fantasía: “Como tantos hombres a lo largo de la historia, el campesino sueco aspira a abolir la distancia que le separa del más allá, donde, según cree, se encuentran las respuestas a las eternas preguntas, que en su caso tienen que ver además con la realidad cotidiana; de ahí que Sjöström le ofrezca, como buen demiurgo, una larguísima escalera“ (p. 337).

Y la fantasía hará una nueva aparición en el extraordinario momento en que el protagonista se halla a orillas de un lago y un espectro le comunica que su esposa ha asesinado a su hija:

 


Culpa y expiación

Aunque son temas recurrentes en Sjöström (a menudo extraídos de las fuentes literarias que adaptó), el director muestra una notable comprensión hacia sus personajes. Sus mundos no son los de héroes y villanos de una pieza; la complejidad psicológica de estas viejas películas es extraordinaria —sobre todo si las comparamos con otros célebres filmes de la época. Para Sjöström, como más tarde para Renoir, “todo el mundo tiene sus razones”. Brita se torna dulce y arrepentida tras su paso por la cárcel. Terje Vigen renuncia a su venganza para que su triste existencia no sea aún más vil; el conde Starschensky, en El monasterio de Sendomir, renuncia al mundo tras cometer un crimen dominado por los celos y emprende un doloroso camino de expiación:


Y el David de La carreta fantasma hallará asimismo la redención final, en uno de los finales más bellos y angustiosos de la obra de Sjöström:

 

Un autor

Sjöström no sólo realizaba las tareas de director y co-guionista en sus películas. Protagonizó —soberbiamente— varias de ellas y quizá su experiencia teatral le proporcionó una comprensión de que la actuación cinematográfica debía ser muy distinta a la de los escenarios: las interpretaciones en sus films son muy sobrias y contenidas (algo bastante insólito en estos años). También participó en labores de producción y se mostraba exigente en la construcción de decorados y la búsqueda de localizaciones. Su ojo pictórico para el paisaje es justamente valorado. Su sentido de la composición es notable también en interiores —y aquí hay que mencionar la inestimable labor de su fotógrafo habitual, Julius Jaenzon— con planos que huyen de la frontalidad típica del primer cine mudo, buscan la profundidad de campo e incluyen leves contrapicados que muestran los techos de estancias... Todo ello justifica plenamente las palabras de Dreyer citadas al principio.

Un libro espléndido. Un libro necesario. José Andrés Dulce nos advierte al principio del volumen de que Dependiendo de la acogida, el proyecto se completaría en el futuro con un segundo libro dedicado a su etapa norteamericana” (p. 16). Nuestra modesta acogida no puede ser más entusiasta. Y esperamos que su estudio sobre la obra norteamericana de Sjöström vea pronto la luz.