por el señor Snoid
Un interesante libro que
aborda cómo las actrices han de reinventarse (de mil maneras) para
sobrevivir en la pantalla; aunque el aspecto más interesante del
texto de Murielle Joudet es la descripción del muy arraigado
fenómeno de la adoración de la belleza y la juventud por parte de
los espectadores —no importa su género o identidad sexual— pese
a que, en ocasiones, las ramas no dejen ver el bosque: es decir,
Joudet nos da ejemplos de mujeres que han sabido salir indemnes del
inevitable paso del tiempo: algunas abandonan prematuramente su
carrera (Bardot) y no porque su estrella declinara; otras son
camaleónicas (Streep), alguna se aferra su belleza a toda costa
(Kidman) y siempre estarán las que en todo momento fueron mujeres
maduras (Ritter) o hicieron del escándalo un arte a la manera del
príncipe Hal (Mae West). Lástima que no se nos hable de las que se
estrellaron una vez que la edad —“el tiempo debe detenerse”, le
decía el moribundo Hotspur al mencionado príncipe Hal— empezó a
reclamar la factura.
“Quería observar, como
cinéfila, la industria cinematográfica como siempre se me ha
aparecido: una máquina que tritura la realidad del cuerpo de las
mujeres al mismo tiempo que el lugar de una posible y milagrosa
reinvención de sí mismas. Dejar a un lado uno de los términos del
dilema, rechazar la dialéctica, suponía negarles a las mujeres que
integran este sistema una parte de su libre albedrío de su trabajo,
de su deseo de ser actrices, de su lucha y de su propio genio”,
escribe Joudet a modo de justificación y guía de lo que es este
volumen. Y para ello utiliza un escogido ramillete de actrices de
ayer y de hoy, anglosajonas y europeas (francesas: bien podría haber
incluido a una María Félix, a Sophia Loren o a una Marlene Dietrich,
todas ellas muy hábiles a la hora de sortear los males del
envejecimiento).
“Llamo la segunda mujer
a la inevitable ruptura de identidad que menciona Beauvoir en El
segundo sexo: 'Mientras que el hombre envejece continuamente, la
mujer es despojada de forma violenta de su feminidad; cuando aún es
joven, pierde el atractivo erótico (…) de donde extraía, a ojos
de la sociedad y de los suyos propios, la justificación de su
existencia'”.
Nicole enmascarada
“Un día, Nicole Kidman
fue perfecta”. Nosotros creemos, como Billy Wilder, que “nadie es
perfecto”. Sin embargo, la primera vez que vimos a Kidman en el
cine fue en una producción australiana, Calma total (1989),
que sirvió para que la jovencísima Nicole diera el salto a
Hollywood y para que el director Philip Noyce realizara bodrios de la
calaña de Juego de patriotas o Peligro inminente.
Nicole era de jovencita una actriz muy competente (y lo sigue
siendo), pelirroja y pecosa (ya no lo sigue siendo). Para Joudet el
punto de inflexión en la carrera de Kidman es Eyes Wide Shut,
film que marcará sus posteriores papeles (mujer que pierde: a su
marido, a su familia, a sus hijos, las ganas de vivir...): “La
película es una ensoñación sobre el cuerpo femenino, cuyas
apariciones son numerosas y vertiginosas. Kubrick quiso que el cuerpo
de cada actriz desnuda recordase al de su estrella, aquella primera
visión obsesiva que la película intenta multiplicar hasta el
infinito. También se trataba de una ensoñación sobre la diferencia
entre los sexos sobre un hombre que está siempre a punto de realizar
sus fantasías sexuales y sobre una esposa que, desde su
cama, en la cámara oculta de su cerebro, hace exactamente lo mismo”.
Más que de “ensoñación” habría que hablar de “fantasía
masculina masturbatoria”: la que exhibe Cruise en el film y Kubrick
alienta con ganas. Cruise, cornudo y furioso, un Otelo neoyorquino
bajito y de baratillo, enloquece de celos porque Kidman le confiesa
una mera fantasía sexual con otro hombre y emprende, sin la
intervención de Yago (aunque Sidney Pollack habría sido un Yago
interesante) una aventura sexual que le resarza, bordeando, pero
nunca alcanzando, un peligro real (Kubrick huía del melodrama como
de la peste). Pero es Kidman el centro de película, pese al mayor
tiempo en pantalla de su entonces marido.
Joudet se regodea en la
transformación física de la actriz. Y cita una muy bizarra página
web de una clínica de cirugía estética tunecina: “Para
rejuvenecer todo el cuerpo, Nicole recurre a las últimas técnicas
que usan células madre y a la terapia PRP (plasma rico en
plaquetas). Las sesiones de blanqueamiento de piel junto con el
retinol y la vitamina C contribuyen a conseguir una piel de
porcelana”.
No lo dudamos. Y es que
las ciencias avanzan que es una barbaridad. Pero en épocas
pretéritas (por no hablar de hoy) también los hombres se sometían
a procesos de rejuvenecimiento, enmascaramiento y uso masivo de
prótesis. Piensen en algunos de sus actores clásicos predilectos:
John Wayne, James Stewart, Sean Connery, Richard Widmark, Spencer
Tracy, Cary Grant, Sinatra (Broderick Crawford se comió su peluquín
cuando rodaron No serás un extraño): todos calvos y todos
con peluquín desde su juventud. Y es que para Hollywood el calvo de
hoy ha de ser calvo-calvo (Jason Staham, Vin Diesel) pero ayer o
antes de ayer el calvo era el secundario irrelevante o el malvado. Y
en cuanto a la cirugía, sólo piensen en que Roger Moore tenía la
edad de Matusalén cuando interpretó por última vez a Bond, James
Bond (Panorama para matar), y estaba más que operado (y
además, portaba el clásico bisoñé). Incluso nuestro idolatrado
Robert Mitchum se estiró la cara al cumplir 70 años: “Ahora sólo
hago papeles de tipos de cincuenta-sesenta” les espetaba a los
productores. En fin: la lista podría ampliarse ad nauseam...
Recuerden el momento “tableta de chocolate” de Érase una
vez... en Hollywood: cuando se presentó el film en Cannes y Brad
Pitt se quita la camiseta dispuesto a arreglar la antena de TV, el
público soltó una salva de aplausos y chillidos de admiración.
Pero, ¿es que acaso ustedes creen que Cruise, Pitt o Di Caprio han
bebido de la fuente de la eterna juventud?
Mae West contra la Gran Represión
Les confesamos que cuando
éramos jóvenes no entendíamos la fama de Mae. Ni nosotros ni
ningún aficionado al cine que conociéramos. Aquella señora entrada
en años y en carnes que soltaba chistes verdes no nos hacía ninguna
gracia. Empezamos a comprender a Mae por culpa de Guillermo Cabrera
Infante, quien escribió el obituario de rigor (mortis) cuando la
estrella falleció. Más que una esquela, el escritor hizo un ensayo
memorable en el que alternaba un relato de su encuentro con Mae
(zalamero Guillermo: “He venido desde Cuba vía Madrid, vía París,
vía Londres solamente para conocerla”. West: “Es un desvío bien
grande sólo para conocerme, ¿no le parece?”) con un repaso ágil
y penetrante de su trayectoria en Hollywood.
Reconozcamos que las
películas de Mae eran un tanto toscas, lentas y a ratos aburridas (a
pesar de que duraban unos modestos 70 minutos). Pero lo que hizo Mae
en el cine norteamericano representaba una pequeña revolución:
hablaba de sexo sin tapujos, conquistaba a hombres más jóvenes y
bellos que ella y ofrecía sabios consejos al sexo dominado. Escribe
Joudet: “Mae West recurre a su experiencia, instando a las mujeres
—con su sola presencia— a que adopten una actitud guerrera ante la vida, a
que se despojen de la carga del romanticismo para tomar plena
conciencia de la violencia que rige las relaciones entre los sexos y
que se intenta disimular: es una guerra a la que hay que plantar
cara”. Y prosigue la autora: “En los años 30 las películas de
Mae West son manuales de supervivencia para jóvenes estadounidenses.
¿Y qué les dice su hermana mayor? En un mundo regido por los
hombres, las mujeres pueden triunfar utilizando con habilidad la
única arma a su disposición: su poder sexual. Enamorarse es
enternecerse, bajar la guardia delante del enemigo”.
Entre sus espectáculos
neoyorquinos y sus funciones en Las Vegas, Mae se convierte en una de
las mayores estrellas de los años treinta. No sólo controlará a
los hombres que seduce en sus films, sino a los hombres que dirigen
la maquinaria de la Paramount: escribe o corrige los guiones, escoge
(o impone) a sus directores y partenaires (Cary Grant estaba
más aterrado de trabajar con ella que con Von Sternberg), que van
desde el joven sofisticado (el propio Grant) al bruto sin remedio
(Victor MacLaglen). Y cuando el Código de Producción empieza a
hacerse asfixiante, Mae, que no soporta intromisiones ni censuras,
dirá adiós muy buenas y volverá a los escenarios —donde
protagoniza musicales mucho más escandalosos y atrevidos que sus
películas. Adorada por las mujeres (un ejemplo a seguir) y por los
hombres (el masoquista que todos llevamos dentro), en su época de
esplendor Mae sólo tiene una rival, no de su talla pero sí de su
atractivo, digamos, peculiar: la actriz infantil Shirley
Temple. Entre la mujer madura y la niña hay un espacio considerable,
pero para Hollywood no había imposibles. En War Babies (1932)
Temple, con ¡cuatro añitos!, interpreta a una cabaretera
cuartelaria que les espeta a los soldadotes “I'm Expensive!”. Y
según su biógrafo, “el mayor honor que el estudio podía conceder
a dignatarios de visita era tener a Shirley sentada en sus rodillas.
Shirley se sienta en centenares de ellas y se convierte en una
experta”. ¿Experta en qué? ¿En la seducción de ancianos
rijosos? Ya ven ustedes: de estar en brazos de la mujer madura (Mae)
a hacer de escabel de una niña (Shirley). Pedofilia sin disfraces. Al
lado de esto, el volumen de Kenneth Anger, Hollywood Babilonia,
es casi un devocionario...
Thelma Ritter
siempre daba buenos consejos
En la pantalla, Thelma
Ritter siempre fue una mujer mayor. Y representante de la clase
trabajadora (chacha, cocinera, enfermera) o de la marginal (soplona
profesional en Pick Up on South Street). Pero su edad no
impedía a Ritter hacerse con las riendas. Es la mujer sabia,
experimentada, que da siempre los consejos y advertencias adecuados.
En La ventana indiscreta, no es Grace Kelly ni el amigo
polizonte de James Stewart quien cuenta las verdades del barquero: es
Ritter quien le reprocha a Stewart que es un inmoral voyeur —a
pesar de tener menos tiempo en el film que Kelly— mientras le cuida
y masajea. Reproches y mimos van de la mano. Si Ritter reprocha a
Stewart su conducta ello no le impide realizar sus tareas con
eficacia, ni convencerle para que siente la cabeza y se case con
Kelly. Y esto le da cierta superioridad sobre el resto de personajes,
pese a que tengan mayor protagonismo que ella. Además “Ritter
suele hablar de su cuerpo: le duelen los pies, la espalda, tiene
migrañas; siempre lo dice quejándose, lo que contrasta con la salud
esplendorosa y silenciosa de los actores. Muestra en un rincón de la
pantalla esa cosa casi impensable y tan poco tratada por la ficción
clásica: el cansancio, el cuerpo y sus límites”. Esto se hace
evidente, de manera harto dolorosa, en el film de Fuller antes
citado: Moe, la vendedora de corbatas y confidente de la poli, tiene
la obsesión de ahorrar para costearse un entierro digno. Pero su
función en el film no es sólo delatar a Widmark al poco de empezar
el relato: Ritter es el nexo que une (sentimentalmente) a Jean Peters
y al carterista y quien le afea a Widmark que haga tratos con los
espías comunistas, además de poner firmes a los policías y agentes
de FBI. Cuando Moe se rinde finalmente no es por puro cansancio y
hartazgo sino porque era irrelevante identificar a Widmark ante la
policía, pero no lo sería traicionarle para que le asesinaran:
Y Fuller escribe y dirige
un auténtico homenaje a Ritter. Una escena con cierta solemnidad y
tristeza que contrasta con el ritmo vertiginoso del resto del film:
“En esta procesión de vivos que bajan el ritmo porque están de
luto por la vendedora de corbatas, Fuller es el único que ha mirado
de frente lo que sigue a la vejez y al desgaste de un papel
secundario: no una desaparición brutal e injustificada, sino una
ralentización del conjunto, un homenaje de los protagonistas a la
persona que los ha apoyado tanto tiempo”.
Meryl Streep: más
perfecta que Bo Derek
Mucho nos tememos que
Meryl no es santa de la devoción de la autora: “Actriz técnica
por excelencia, se impuso como la especialista inigualable en
imitaciones de acentos (del Medio Oeste, italiano, proletario,
aristócrata, irlandés, inglés; se cuentan al menos trece) y no
duda en aprender un idioma si lo requiere la película” , o bien
“Aunque interprete con gusto a ancianas, paradójicamente impacta
que Meryl Streep no haya envejecido mucho, no lo suficiente. Todo
hace de pantalla entre ella y el paso del tiempo: la hazaña, el
maquillaje los acentos, las prótesis. Si envejecer desenmascara,
Meryl Streep se enmascara siempre más”.
Quizá. Lo cierto es que
Streep pasó con suma habilidad de interpretar papeles de tía más o
menos antipática (preferiblemente bastante antipática) en
Manhattan, El cazador y en aquel exitoso telefilm
galardonado con Óscars titulado Kramer contra Kramer a
ser la actriz perfecta capaz de hincarle el diente a cualquier papel.
De hecho Streep ha cimentado su carrera gracias a películas
sensibleras, con guiones dignos de novela de Danielle Steel (aquella
inspiración para Ana Rosa Quintana), como Memorias de África
(la escena cumbre que todo el mundo recuerda es el momento en que
Redford le lava el pelo) y años después repetirá la jugada con Los
puentes de Madison (Eastwood no le lava el pelo: un hombre ha de
ser consciente de sus limitaciones). Pero aunque estas películas
sean lamentables, hay que admitir que Streep lo borda —aunque en lo
relativo a los “acentos”, en Memorias de África ella
entona, tanto en VO como en la versión doblada, un ridículo acento
nórdico que rivaliza con el auténtico acento austriaco de Klaus
Maria Brandauer. Por fortuna Redford no se empeña en imitar un
acento inglés: Ni falta que hacía: la estrella era él. Y años más
tarde Streep vuelve por sus fueros con Mamma mia!. Más
afortunada, en su nómina de papeles románticos, es La mujer del
teniente francés.
En cuanto a la perfección
técnica de la actriz, habría que matizar. Es posible que alguno
recuerde el remake que hizo Jonathan Demme de El mensajero del
miedo/The Manchurian Candidate. Cierto que el film es muy
flojo respecto al original de Frankenheimer y Axelrod, pero la
interpretación de Angela Lansbury en la película de 1962 como madre
manipuladora, castradora e incestuosa deja a Streep en pañales (en
verdad el guión es muy inferior y su hijo no es el robotizado
Laurence Harvey sino el hosco Liev Schreider con su perenne rictus de
mala hostia). Y otro detalle llamativo es que rara vez Streep repite
con el mismo director —la excepción es Mike Nichols, pero es bien
sabido que el director de El graduado era un amor con sus
intérpretes.
BB: ser una
estrella resulta aburrido
El caso de Brigitte
Bardot es singular: una estrella que no quiere serlo (y se convierte
en una superestrella), una actriz que sólo aparece en una película
buena (Le Mèpris de Godard) y otra medio buena (La vérité
de Clouzot): el resto son films más o menos infames o grotescos
(nuestro predilecto es Shalako, un western rodado en Almería
que la une con otro sex-symbol del momento, Sean Connery y su
peluquín), Bardot alcanza el estrellato con Vadim (Y Dios creó a
la mujer) y decide terminar su breve pero exitosa carrera con
otra estupidez del mismo director (y ex-marido), Si Don Juan fuera
mujer. Pero hay que admitir que su presencia le permitía rodar
basura tras basura sin que su popularidad menguara. Y es que la
muchacha tenía un atractivo que iba mucho más allá de lo físico:
Y escribe Joudet: “El
desprecio esconde otro documento sobre una actriz que, después
de que a menudo la hayan observado, espiado y modelado, mira al fin a
su hombre (y, a través de él, a todos los hombres, a todas las
miradas y al propio cine) para darse cuenta de que ya no le
interesa”. Es posible. Aunque también puede verse el film como un
documento distinto: el de la ruptura de Bardot/Karina (Godard hace
que en la película BB adopte varios manierismos típicos de su
entonces estrella femenina) y Piccoli/Godard.
Antes y después de su
retiro del cine, Bardot no sólo es idolatrada, sino ridiculizada. La
chica es una pionera: de la liberación sexual de la mujer, de la
defensa de los animales cuando el asunto no le interesaba a casi
nadie y de lo políticamente incorrecto (se burla del Me Too,
vota a Le Pen père y a Le Pen fille), pero acierta
Joudet cuando llega a la conclusión de que “Bardot no es tan
homófoba, misógina e islamófoba como pura y simplemente
misántropa; el reverso necesario de su amor desmedido por los
animales”.
Nos dejamos en el tintero
figuras como Bette Davis, Frances McDormand o Isabelle Huppert. Pero
basta con estos someros apuntes. Un libro muy estimulante con el que
a veces estás de acuerdo, en otras pensamos que su autora hace
análisis de figuras y filmes de una forma excesivamente totalizadora
(y errónea), pero que es todo un hallazgo y una interesante fórmula
de realizar análisis fílmicos.
Murielle Joudet, La
segunda mujer. Lo que hacen las actrices cuando envejecen, trad.
de Marta Sánchez Hidalgo, Athenaica, Sevilla, 2024.
