EL CINE QUE TANTO AMAMOS: JOHN FORD Y LOS JAVIS

Les damos un mes más la bienvenida a esta sección del Bulevar de los capuchinos, en la que procuramos dar noticia de las películas que hemos degustado durante las últimas semanas en estos pagos de nuestro particular jardín cinematográfico. En un principio, querríamos reservar esta entrada del blog para hablarles del gran fenómeno cinematográfico nacional: “La bola negra”. Y les aseguramos que ése era (y es) nuestro propósito de partida. Ahora bien, para llegar a ese destino, necesitamos dar un largo circunloquio (el inconsciente, siempre tan punk). Más que largo, kilométrico. Y también caprichoso, dado que, al fin y al cabo, nada nos impediría meternos directamente en harina y ofrecer nuestra opinión y análisis de la segunda película de Los Javis. Entenderemos muy bien, por tanto, que ustedes se salten esta larguísima introducción y vayan directamente al grano, que imaginamos que estará a dos o tres golpes de scroll. Claro que, si permanecen impávidos ante tamaña tentación, a lo mejor logran ustedes pasar un rato de lectura más o menos entretenido.

La ex pareja más "cool" (Vanity Fair)

Otra advertencia (y, por consiguiente, otro meandro): no esperen ustedes que el título de esta entrada cumpla ninguna de las expectativas (o “esperanzas”, en castellano antediluviano) que pueda haber generado (verbo de moda, por influencia del inglés) el sensacional título de esta entrada. Dista de ser nuestra intención establecer comparación alguna entre el autor de El hombre que mató a Libery Valance y los creadores de Paquita Salas. Más que nada porque no acabamos de ver a John Wayne protagonizando La llamada ni tampoco logramos encontrar en cuál de las más de cien películas del presunto amante de Tyrone Power (el tío Ford: les remitimos a las memorias de Maureen O’Hara) podría caber una de las frases más inolvidables del reciente cine español: “El corazón de un maricón es un océano lleno de secretos”, pronunciada hacia el final de La bola negra por el personaje de Goyita, al parecer como homenaje a Titanic.

Cuánto daño ha hecho James Cameron...

Empecemos, pues, por John Ford (Jack, para los amigos). O no, no todavía. En este punto se impone aclarar un asunto de enorme seriedad relativo a las intimidades de este extraño bulevar, a veces frío convento, a veces templo satánico. Este asunto es indudablemente del máximo interés. Se refiere a las distintas sensibilidades (recuerden ustedes aquello de las dos almas del PSOE, ya saben, ese partido político de inminente ilegalización) de los contribuyentes a este humilde pasquín electrónico. Veamos. En esta casa de verbenas, fundamentalmente hay dos secciones, situadas en extremos más o menos opuestos de la Iberian Peninsula¸ que diría Glenn Close. Y habrán observado ustedes que sin duda el delicado aire del Mediterráneo hace que las opiniones vertidas desde la Sección Levantina de esta modesta casa no siempre coincidan con las más recias que les llegan desde la Sección Septentrional. O no, no lo habrán observado, porque por lo habitual lavamos los trapos sucios en casa. Efectivamente, en realidad, aunque somos adeptos al nudismo intramuros, fuera de este destartalado caserón somos muy pudorosos: pocas veces aireamos nuestras discrepancias en público. Pero sepan ustedes que en ocasiones hay debates enconados y amenazas de cisma.

Llamamiento a la Cristiana Unidad

Y aquí es donde entra finalmente en escena el señor de gafas y pipa que mandaba con mano de hierro en la John Ford Stock Company. Procuraremos abreviar, porque de lo contrario va a ser muy poco lo que vamos a llegar a decir de J & J (los españoles). Estábamos con lo de las discrepancias en este hogar de insanos. Pues bien, aquí va una: Misión de audaces (exaltada traducción al castellano del más humilde título original, The Horse Soldiers), película de 1956 dirigida por John Ford (el Shakespeare del Séptimo Arte, para algunos cursis trasnochados, entre los que lógicamente nos incluimos). Pues bien, resulta que esta película, admirada en bloque por el Ala Levante y por una parte del Ala Septentrión (la señora Snoid, para ser más exactos: es que somos capuchinos protestantes), no cuenta con el beneplácito de la totalidad de nuestra congregación (léase: el señor Snoid), que le reprocha el antagonismo forzadísimo entre los personajes del coronel Marlowe, interpretado por John Wayne, y el médico militar, interpretado por William Holden (recuerden: el militar odia a la profesión médica porque su mujer murió de manera miserable a manos de unos ineptos matasanos). Para sostener semejante herejía, el señor Snoid adujo en comunicación privada, para evitar el envío de cohetes Tomahawk a su Monte Carmelo, el siguiente intercambio entre Ford y sus guionistas: “Ya sé dónde deberíamos rodar esta película"— ¿Dónde, Jack? — En Lourdes: hará falta un milagro para que esta mierda funcione”.

ÉL

Afortunadamente, como hasta entre herejes y salvajes el buen Dios ha depositado una gota de piedad y cordura, Mr. S. admitió de buen grado que en la película había algunas escenas muy buenas y que Constance Towers (la dueña de la plantación sureña a la que llega el destacamento de caballería de la Unión comandada por Marlowe en misión secreta con el objetivo de destruir una línea de tren clave para el ejército confederado) estaba maravillosa. Y nos recordó que lo estaba también en El sargento negro (muy lógico que un racista como el malvado de Jack dirigiera semejante película, verdad) y en esas dos maravillas que rodó la actriz a las órdenes de Sam Fuller (¿despreciable también por ser fumador compulsivo de puros?) en la década de 1960: Corredor sin retorno y Una luz en el hampa.

Orgullo hetero

En honor a la verdad, y por mucho que nos pese, debemos señalar que uno de los grandes especialistas en el cine de John Ford, Tag Gallagher, tiene una pésima opinión de este largometraje. El hecho de incluirlo en el período de la obra de Ford al que da el nombre de “Descomposición (1956-1561)” es ya significativo. La considera una película malograda de la que sólo cabe rescatar algunos momentos mágicos, como esa espléndida secuencia final (nos parece que ahí coincidimos todos), dividida en varios segmentos, en la que Marlowe, primero, para despedirse de Hannah —la historia de amor entre ambos se ha ido trenzando a lo largo de toda la película de manera sutil—, le quita el pañuelo que le cubre la cabeza, un gesto cargado de esa intensa emotividad del mejor Ford (extraordinario el primer plano de Hannah y la expresividad de la actriz) que aparecía ya en El hombre tranquilo y Mogambo, y que cumple una de las máximas del arte logrado: más que decir las cosas, lo importante es mostrarlas. Un par de minutos después, en los dos últimos planos de la película, Hannah ve alejarse a Marlowe al galope, mientras la banda sonora vuelve a entonar el tema de Laurina, exactamente el mismo que había sonado en el momento en que Marlowe le había quitado el pañuelo, pero también (y éste es el gran hallazgo de Gallagher) el mismo que había aparecido casi al principio de la película, cuando Marlowe había llegado por primera vez a la plantación de Hannah y se había detenido ante el cartel con el nombre de la plantación, Greenbriar Landing. De manera que, a su vez, esa primera aparición de Laurina, cuando la relación entre Marlowe y Hannah ni siquiera había comenzado, lo que estaba anunciando, de manera sutil, era el saber de un narrador omnisciente que adelantaba el encuentro y la transformación de la relación entre los personajes. Levedad en el toque y profundidad en el alcance.

Tag Gallagher, alias Tag Gallagher, a.k.a. Tag Gallagher 

¿Y qué hay de los Javis? Pues bien: lamentamos decirles que nos hemos quedado sin tiempo y sin espacio. Así que vamos a pedirle a la profe un folio más y otros cinco minutos (nos los concede: ¡qué buena es la seño Laurina!), para terminar el examen, y a procurar ser breves. Aplaudimos que “La bola negra” sea cine valientemente militante en lo que dice, nos alegra que se premie a dos compatriotas fuera y dentro de nuestras fronteras y nos congratula el extraordinario éxito de público que ha cosechado. A partir de aquí, parafraseando la crítica recientemente aparecida en The New Yorker, nosotros (los Levantinos o Levantiscos, como ustedes prefieran), sobre una base estrictamente cinematográfica, ni abonamos la tesis de que se trata de un monumento de película, ni tampoco la contraria, a saber: un fracaso sin paliativos. A título personal, no logramos entender que nadie en su sano juicio pueda compararla, en el plano de lo monumental, con Cerrar los ojos, de Víctor Erice, o con Pacifiction, con Albert Serra, que son las dos obras maestras que enseguida nos vienen a la cabeza cuando intentamos pensar en aciertos estratosféricos del reciente cine patrio. Y debemos confesar que podemos entender algo mejor que, como mínimo ante las expectativas generadas (otra vez el horrendo sintagma), el resultado global de la película sea discutible. Pero tampoco podemos abonar la tesis de que la película sea en el plano formal, de manera incoherente con sus intenciones manifiestas, poco menos que abominablemente fascista (al plano del escupitajo en la boca del cadáver en la playa le sigue otro en el que el personaje interpretado por Guitarricadelafuente aparta la mirada con profundo asco), o que haga burda apología de la homosexualidad (sí, sí: esto se escribe todavía en la España pre-Feijoo/Abascal de 2026: ¿molestaría la escena turca de haberla rodado Aranda con Ana Belén, o el desnudo integral de Miguel Bernardeau si hubiera sido el de Elsa Pataky bajo la dirección de Garci?), o que abunde en folclorismos simplificadores (a nuestro juicio, una de las mejores escenas de la película es la del musical a lo Von Trier que transcurre como parte de la obra de García Lorca: es una lástima su breve duración).

"¿Y si rodáis a Lola Dueñas meando en el campo?"

Lo que sí nos parece es una película de duración sobrecargada, con una estructura narrativa muy difícil de manejar, lastrada por determinados excesos enunciativos (incesantes e insoportables, en opinión de sus máximos detractores). Pero que este conjunto de historias de hilvanado casi imposible que presenta la película en torno al cuestión del legado disidente sea un desastre sin paliativos nos permitimos ponerlo en duda. Como mínimo desde la Franja Oriental del Bulevar. Y la matización es importante: muchos nos tememos que la Región Oeste pueda emitir de ella un juicio bastante más severo. De manera que emplazamos a que los señores Snoid se manifiesten desde las profundidades de su cripta en una próxima entrega de esta hojilla volante respecto de los méritos y deméritos de este indudable fenómeno sociológico.  

 

EL CINE QUE TANTO AMAMOS: "SAMSARA" Y "LOVE ME TENDER"

“Decíamos ayer...”

Casi tres años han pasado desde la publicación de la última entrada dedicada a esta sección del blog. Las razones de tan largo silencio han sido de índole diversa, pero no queremos aburrirles con nuestras pequeñas cuitas y carcomas, por otra parte intrascendentes: indudablemente ustedes tienen ya bastante con las suyas, o simplemente con la contemplación a través de sus pantallas de la acumulación de una barbarie que parece imparable, pero que no lo es. No está de más, sin embargo, recordar que, aparte de guiarse por el propósito de fomentar el amor al cine, entendido como posibilidad de cultura, fuente de placer y oportunidad para la reflexión, esta sección pretende brindar una ventana compartida a algunas de las películas que hemos podido ver en las últimas semanas, y que nos han movido a escritura. En esta ocasión les proponemos un programa doble, y esperamos despertar el apetito de ver o revisitar dos películas recientes que merecen la atención del público formado.

 

“Samsara” (2025), de Lois Patiño

Hace ya algunos años, hablando con un experto en narrativa audiovisual, salió a relucir, como figura importante para pensar el cine contemporáneo, un nombre para nosotros desconocido: el de Lois Patiño. Se trata de un artista visual y cineasta gallego, nacido en 1983 y encuadrado dentro del movimiento conocido como Novo Cinema Galego. Esta corriente se caracteriza por su voluntad de hacer un cine experimental, al margen de los cánones más establecidos, y está brindando contribuciones importantes al arte cinematográfico, reconocidas en el interior y el exterior de nuestras fronteras por el público y la crítica exigente (pensemos, por ejemplo, en el justísimo reconocimiento obtenido por la muy potente Sirat, de Oliver Laxe). La conversación sirvió de acicate para ver Lúa Vermella (2020), segundo largometraje de Patiño, película de gran calidad poética y profundamente personal ambientada en la costa de Galicia. Y hemos leído críticas asimismo excelentes de Costa da Morte (2013), premiada en el Festival de Locarno. Samsara es su tercer largometraje, y en él Patiño vuelve a transitar con originalidad y acierto por territorios narrativos y sensoriales poco explorados. En Filmin puede accederse al grueso de su obra audiovisual, compuesta por varios mediometrajes y cortometrajes, como el exquisito El sembrador de estrellas (2020), ambientada en el universo nocturno de Tokio y con un texto en el que las citas de autores como Antonio Machado, Susan Sontag o Samuel Beckett logran ofrecer un conjunto recitado de gran hondura y belleza.

En las tradiciones filosóficas de la India, la palabra samsara hace referencia al ciclo de nacimiento, muerte, vida y reencarnación del individuo. La película de Patiño refleja, de manera original y hermosa, ese proceso de tránsito, que nos lleva desde Laos hasta Tanzania. El reconocimiento del que fue objeto en el Festival de Berlín, y la excelente acogida que le ha reservado la crítica en nuestro país, nos parecen sumamente merecidos. Si ustedes son partidarios de un cine que busca transitar por nuevas vías, sin que ello signifique encerrarse en un lenguaje críptico, y disfrutan de las narraciones llevadas a ritmo pausado, pero sin llegar a los excesos de los representantes más radicales del llamado slow cinema o “cine contemplativo”, creemos que esta película resultará de su agrado.

 

“Love me Tender” (2025), de Anna Cazenave Cambet

Siempre se paga un alto precio por la libertad, incluso en sociedades aparentemente evolucionadas, y no pocas veces precisamente a manos de aquellos que pensábamos que nunca nos traicionarían. Así nos lo vuelve a demostrar esta película franco-luxemburguesa, basada en hechos reales, sobre un madre divorciada que, a partir el momento en que le cuenta a su exmarido, con absoluta inocencia y naturalidad, que mantiene relaciones sexoafectivas con mujeres, es objeto de una implacable venganza por parte de éste, centrada de manera perversa en impedirle ver por todos los medios a su alcance al hijo que tienen en común.

La película está protagonizada por Vicky Krieps, actriz de presencia magnética, y no carece de méritos. Basada en un libro autobiográfico de la escritora Constance Debré, opta por un mecanismo narrativo que combina la narración en tercera persona con el recurso a la voz en off de la protagonista, que de manera puntual ejerce así de comentarista del relato. A esa voz en off pertenecen algunos de los mejores momentos de la película, con algunas reflexiones de gran belleza y calado.

El relato fluye con sencillez de medios, precisión en los encuadres y especial esmero fotográfico en algunas escenas de intimidad. Lo hace a través de pinceladas leves y un tono muy contenido, que contrasta con lo terrible de esta historia en la que una mujer que quiere ser fiel a su deseo es brutalmente castigada por las falsas acusaciones de un manipulador patológico, convertido en salvaguarda de una moral aparentemente intachable, y el concurso de un aparato judicial de impronta fuertemente reaccionaria, en el que a la protagonista se la castiga incluso por el hecho de ser escritora. Todo esto en el corazón de Europa y en pleno siglo XXI.

Es verdad que, conforme se suceden los acontecimientos, los distintos evaluadores psicológicos, trabajadores sociales e incluso agentes de la policía van descubriendo que, contra lo que dice la versión oficial, no es ella la culpable, la loca, la maltratadora. Y, sin embargo, esa suma de voluntades benévolas que va conquistando la protagonista de poco servirá a la hora de devolverle la posibilidad de que su hijo pueda verla con normalidad, fraguar auténtica intimidad con ella, amarla en el difícil tránsito de la infancia a la adolescencia.

Hacer una película a partir de esos mimbres nos parece encomiable. Es una historia que merece ser contada y conocida, ojalá vista por aquellos que creen vivir en la mejor de las sociedades posibles, donde ya no hay que luchar por nuestros derechos ni por los de nuestros conciudadanos. El problema, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, es que la apuesta prácticamente continua de la realizadora por un tratamiento distanciado de los materiales dramáticos, los numerosos tiempos muertos de un relato que dedica un gran número de escenas al retrato de la cotidianidad de la protagonista, y la apuesta por un dibujo de los personajes que apenas nos permite saber nada de ellos fuera de las acciones que los vemos protagonizar en pantalla, parecen situar al filme en un espacio estético que, ciertamente, se sitúa de manera voluntaria al margen de una construcción puramente funcional del relato, pero que no consigue alcanzar un grado óptimo de acumulación y densidad dramáticas.

No obstante, junto a las prevenciones que acabamos de señalar, debemos tener en cuenta que se trata del segundo largometraje de una realizadora todavía joven, en el que no faltan momentos poderosos —así, el arranque de la película, con esos planos cortos de los cuerpos deseantes que desde el primer momento nos sitúan en el meollo que desencadenará el drama; o la escena en un único plano del encuentro entre la mujer y el exmarido en la cafetería, en el último tercio del largometraje, donde el histerismo y agresividad de las defensas proyectivas de este último contrastan muy atinadamente con la serenidad de la protagonista; o, más hacia el final de la película, la escena en la que la pareja femenina ve Gritos y susurros, de Ingmar Bergman, mientras ejecuta acciones estrictamente contrarias al pathos habitual en esa etapa del realizador sueco—. También es de agradecer que la evidente voluntad de denuncia de una parte de la sociedad muy poderosa que continúa profundamente marcada por el machismo y la homofobia huya en todo momento de los mecanismos discursivos e identificativos propios de determinado cine social, plagado de buenas intenciones, pero no siempre dotado de genuino vuelo artístico. Es posible que, en los intersticios de esta película, se esté gestando la voz propia de una cineasta todavía en proceso de formación. Y nos parece que el largometraje ofrece, pese a todo, suficientes elementos de interés como para recomendar también su visionado.

Esperamos que estas reflexiones hayan sido de su interés. Y recuerden: contra la barbarie, mostremos templanza y luchemos con determinación en la defensa de los valores de la pluralidad democrática y de la cultura libre.

 

ESTRENOS DE OCASIÓN: "LA ODISEA" (The Odissey, Christopher Nolan, 2026)

 

por el señor Snoid

Hay un elemento en común entre esta Odisea de Christopher Nolan y el Ulysses de James Joyce: el jesuítico examen de conciencia. Porque este Odiseo se muestra, a lo largo de todo el metraje, perpetuamente angustiado, abatido, presa de complejo de culpa y con claros signos de estrés postraumático, todo ello fruto de su continuado y agobiante examen ignaciano. Resultado, cómo no, de asignar presuntos rasgos psicológicos de hoy en día a personajes, reales o ficticios, de la antigüedad (posiblemente el papel protagonista recayera en Matt Damon por su interpretación en la saga del asesino funcionario del estado Jason Bourne, quien también se debatía entre el remordimiento, la depresión y la mala conciencia. Y al igual que su Odiseo, también tenía un punto de gafe). Y es que esta puesta al día de las conductas de hombres y mujeres que jamás acudieron al psicólogo o al psicoanalista suele dar resultados un tanto chocantes. O bien los cineastas se esfuerzan por hacer que un mundo lejano esté lo más próximo posible al espectador contemporáneo, o bien consideran que una cuidadosa ambientación que huela a “antiguo” es más que suficiente para transportarnos a ese mundo remoto, desconocido y un tanto imprevisible. Como decía Gil de Biedma, “¡Qué vida la de Garcilaso! Componer poemas durante el invierno y guerrear, rapiñar y violar durante el verano”. Pero pocos parecen comprender —y menos aún expresar— esta aparente contradicción.

Es posible que la crítica, en su mayoría, se haya entusiasmado con La Odisea por la innegable fuerza del relato. Habría habido que esforzarse a fondo para estropear del todo una narración con tantos elementos atractivos, y Nolan parece ser un hombre inteligente. Y la calidad de los efectos especiales es asimismo notable. Y los saltos temporales mediante los que se narra la historia suelen estar bien hilvanados. Estas son las mayores virtudes del film, que se ve con cierto interés pero que en ningún momento llega a apasionar: ni como la narración de un hombre que se sobrepone a su destino (y a los dioses), logra su propósito de regresar a casa tras mil desventuras y lo culmina con una sangrienta venganza, ni como una simple película de aventuras. 

Nolan emplea aquí un esquema frecuente en sus producciones: dedica la hora inicial a explicar de qué trata la película (Origen/Inception, Tenet, Insterstellar, El truco final/El prestigio), una hora más a peripecias violentas (que resultan agotadoras en films como Origen o en su trilogía de Batman) y la hora final está destinada a cerrar las tramas (hasta cierto punto), añadiendo más homilías y más espectacularidad, más la sempiterna conclusión deprimente, que podría verbalizarse en las inmortales palabras finales de Gary Oldman en The Dark Knight, “Es un caballero oscuro” o en ver los clones muertos de Hugh Jackman en El truco final o en el plano de la peonza maldita en Origen, más perinola que peonza. Y, al igual que Di Caprio y Cotillard en Origen, Bruce Wayne en las de Batman (donde sólo Heath Ledger como Joker animaba una de aquellas funciones), los dos antipáticos magos de El truco final o incluso Al Pacino en Insomnia, Odiseo sufre enormemente, hace sufrir a todo aquel que se le acerca y se regodea en su sufrimiento. Rasgo que proporciona a esta Odisea un tono sombrío y tristón, bien reforzado por una fotografía donde predominan los tonos marrones y grises, quizá adecuados para un film de vikingos en plan berserker pero, ¿en el mundo Mediterráneo? Mejor aspecto visual tenía lo poco que se atisbaba del rodaje de La Odisea de Fritz Lang en Le Mépris de Godard.

Si en lo puramente cinematográfico La Odisea es un film bastante monótono —los homenajes a Ray Harryhausen en los episodios del cíclope y de Escila y Caribdis son quizá demasiado breves respecto a la desmesura de la película en otros momentos, y el famoso diálogo entre Odiseo y el cíclope se elimina por completo: ¿querría Nolan ocultar que su protagonista era un tipo astuto y despiadado?— hay diálogos que pueden provocar la carcajada en el espectador más templado: “Esta Edad del Bronce está tocando a su fin”, “Se aproximan tiempos oscuros” o “Nuestra civilización va a desaparecer”, palabras que hubieran sonrojado a la cooperativa de escritores conocida popularmente como Homero. También se dice en tres ocasiones “Nos encaminaremos hacia el sol poniente” y Nolan, de muy buen grado, tres veces inserta idéntico plano del sol ocultándose en el horizonte. Eso sí: da la impresión de que los personajes son muy conscientes de su momento histórico, como si los protagonistas de, digamos, un relato ambientado en 1648, expresaran su insatisfacción por “la profunda melancolía que impregna esta era barroca en que habitamos”.

La “actualización” que Nolan somete a la historia también afecta, cómo no, a las mujeres. Así, la bruja Circe se convierte en una justiciera, una vigilante, una especie de Charles Bronson con faldas y granja mediterránea. Convierte a los hombres de Odiseo en cerdos porque son soldados que asesinan, violan y saquean (y además, de forma un tanto enojosa, se lo explica con detalle a Odiseo para que el espectador más lerdo se dé por enterado); es decir, porque hacen lo que hacen los hombres de armas desde que el mundo es mundo hasta la Gaza de hoy día. La ninfa Calipso es una buena samaritana que trata de aliviar las penas del protagonista y comenta que “hemos sido felices todos estos años”, pasando de puntillas por la condición adúltera del héroe: en las producciones de Hollywood el adulterio siempre está severamente penado. Así que en esta Odisea no hay sexo (sí violencia, por supuesto, pero en ningún caso tan desaforada como el relato exige —o nosotros esperábamos). Tampoco da la impresión de que su felicidad fuera plena: los momentos que nos muestran la estancia de Odiseo en la isla de Ogigia (siete años) consisten en miradas lánguidas del protagonista y de la ninfa en dirección al mar, paseos por la playa y una desasosegante sensación de aburrimiento. A Penélope (Ann Hathaway: posiblemente lo mejor de la película) se le hace decir que “Los hombres hacen lo que quieren, y yo, como mujer, hago lo que puedo”, recalcando así lo poco que Nolan confía en la inteligencia, perspicacia y entendimiento de su público. Sin embargo, la actriz se las arregla para que su personaje sea el más simpático y complejo del relato: demuestra fuerza, tenacidad, pasión: una energía que se echa de menos en casi todo el resto del film: ¡lástima que sus apariciones sean tan breves! Y ello a pesar de que el andrón de su palacio esté iluminado con los tonos más lúgubres posibles —algo que sucede con prácticamente todos los interiores de esta Odisea.

 

No crean que achacamos los defectos del film de Nolan a que se haya tomado sus libertades a la hora de adaptar el relato —la mera ilustración de un clásico habría sido más decepcionante si cabe— ni a los detalles citados arriba. Ni a que elimine episodios o trastoque otros. Ni siquiera nos molesta que los lestrigones, esos caníbales gigantescos, aparezcan aquí con unas relucientes armaduras que parecen sacadas del guardarropía de la muy bizarra Excalibur de John Boorman. No. El mayor problema de La Odisea de Nolan es que es una película absolutamente convencional, que evita cuidadosamente todo riesgo y lo fía todo al esqueleto del relato, al buen hacer de los actores y a los efectos digitales. Ausencia de sorpresa. Nula sensación de algo novedoso. Dale al público lo que el público quiere.

Como tantos otros directores que han tomado a Stanley Kubrick como santo y seña —sobre todo directores británicos que han peregrinado a California en busca de oro; el cine de Ridley Scott sería la parodia involuntaria de Kubrick— Nolan se esfuerza porque cada uno de sus films sea un acontecimiento y que todo el envoltorio —diseño, interpretación, fotografía, música...— sea o parezca perfecto. Sin embargo, Kubrick asumía riesgos en cada uno de sus films, ya fueran excelentes o fallidos, gusten más o gusten menos. Una lección que sus esforzados epígonos no han querido o podido aprender.

 

 

 

 

MUJERES, CURRO Y FEMINISMO (VI): Murielle Joudet, "La segunda mujer" (Athenaica, Sevilla, 2024)

 por el señor Snoid

Un interesante libro que aborda cómo las actrices han de reinventarse (de mil maneras) para sobrevivir en la pantalla; aunque el aspecto más interesante del texto de Murielle Joudet es la descripción del muy arraigado fenómeno de la adoración de la belleza y la juventud por parte de los espectadores —no importa su género o identidad sexual— pese a que, en ocasiones, las ramas no dejen ver el bosque: es decir, Joudet nos da ejemplos de mujeres que han sabido salir indemnes del inevitable paso del tiempo: algunas abandonan prematuramente su carrera (Bardot) y no porque su estrella declinara; otras son camaleónicas (Streep), alguna se aferra su belleza a toda costa (Kidman) y siempre estarán las que en todo momento fueron mujeres maduras (Ritter) o hicieron del escándalo un arte a la manera del príncipe Hal (Mae West). Lástima que no se nos hable de las que se estrellaron una vez que la edad —“el tiempo debe detenerse”, le decía el moribundo Hotspur al mencionado príncipe Hal— empezó a reclamar la factura.

“Quería observar, como cinéfila, la industria cinematográfica como siempre se me ha aparecido: una máquina que tritura la realidad del cuerpo de las mujeres al mismo tiempo que el lugar de una posible y milagrosa reinvención de sí mismas. Dejar a un lado uno de los términos del dilema, rechazar la dialéctica, suponía negarles a las mujeres que integran este sistema una parte de su libre albedrío de su trabajo, de su deseo de ser actrices, de su lucha y de su propio genio”, escribe Joudet a modo de justificación y guía de lo que es este volumen. Y para ello utiliza un escogido ramillete de actrices de ayer y de hoy, anglosajonas y europeas (francesas: bien podría haber incluido a una María Félix, a Sophia Loren o a una Marlene Dietrich, todas ellas muy hábiles a la hora de sortear los males del envejecimiento).

“Llamo la segunda mujer a la inevitable ruptura de identidad que menciona Beauvoir en El segundo sexo: 'Mientras que el hombre envejece continuamente, la mujer es despojada de forma violenta de su feminidad; cuando aún es joven, pierde el atractivo erótico (…) de donde extraía, a ojos de la sociedad y de los suyos propios, la justificación de su existencia'”.

Nicole enmascarada

“Un día, Nicole Kidman fue perfecta”. Nosotros creemos, como Billy Wilder, que “nadie es perfecto”. Sin embargo, la primera vez que vimos a Kidman en el cine fue en una producción australiana, Calma total (1989), que sirvió para que la jovencísima Nicole diera el salto a Hollywood y para que el director Philip Noyce realizara bodrios de la calaña de Juego de patriotas o Peligro inminente. Nicole era de jovencita una actriz muy competente (y lo sigue siendo), pelirroja y pecosa (ya no lo sigue siendo). Para Joudet el punto de inflexión en la carrera de Kidman es Eyes Wide Shut, film que marcará sus posteriores papeles (mujer que pierde: a su marido, a su familia, a sus hijos, las ganas de vivir...): “La película es una ensoñación sobre el cuerpo femenino, cuyas apariciones son numerosas y vertiginosas. Kubrick quiso que el cuerpo de cada actriz desnuda recordase al de su estrella, aquella primera visión obsesiva que la película intenta multiplicar hasta el infinito. También se trataba de una ensoñación sobre la diferencia entre los sexos sobre un hombre que está siempre a punto de realizar sus fantasías sexuales y sobre una esposa que, desde su cama, en la cámara oculta de su cerebro, hace exactamente lo mismo”. Más que de “ensoñación” habría que hablar de “fantasía masculina masturbatoria”: la que exhibe Cruise en el film y Kubrick alienta con ganas. Cruise, cornudo y furioso, un Otelo neoyorquino bajito y de baratillo, enloquece de celos porque Kidman le confiesa una mera fantasía sexual con otro hombre y emprende, sin la intervención de Yago (aunque Sidney Pollack habría sido un Yago interesante) una aventura sexual que le resarza, bordeando, pero nunca alcanzando, un peligro real (Kubrick huía del melodrama como de la peste). Pero es Kidman el centro de película, pese al mayor tiempo en pantalla de su entonces marido.

 

Joudet se regodea en la transformación física de la actriz. Y cita una muy bizarra página web de una clínica de cirugía estética tunecina: “Para rejuvenecer todo el cuerpo, Nicole recurre a las últimas técnicas que usan células madre y a la terapia PRP (plasma rico en plaquetas). Las sesiones de blanqueamiento de piel junto con el retinol y la vitamina C contribuyen a conseguir una piel de porcelana”.

No lo dudamos. Y es que las ciencias avanzan que es una barbaridad. Pero en épocas pretéritas (por no hablar de hoy) también los hombres se sometían a procesos de rejuvenecimiento, enmascaramiento y uso masivo de prótesis. Piensen en algunos de sus actores clásicos predilectos: John Wayne, James Stewart, Sean Connery, Richard Widmark, Spencer Tracy, Cary Grant, Sinatra (Broderick Crawford se comió su peluquín cuando rodaron No serás un extraño): todos calvos y todos con peluquín desde su juventud. Y es que para Hollywood el calvo de hoy ha de ser calvo-calvo (Jason Staham, Vin Diesel) pero ayer o antes de ayer el calvo era el secundario irrelevante o el malvado. Y en cuanto a la cirugía, sólo piensen en que Roger Moore tenía la edad de Matusalén cuando interpretó por última vez a Bond, James Bond (Panorama para matar), y estaba más que operado (y además, portaba el clásico bisoñé). Incluso nuestro idolatrado Robert Mitchum se estiró la cara al cumplir 70 años: “Ahora sólo hago papeles de tipos de cincuenta-sesenta” les espetaba a los productores. En fin: la lista podría ampliarse ad nauseam... Recuerden el momento “tableta de chocolate” de Érase una vez... en Hollywood: cuando se presentó el film en Cannes y Brad Pitt se quita la camiseta dispuesto a arreglar la antena de TV, el público soltó una salva de aplausos y chillidos de admiración. Pero, ¿es que acaso ustedes creen que Cruise, Pitt o Di Caprio han bebido de la fuente de la eterna juventud?

Mae West contra la Gran Represión

Les confesamos que cuando éramos jóvenes no entendíamos la fama de Mae. Ni nosotros ni ningún aficionado al cine que conociéramos. Aquella señora entrada en años y en carnes que soltaba chistes verdes no nos hacía ninguna gracia. Empezamos a comprender a Mae por culpa de Guillermo Cabrera Infante, quien escribió el obituario de rigor (mortis) cuando la estrella falleció. Más que una esquela, el escritor hizo un ensayo memorable en el que alternaba un relato de su encuentro con Mae (zalamero Guillermo: “He venido desde Cuba vía Madrid, vía París, vía Londres solamente para conocerla”. West: “Es un desvío bien grande sólo para conocerme, ¿no le parece?”) con un repaso ágil y penetrante de su trayectoria en Hollywood.

Reconozcamos que las películas de Mae eran un tanto toscas, lentas y a ratos aburridas (a pesar de que duraban unos modestos 70 minutos). Pero lo que hizo Mae en el cine norteamericano representaba una pequeña revolución: hablaba de sexo sin tapujos, conquistaba a hombres más jóvenes y bellos que ella y ofrecía sabios consejos al sexo dominado. Escribe Joudet: “Mae West recurre a su experiencia, instando a las mujeres —con su sola presencia— a que adopten una actitud guerrera ante la vida, a que se despojen de la carga del romanticismo para tomar plena conciencia de la violencia que rige las relaciones entre los sexos y que se intenta disimular: es una guerra a la que hay que plantar cara”. Y prosigue la autora: “En los años 30 las películas de Mae West son manuales de supervivencia para jóvenes estadounidenses. ¿Y qué les dice su hermana mayor? En un mundo regido por los hombres, las mujeres pueden triunfar utilizando con habilidad la única arma a su disposición: su poder sexual. Enamorarse es enternecerse, bajar la guardia delante del enemigo”.

Entre sus espectáculos neoyorquinos y sus funciones en Las Vegas, Mae se convierte en una de las mayores estrellas de los años treinta. No sólo controlará a los hombres que seduce en sus films, sino a los hombres que dirigen la maquinaria de la Paramount: escribe o corrige los guiones, escoge (o impone) a sus directores y partenaires (Cary Grant estaba más aterrado de trabajar con ella que con Von Sternberg), que van desde el joven sofisticado (el propio Grant) al bruto sin remedio (Victor MacLaglen). Y cuando el Código de Producción empieza a hacerse asfixiante, Mae, que no soporta intromisiones ni censuras, dirá adiós muy buenas y volverá a los escenarios —donde protagoniza musicales mucho más escandalosos y atrevidos que sus películas. Adorada por las mujeres (un ejemplo a seguir) y por los hombres (el masoquista que todos llevamos dentro), en su época de esplendor Mae sólo tiene una rival, no de su talla pero sí de su atractivo, digamos, peculiar: la actriz infantil Shirley Temple. Entre la mujer madura y la niña hay un espacio considerable, pero para Hollywood no había imposibles. En War Babies (1932) Temple, con ¡cuatro añitos!, interpreta a una cabaretera cuartelaria que les espeta a los soldadotes “I'm Expensive!”. Y según su biógrafo, “el mayor honor que el estudio podía conceder a dignatarios de visita era tener a Shirley sentada en sus rodillas. Shirley se sienta en centenares de ellas y se convierte en una experta”. ¿Experta en qué? ¿En la seducción de ancianos rijosos? Ya ven ustedes: de estar en brazos de la mujer madura (Mae) a hacer de escabel de una niña (Shirley). Pedofilia sin disfraces. Al lado de esto, el volumen de Kenneth Anger, Hollywood Babilonia, es casi un devocionario...

Thelma Ritter siempre daba buenos consejos

En la pantalla, Thelma Ritter siempre fue una mujer mayor. Y representante de la clase trabajadora (chacha, cocinera, enfermera) o de la marginal (soplona profesional en Pick Up on South Street). Pero su edad no impedía a Ritter hacerse con las riendas. Es la mujer sabia, experimentada, que da siempre los consejos y advertencias adecuados. En La ventana indiscreta, no es Grace Kelly ni el amigo polizonte de James Stewart quien cuenta las verdades del barquero: es Ritter quien le reprocha a Stewart que es un inmoral voyeur —a pesar de tener menos tiempo en el film que Kelly— mientras le cuida y masajea. Reproches y mimos van de la mano. Si Ritter reprocha a Stewart su conducta ello no le impide realizar sus tareas con eficacia, ni convencerle para que siente la cabeza y se case con Kelly. Y esto le da cierta superioridad sobre el resto de personajes, pese a que tengan mayor protagonismo que ella. Además “Ritter suele hablar de su cuerpo: le duelen los pies, la espalda, tiene migrañas; siempre lo dice quejándose, lo que contrasta con la salud esplendorosa y silenciosa de los actores. Muestra en un rincón de la pantalla esa cosa casi impensable y tan poco tratada por la ficción clásica: el cansancio, el cuerpo y sus límites”. Esto se hace evidente, de manera harto dolorosa, en el film de Fuller antes citado: Moe, la vendedora de corbatas y confidente de la poli, tiene la obsesión de ahorrar para costearse un entierro digno. Pero su función en el film no es sólo delatar a Widmark al poco de empezar el relato: Ritter es el nexo que une (sentimentalmente) a Jean Peters y al carterista y quien le afea a Widmark que haga tratos con los espías comunistas, además de poner firmes a los policías y agentes de FBI. Cuando Moe se rinde finalmente no es por puro cansancio y hartazgo sino porque era irrelevante identificar a Widmark ante la policía, pero no lo sería traicionarle para que le asesinaran:

 

Y Fuller escribe y dirige un auténtico homenaje a Ritter. Una escena con cierta solemnidad y tristeza que contrasta con el ritmo vertiginoso del resto del film: “En esta procesión de vivos que bajan el ritmo porque están de luto por la vendedora de corbatas, Fuller es el único que ha mirado de frente lo que sigue a la vejez y al desgaste de un papel secundario: no una desaparición brutal e injustificada, sino una ralentización del conjunto, un homenaje de los protagonistas a la persona que los ha apoyado tanto tiempo”.

 

Meryl Streep: más perfecta que Bo Derek

Mucho nos tememos que Meryl no es santa de la devoción de la autora: “Actriz técnica por excelencia, se impuso como la especialista inigualable en imitaciones de acentos (del Medio Oeste, italiano, proletario, aristócrata, irlandés, inglés; se cuentan al menos trece) y no duda en aprender un idioma si lo requiere la película” , o bien “Aunque interprete con gusto a ancianas, paradójicamente impacta que Meryl Streep no haya envejecido mucho, no lo suficiente. Todo hace de pantalla entre ella y el paso del tiempo: la hazaña, el maquillaje los acentos, las prótesis. Si envejecer desenmascara, Meryl Streep se enmascara siempre más”.

Quizá. Lo cierto es que Streep pasó con suma habilidad de interpretar papeles de tía más o menos antipática (preferiblemente bastante antipática) en Manhattan, El cazador y en aquel exitoso telefilm galardonado con Óscars titulado Kramer contra Kramer a ser la actriz perfecta capaz de hincarle el diente a cualquier papel. De hecho Streep ha cimentado su carrera gracias a películas sensibleras, con guiones dignos de novela de Danielle Steel (aquella inspiración para Ana Rosa Quintana), como Memorias de África (la escena cumbre que todo el mundo recuerda es el momento en que Redford le lava el pelo) y años después repetirá la jugada con Los puentes de Madison (Eastwood no le lava el pelo: un hombre ha de ser consciente de sus limitaciones). Pero aunque estas películas sean lamentables, hay que admitir que Streep lo borda —aunque en lo relativo a los “acentos”, en Memorias de África ella entona, tanto en VO como en la versión doblada, un ridículo acento nórdico que rivaliza con el auténtico acento austriaco de Klaus Maria Brandauer. Por fortuna Redford no se empeña en imitar un acento inglés: Ni falta que hacía: la estrella era él. Y años más tarde Streep vuelve por sus fueros con Mamma mia!. Más afortunada, en su nómina de papeles románticos, es La mujer del teniente francés.

En cuanto a la perfección técnica de la actriz, habría que matizar. Es posible que alguno recuerde el remake que hizo Jonathan Demme de El mensajero del miedo/The Manchurian Candidate. Cierto que el film es muy flojo respecto al original de Frankenheimer y Axelrod, pero la interpretación de Angela Lansbury en la película de 1962 como madre manipuladora, castradora e incestuosa deja a Streep en pañales (en verdad el guión es muy inferior y su hijo no es el robotizado Laurence Harvey sino el hosco Liev Schreider con su perenne rictus de mala hostia). Y otro detalle llamativo es que rara vez Streep repite con el mismo director —la excepción es Mike Nichols, pero es bien sabido que el director de El graduado era un amor con sus intérpretes.

BB: ser una estrella resulta aburrido

El caso de Brigitte Bardot es singular: una estrella que no quiere serlo (y se convierte en una superestrella), una actriz que sólo aparece en una película buena (Le Mèpris de Godard) y otra medio buena (La vérité de Clouzot): el resto son films más o menos infames o grotescos (nuestro predilecto es Shalako, un western rodado en Almería que la une con otro sex-symbol del momento, Sean Connery y su peluquín), Bardot alcanza el estrellato con Vadim (Y Dios creó a la mujer) y decide terminar su breve pero exitosa carrera con otra estupidez del mismo director (y ex-marido), Si Don Juan fuera mujer. Pero hay que admitir que su presencia le permitía rodar basura tras basura sin que su popularidad menguara. Y es que la muchacha tenía un atractivo que iba mucho más allá de lo físico:

 

Y escribe Joudet: “El desprecio esconde otro documento sobre una actriz que, después de que a menudo la hayan observado, espiado y modelado, mira al fin a su hombre (y, a través de él, a todos los hombres, a todas las miradas y al propio cine) para darse cuenta de que ya no le interesa”. Es posible. Aunque también puede verse el film como un documento distinto: el de la ruptura de Bardot/Karina (Godard hace que en la película BB adopte varios manierismos típicos de su entonces estrella femenina) y Piccoli/Godard.

Antes y después de su retiro del cine, Bardot no sólo es idolatrada, sino ridiculizada. La chica es una pionera: de la liberación sexual de la mujer, de la defensa de los animales cuando el asunto no le interesaba a casi nadie y de lo políticamente incorrecto (se burla del Me Too, vota a Le Pen père y a Le Pen fille), pero acierta Joudet cuando llega a la conclusión de que “Bardot no es tan homófoba, misógina e islamófoba como pura y simplemente misántropa; el reverso necesario de su amor desmedido por los animales”.

Nos dejamos en el tintero figuras como Bette Davis, Frances McDormand o Isabelle Huppert. Pero basta con estos someros apuntes. Un libro muy estimulante con el que a veces estás de acuerdo, en otras pensamos que su autora hace análisis de figuras y filmes de una forma excesivamente totalizadora (y errónea), pero que es todo un hallazgo y una interesante fórmula de realizar análisis fílmicos.

Murielle Joudet, La segunda mujer. Lo que hacen las actrices cuando envejecen, trad. de Marta Sánchez Hidalgo, Athenaica, Sevilla, 2024.

 

 

 

 

 

 

LIBROS DE OCASIÓN: "SAGITARIO FILMS. ORO NAZI PARA EL CINE ESPAÑOL" (Shangrila, Valencia, 2021)

 

por el señor Snoid

Es este un libro excelente que aborda uno de esos singulares episodios del cine español durante la primera época del franquismo: la creación de una productora, Sagitario Films, que durante el periodo 1947-1951 lanzará diez largometrajes y dará cobijo a buena parte de los mejores directores, fotógrafos y guionistas del cine patrio de aquella época.

El principal responsable de Sagitario Films es el alemán Johannes Bernhardt, empresario de dudosos y expeditivos métodos, nazi de primera hora, general honorario de las SS y muñidor de la entrega de material bélico alemán a las tropas fascistas. De hecho, es el personaje que se encarga de convencer a Hitler de que mande al norte de África los aviones que Franco precisa para trasladar a las tropas africanas a la península. Y Bernhardt lo consigue realizando una visita al Festival de Bayreuth, donde Hitler y Göring se estaban solazando con la representación de El anillo del nibelungo. Cuatro óperas de Wagner más la labia de nuestro ejemplar hombre de negocios habrían bastado para atemperar el ánimo del Führer y que accediera al envío de unos cuantos aviones Heinkel y Junkers. Bernhardt se instala en España, donde crea Sofindus, un emporio comercial que servirá, entre otras cosas, para el envío del wolframio/tungsteno a la Alemania nazi —el mineral era necesario para el blindaje de los vistosos tanques Panzer— y otras materias primas a cambio de la ayuda militar alemana al bando franquista. Una vez que el bergante Bernhardt se ha hecho de oro gracias a un par de guerras, en 1945 las cosas, aparentemente, comienzan a torcerse. Aparentemente, porque parece que el poco escrupuloso nazi colaboró con norteamericanos y británicos cuando era evidente que el Reich no iba a durar mil años. Los aliados exigen su repatriación a Alemania, pero Bernhardt, que posee la nacionalidad española gracias a Franco, elude todos los intentos (no demasiado apremiantes, a lo que parece) y tiene incluso la caradura ejemplar de hacer unas declaraciones que le muestran como un adalid de la “nueva Europa”:

“Sabemos que Alemania ha perdido la guerra; carecemos de patria y desconocemos lo que el futuro nos deparará. Vivimos en un país neutral al que hemos estado unidos durante muchos años por intereses comunes y por relaciones de amistad. Todo lo que hemos hecho aquí lo hemos hecho con la debida corrección y, si alguna vez incurrimos en ciertas “acciones”, fue siempre con su consentimiento (…). Nuestra idea es buscar, si fuera posible, un modo constructivo en el que no nos sintamos como esclavos, sino que podamos colaborar y ser útiles en la construcción de Europa”.

Cuando las empresas del grupo Sofindus son intervenidas (parcialmente) en 1945, Bernhardt encuentra el modo de blanquear su fortuna y ¿por qué no? seguir acumulando capitales. Así que en 1947 nace la productora Sagitario Films.

Uno de los aspectos más llamativos de Sagitario Films reside en el hecho de que buena parte de sus empleados más importantes (Álvaro del Amo, Manuel Mur Oti, el músico García de Leoz, el fotógrafo Juan Mariné) habían pertenecido al bando republicano durante la guerra civil (claro que los directivos de la compañía, escogidos por Johannes Bernhardt, eran en su mayoría franquistas y falangistas de pro). Es impagable el testimonio de Mariné respecto a su “reincorporación” al cine tras el fin de la guerra y su paso por un par de campos de concentración franceses:

“Sin embargo, tenía aún pendiente el pasar por un proceso de depuración política, que era el requisito previo para reincorporarme al cine como profesional. Solicité el permiso a Falange, y de manera sorprendente me encuentro que en el despacho donde expedían los certificados estaba la misma persona que años atrás me había dado el carné de CNT-FAI. Me confesó que durante la Guerra Civil había sido espía para Falange”.

La productora comienza su andadura con Cuatro mujeres (Álvaro del Amo, 1947). Comenta Santiago Aguilar que “en cuanto a la posibilidad de una línea coherente en la estrategia productiva de la compañía interesa destacar aquí la formulación de la mujer como ideal desde un punto de vista masculino” y un cierto regusto de romanticismo de raíz germánica, algo inusual en el cine español del momento. Mayor interés posee El huésped de las tinieblas (Álvaro del Amo, 1948), fantasía inspirada en la figura de Gustavo Adolfo Bécquer, film que posee un tono lúgubre y fantástico, bien conseguido por la fotografía de Manuel Berenguer y los decorados de Sigfrido Burmann:

 

La fiesta sigue (Enrique Gómez, 1948) es un curioso film que pretende huir de la españolada al uso y que muestra ciertos ribetes antitaurinos. Merecería una revisión y un estudio amplio, pues no es una película en absoluto desdeñable. La crítica, no obstante, no supo apreciar en su día sus virtudes: es una constante en las reseñas de la época que reproduce Aguilar la hostilidad con que los plumillas recibían las producciones de Sagitario Films. Eran otros tiempos, no cabe duda, porque hoy día no hay film español —salvo quizá las comedias de Santiago Segura, digno continuador de la obra de Mariano Ozores— que no sea calificado instantáneamente como una obra maestra.

Para su siguiente producción, la compañía contrató a un director de prestigio, Edgar Neville, quien adaptó una obra de Santiago Rusiñol, El señor Esteve, sátira de la burguesía catalana. Ya decía el Molt Honorable Jordi Pujol, cuando era el todopoderoso amo del cotarro, que “Cataluña es un país de tenderos” (también llegó a afirmar que Cataluña era “como los Países Bajos: gente laboriosa, seria, emprendedora”: estaría pensando en Cruyff y Neeskens o en los paraísos fiscales con tráfico de diamantes). Rusiñol y Neville se adelantaron varias décadas en tal aserto.

De Alas de juventud (Álvaro del Amo, 1949), ya nos ocupamos en un antigua publicación (http://elbulevardeloscapuchinos.blogspot.com/search/label/Alas de juventud). Los críticos se ensañaron con ella por ser una especie de refrito del gran éxito de Ramón Torrado Botón de ancla, cambiando el mundo de los heroicos guardiamarinas de nuestra armada por los no menos bizarros pilotos del cuerpo de aviación. Algo bastante insólito e injusto, pues Alas de juventud es bastante más divertida que su modelo y, en definitiva, es igual de grotesca y militarista.

Un hombre va por el camino constituyó el debut en la dirección del guionista Manuel Mur Oti, hombre que tenía un altísimo concepto de sí mismo y de su talento. El film posee un interesante empleo del paisaje. Como afirma Aguilar: “supone el triunfo del paisaje sobre la dramaturgia. Los diálogos están preñados de literatura, los personajes son falsos en sus actitudes, las interpretaciones adolecen de ingenuidad en muchas de sus actitudes y el tercer acto resulta impostado”. Y además hay que señalar que Ana Mariscal era una de las actrices más cursis del mundo:

Otro debutante en la dirección fue Luis Escobar, Marqués de las marismas del Guadalquivir (y Marqués de Leguineche en la ficción berlanguiana). Los servicios secretos estadounidenses lo relacionan con la red de espionaje de Karl Arnold, político alemán que se consideraba “un socialista cristiano”:

“Luis Escobar. Escritor, segundo hijo del Marqués de Valdeiglesias, aunque en realidad podría ser hijo de Madame de Valdeiglesias y Alfonso XIII”. Y su nombre en clave era RIYKI. Escobar rueda para Sagitario Films La canción de la Malibrán (1951), una poco estimulante biografía de la cantante de ópera María García Malibrán. No volverá a ponerse detrás de las cámaras.

Neville repite con la hoy perdida Cuento de hadas (1951), film que, en principio, parece más logrado e interesante que su anterior película para Sagitario Films. Desafortunadamente, la cinta ha desaparecido y tan sólo queda el guión, las críticas de la época y diverso material gráfico.

Ese mismo año, y tras el restablecimiento de relaciones diplomáticas entre España y Estados unidos en 1950, Johannes Bernhardt emprende un viaje sin retorno al paraíso de tantos nazis, Argentina, tras liquidar sus empresas en España (todas en quiebra técnica, aunque Bernhardt ha tenido buen cuidado de mover su fortuna hacia Hispanoamérica). En Argentina prosigue con sus negocios —incluso vendiendo material militar alemán al ejército español— y muere en Múnich en 1980 a los setenta y siete años.

En conclusión, un libro espléndido, magníficamente documentado y que Santiago Aguilar escribe con soltura y, en ocasiones, con un humor subterráneo y socarrón. Ágil y apasionante en la descripción de los avatares de una de las etapas más oscuras del cine español, es una lectura obligada para cualquier aficionado a la historia del cine.

Santiago Aguilar, Sagitario Films. Oro nazi para el cine español. Shangrila, Valencia, 2021.