viernes, 18 de junio de 2021

(RE) ESTRENOS DE OCASIÓN: MULHOLLAND DRIVE (David Lynch, 2001)

 

por el señor Snoid



Veinte años después, Mulholland Drive no ha perdido nada de la fascinación y hechizo que poseía cuando se estrenó. Una película mágica teñida de melancolía que supuso un cierto punto de inflexión en la carrera de su director. Se podría decir que el film es la despedida de Lynch del cine “narrativo” (escasamente convencional, por supuesto): su siguiente (y, hasta la fecha) último largometraje, Inland Empire, abandonaba toda pretensión de contar una historia, y la tercera temporada de Twin Peaks, además de retomar el tono y los personajes de la primera entrega, era un producto televisivo para un público más o menos amplio.


Se ha escrito tanto sobre Mulholland Drive, se ha especulado tanto sobre los presuntos cabos sueltos de la película, sobre su “argumento” y su significado que casi resulta imposible decir algo mínimamente novedoso. Sin embargo, intentaremos aportar algunas notas acerca de una película que resulta casi inabarcable en su totalidad.

Algo que sorprende en Mulholland Drive es que las escenas de comedia no funcionan como en otras obras de Lynch. Cuando el sicario/proxeneta asesina al “hombre del libro negro” y desencadena una serie de desastres (comenzando por simular que el hombre se ha suicidado con una pistola ¡provista de silenciador!) que incluyen a la mujer herida por un balazo que atraviesa la pared, la pelea entre ambos, la presencia del tipo que pasa el aspirador por el pasillo de oficinas, y la muerte de los dos testigos, la escena no responde al slapstick que tanto agrada al director: más bien se convierte, por su violencia y dilatación temporal, en algo triste y angustioso. O la escena en la que los dos mafiosos productores del film imponen a Camilla Rhodes para el papel principal: un momento en principio cómico —que uno de los capos vomite el café expresso que tanto se ha alabado previamente— carece del efecto de la comedia absurda que tan bien había utilizado Lynch en sus films anteriores. Quizá ello se deba a la voluntad del director por no romper el tono lúgubre y desesperanzador que tiñe Mullholand Drive.


La cuestión que a todos los fanáticos de la película apasiona: ¿quiénes son en realidad Betty y Rita? ¿Es todo lo que vemos una pesadilla de Betty, una ensoñación de Rita/Camilla, o un relato de la obsesión de Diane? Se ha repetido hasta la saciedad que la película muestra el lado sórdido de Hollywood. Muy pronto Lynch se encarga de ponernos sobre aviso: tras el accidente de coche, la primera calle a la que llega Rita tras descender la colina desde Mulholland Drive es … Sunset Boulevard. La pareja de ancianos que ha acompañado a Betty en el vuelo a Los Angeles aparece en el concurso de baile que Betty ganó y que fue su espaldarazo para anhelar convertirse en estrella de cine... y esos encantadores ancianos acosarán a Diane provocando su suicidio.

El rompecabezas que Lynch propone no tiene, en realidad, tanta importancia. Quizá Betty haya acabado como camarera en Winkie's —el relato del sueño en esa cafetería es un buen indicio. O como la mendiga que ronda el lugar, trasunto de la vecina que “augura problemas”. Quizá Betty y Diane, como Rita y Camilla, sean personajes distintos que comparten el mismo físico, un eco similar a la transformación que experimentaba el personaje de Bill Pullman en Carretera perdida. Diane como la versión amargada y traicionada de la inocente y alegre Betty (que recuerda al detective vocacional Jeffrey Beaumont de Terciopelo azul). Camilla como la actriz que ha sabido jugar “al juego de Hollywood”, a diferencia de la desdichada Diane y, posiblemente, de Betty. Quizá.


De lo que no cabe duda es que en Mulholland Drive abundan escenas magistrales: la prueba que hace Betty con Chad Everett (socarrado y con dentadura postiza) es quizá una de las escenas más eróticas y sugerentes del cine de Lynch; los inquietantes encuentros con el Cowboy, el hombre que mueve los hilos; la expresión de Justin Theroux al girarse y, en un segundo, quedar prendado de Betty; la angustiosa escena de la masturbación de Diane; la cena final en casa del director, vista desde el punto de vista de Diane y que transmite una pesadumbre infinita... ¿Para qué seguir? Pocas veces una película nos ha transmitido tanta melancolía con tanta belleza.

(Anotemos, de paso, que, como es costumbre, abundan los suelos enmoquetados, las paredes recubiertas de tela, los cortinones, aparece el enano de Twin Peaks, hay una llave azul que abre una cajita azul que, en parte, desencadena la tragedia de Diane, y otros elementos marca de la casa).



Una sesión Lynchiana

No podemos sino agradecer a la empresa Divisa que haya distribuido de nuevo estas películas. Lo que no les agradecemos tanto es que antes de comenzar el film nos obsequiaran con un curioso trivial lynchiano: “¿Qué actor ha aparecido en más películas de Lynch?” “¡JACK NANCE!”, estuvimos a punto de exclamar a voz en cuello. “¿Qué edad tenía Richard Farnsworth cuando le nominaron al Óscar por The Straight Story?”, y cosas así. Fácil para los fanáticos. Nosotros habríamos puesto alguna pregunta tipo “¿Qué actor interpretaba a Duncan Idaho en Dune?”o “¿Quién era el payaso de color caramelo en Terciopelo azul?”. Acto seguido salía el propio David contándonos la génesis de su primera “película”, la escultura animada Six Men Getting Sick (Six Times), que, nobleza obliga, se proyectó seis veces. La anciana pareja que me acompañaba en el desolado patio de butacas masculló, “No se entiende nada”. Por fin comienza Mulholland Drive y al cabo de diez minutos se fundieron todas las bombillas en el más puro estilo Lynch. Un rayo había dejado a oscuras el centro comercial. Después de un rato, se reinició la película... saltándose un par de escenas. Ni corto ni perezoso, y rememorando mis años juveniles cuando el proyeccionista se equivocaba de bobina (en un pase de El sargento negro el tipo se nego a parar y colocar el rollo correcto: el respetable, en su mayoría, dado que la película está estructurada en flashbacks, ni se enteró del cambio) salí de la sala para advertir a los responsables. Mediante monitor y ordenador les señalé el momento justo en que se había detenido la película, a la vez que recordaba la anécdota de cuando se estrenó la película y Lynch envió una carta a los proyeccionistas para que dejaran algo de “aire” en la parte superior de la pantalla, ya que se había rodado en formato 16:9 para la tele y en cine se exhibiría en 1.85:1. Y es que nos pueden tildar de nostálgicos, pero las modernas proyecciones en “digital” nos parecen una porquería...


martes, 20 de abril de 2021

EL CINE Y LA DROGA (I)



 por el señor Snoid


“Inmensas cantidades de morfina, heroína y cocaína entran cada año en Estados Unidos por las fronteras de México y Canadá. El tráfico de drogas ha crecido de manera alarmante en los últimos diez años y posee ahora proporciones gigantescas”


El párrafo citado no pertenece a una noticia extraída de un periódico prestigioso, tipo OK Diario o The Washington Post; ni siquiera es un extracto de esos alarmantes informes de la DEA. Es el rótulo inicial de una película sobre los peligros de la drogadicción, Human Wreckage, estrenada en 1923. Juzguen ustedes si las cosas han cambiado mucho a lo largo de un siglo.

No se alarmen. En esta saga no nos vamos a ocupar de las dos figuras más populares que el cine ha dado en su larga y fructífera relación con la droga: el carismático ídolo popular tipo Pablo Escobar o Tony Montana y el arrojado poli que tiene entre ceja y ceja exterminar narcotraficantes, camellos y adictos. Estas últimas películas nos provocan un sentimiento similar al que le hizo rechazar a Robert Mitchum el papel principal en The French Connection (Contra el imperio de la droga): el actor se negó a interpretar a Popeye Doyle diciéndoles a los productores que el guión “hiere mi sensibilidad”. No: nos detendremos en aquellas películas que versan sobre adictos en mayor o menor grado y evitaremos, en lo posible, rehuir aquellas cintas que rebosan moralina acerca de los peligros del uso y abuso de diabólicas sustancias.

Un poco de historia

Aunque les suponemos a ustedes muy versados tanto en el consumo de estupefacientes como en la historia, descubrimiento, evolución y transformación de lo que se meten entre pecho y espalda, gracias a volúmenes como los tres tochos de la Historia general de las drogas del vocacional guitarrista de Heavy Antonio Escohotado y similares best-sellers, es imprescindible abordar algunos hechos previos a la aparición del cine. Si hiciéramos una encuesta sobre el país que más ha hecho por la difusión de la droga mediante su cultura, sus cuerpos y fuerzas de seguridad del estado, sus drogadictos más célebres y la pasión con la que sus habitantes celebran la cultura de la droga, este sería los Estados Unidos de Norteamérica. Olvídense de China y de las colonialistas guerras del opio del siglo XIX. O de los malvados talibanes cultivando opio por todo Afganistán. O de los marroquíes y su mayor industria exportadora. EEUU son los reyes sin discusión, pese a ser un país relativamente joven. Y es que, una vez enganchados, no han parado.


Durante la guerra de secesión (1861-1865) los heridos, tullidos y amputados fueron tratados con generosas dosis de morfina, sustancia que hallaron tan benéfica que siguieron consumiéndola mucho tiempo después de terminada la guerra, y además no dudaban a la hora de recomendársela a amigos y parientes, como si uno alabara las bondades de los productos de Ana María de la Justicia a sus allegados con el inocente objetivo de poner fin a un pertinaz estreñimiento. Así, rápidamente uno de cada 400 gringos era un adicto a finales del siglo XIX. Pero no había alarma social alguna: ninguna ley prohibía la compra de narcóticos en su farmacia habitual y el abastecimiento, en caso de que uno sintiera ese hormigueo en las piernas previo a un mono espantoso, estaba asegurado. Los único que por entonces merecía cierta reprobación social eran los garitos regentados por chinos o fumaderos de opio; pero no por ser antros de perdición, sino porque, dado que eran establecimientos propiedad de orientales, se los consideraba antinorteamericanos. Precisamente la primera película sobre el asunto data de 1894 —un año antes de la primera exhibición pública de los Lumiére— y es una producción de Edison titulada Chinese Opium Den:


La peliculita no se adentra en el tugurio y no podemos apreciar a un montón de drogadictos dándole duro a la pipa. Es más bien un precedente de la ridiculización que sufrió la figura del policía durante buena parte del cine mudo. Un simpático chino —que obviamente no es chino, ni siquiera malayo o tailandés— se burla del agente que intenta penetrar en su negocio. 

En 1874 Charles Wright sintetizó el clorhidrato de morfina obteniendo un nuevo opiáceo, la diacetilmorfina. Sustancia que fue aprovechada por el químico alemán Felix Hoffmann para producir un nuevo fármaco, la heroína. En 1898 la heroína fue comercializada por la compañía Bayer, principalmente como jarabe para la tos y también para ¡combatir la adicción a la morfina! Algo parecido a curar con whisky escocés de 30 años a un alcohólico que ha estado trasegando durante años ginebra de garrafa. Ya ven ustedes que durante el cambio de siglo los efectos de estas potentes drogas no estaban muy claros o bien el populacho los recibía con creciente regocijo.


Un caso singular se halla en una bebida refrescante que un día se denominó “la chispa de la vida”. Y en sus comienzos, chispa sí que tenía. Pues la Coca-Cola de 1886, comercializada en un principio como remedio para las jaquecas como un gelocatil cualquiera, contenía el derivado de la hoja de coca más el principio activo de la nuez de cola (cafeína). Hacia 1906, cuando se promulgó la primera ley “antidroga”, en realidad una ley contra la “adulteración” de comida (Pure Food and Drug Act), el gobierno denunció a la compañía, pero esta se defendió gallardamente ante el Tribunal Supremo (imaginamos que untando a la mayoría de sus miembros), con el resultado de que jamás se llegó a demostrar que la Coca-Cola contenía coca. Lo cierto es que, dadas las circunstancias, aquel episodio fue del todo irrelevante: en 1909 había en Estados Unidos 39 marcas distintas de refrescos que aseguraban contener el mágico ingrediente.

A partir de aquí, las pelis sobre el tema se multiplicaron. D. W. Griffith, pionero en casi todo como nos cuentan las historias canónicas del cine, no iba a ser ajeno al furor que causaba la droga. En 1912 dirigió For His Son, y como Griffith tuvo siempre algo de moralista victoriano (entre otras cosas, algunas mucho más loables), el film es un melodrama tremendo en el que un médico, decidido a revitalizar al flojeras de su hijo, le proporciona un refresco que contiene coca; el hijo pasa de ser un nini a transformarse en un hiperactivo muchachote, papi está feliz, pero... El chaval se ha convertido en un adicto y muere a causa de su uso y abuso de la “Dopokoke” (nombre ficticio que Griffith y su guionista, Emmett Campbell Hall, dieron a la bebida):

Tras la coca, que tendría un éxito asegurado hasta hoy mismo, la nueva droga de moda fue el opio, ya muy popular, pero al que su prohibición en 1909 hizo tan omnipresente como los yogures con bífidus (activo) hoy. Y en 1913 comenzó un aluvión de películas sobre opio, morfina y heroína; estupefacientes y películas que comentaremos en el siguiente capítulo de esta saga...




jueves, 8 de abril de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "NOMADLAND" (Chloé Zhao, 2020)

por el señor Snoid
Que una película como Nomadland haya obtenido cientos de premios, selecciones para decenas de óscars y el aplauso casi unánime de la crítica viene a demostrar que: a) Esto de la plaga es aún más grave de lo que pensábamos; b) El cine está en horas muy, muy bajas; c) Cuando, en raras ocasiones, el cine gringo retrataba la vida de los trabajadores (Las uvas de la ira, The Molly Maguires, La sal de la tierra, Blue Collar) lo hacía con una virulencia de la que carece por completo Nomadland, y d) A una película ideológicamente tan pobre y ambigua como esta puede perdonársele todo porque exhibe una mirada femenina —que no feminista— sobre un grave problema social, la de su protagonista (y productora) y la de su directora (y guionista).


Nomadland cuenta la historia de Fern (Frances McDormand), una mujer que lo ha perdido todo, vive en su furgoneta y sobrevive gracias a trabajos temporales de mierda. Sin embargo, no es una mujer que carezca de estudios o que sea una retrasada mental. La información que se nos da de ella —casi siempre de forma indirecta, uno de los aciertos del film— demuestra lo contrario. Incluso ha sido profesora de lengua y literatura en su ciudad de origen; en una tienda de artículos deportivos se encuentra con una chiquilla a la que dio clase y esta aún recuerda un fragmento de Macbeth que estudiaron en el cole. Sencillamente, Fern tiene cincuenta y tantos años y nadie quiere dar trabajo a gente de cincuenta para arriba (algo que se hace patente en su visita al SEPE gringo, que parece funcionar tan bien como el español). Excepto quizá empresas como Amazon, que te proporcionan aparcamiento gratuito para la furgo en la que vives mientras dure tu contrato y después te cobran 375 dólares por el alquiler de un hueco al aire libre. Hay que concluir que Jeff Bezos no es, por tanto, ningún genio. Con semejantes condiciones laborales, hasta usted y yo nos haríamos multimillonarios de proponérnoslo.

Fern emprende un periplo que la lleva desde su antiguo hogar en Nevada a un campamento de desahuciados que viven en sus caravanas (casi todos de avanzada edad) que han montado una especie de comuna en un paraje desértico de Arizona; Fern trabaja limpiando baños públicos —la directora Chloé Zhao parece no confiar demasiado en la capacidad del espectador, pues se nos muestra un báter rebosante de mierda por los bordes. No es que hayamos trabajado en el sector de la limpieza, pero nuestra capacidad de imaginar situaciones asquerosas funciona a las mil maravillas. En Dakota del Sur, Fern trabaja en un restaurante de una de esas cadenas de comida barata (e inmunda). Viaja a California... Y, cerrando el círculo, tras decenas de episodios desesperanzadores y tristísimos, vuelve a Empire, Nevada, convertida en una desolada ciudad fantasma.


Todo esto bastaría para que los espectadores salieran del cine dispuestos a quemar oficinas bancarias, empresas aseguradoras, dinamitar la sede de la bolsa o asaltar el palacio de invierno. Pero no es éste el resultado. Nomadland acumula tal cantidad de peripecias y personajes deprimentes que es el hastío lo que progresivamente se apodera de los espectadores. Y es que hay en el film un muy desagradable tufillo (queremos pensar que no intencionado) a que la mirada de la directora se acerca más a “Qué pintorescos son los pobres” que a “Necesitamos cambiarlo todo de una vez”. Si a esto sumamos una cantidad excesiva de tiempos muertos, un retrato del paisaje de Norteamérica un tanto falseado —una inmensa llanura de costa a costa, nevada o desértica, un páramo sin fin— , una musiquilla insoportable y omnipresente de Ludovico Einaudi y la escasa sutileza que demuestra la directora a la hora de mostrar causas y consecuencias, o para retratar con cierta agudeza a cualquier personaje que no sea Fern, nos encontramos con que Nomadland es un film muy decepcionante o que sus resultados están muy lejos de sus aspiraciones.

El gran logro de Nomadland es insistir en el feroz individualismo de su protagonista. Fern rechaza la ayuda de todo aquel que pretende echarle un cable: la madre de su antigua alumna, sus compañeros de trabajo, la nueva vida que le ofrece Dave (David Straitharn)... Recurrir a su hermana para que le preste unos míseros dos mil dólares para arreglar su furgo supone un calvario para ella. Y este individualismo nada tiene ver con el “espíritu norteamericano” (se llega a decir que los caravaneros son como los antiguos pioneros de los siglos XVII y XVIII). No. Este individualismo es una de las más logradas y detestables artimañas del capitalismo que nos gobierna, allí y aquí. “Válete por ti misma o no vales nada”, parece pensar Fern. Y lo más desolador es que Fern nunca llega a asumir que está equivocada, que ella no es dueña de su destino y que, sin los demás, aquellos que se hallen en su situación, o aún peor que ella, en efecto, no vale nada...



viernes, 2 de abril de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "AKELARRE" (Pablo Agüero, 2020)

 

por el señor Snoid



Quizá la mayor dificultad de un film “histórico” o “de época” sea plasmar la mentalidad del tiempo que pretende retratar. Mentalidad y lenguaje son dos grandes escollos que la mayoría de los cineastas no saben o no quieren abordar. Los otros elementos, vestuario, edificios, cachivaches y demás accesorios pueden estar perfectamente logrados, pero, sin embargo, es este aspecto particular del “pensamiento de una época” lo que engrandece (en escasas ocasiones) o perjudica (en la mayoría) a este tipo de películas. La conclusión obvia es que los diseñadores de producción se documentan y hacen su trabajo mejor que algunos guionistas y directores. Hay grandes excepciones, claro. A nosotros nos da exactamente igual que Centauros del desierto no esté en realidad ambientada en “Texas 1868”, sino en la frontera entre Utah y Arizona, o que todo el mundo lleve un winchester de repetición (algo raro en esos años). Lo que importa es que Ford no dudara en mancharse las manos mostrando unos personajes muy reales: los indios son brutales; la caballería norteamericana asesina a mujeres y niños; todos los blancos —incluso el mestizo Martin Pawley— son racistas... En Satyricon Fellini consiguió un retrato de la Roma del primer siglo de nuestra era tan convincente que el espectador tiene la sensación de asistir a una película abiertamente fantástica. Tanto el Andrei Rubliev de Tarkovsky como Qué difícil es ser un dios de Alexei Guerman transmiten con veracidad cómo debía ser la vida durante la Edad Media. Incluso una película irregular, El último valle (James Clavell, 1971) nos proporciona una visión muy precisa de la Europa de la Guerra de los treinta años.


¡Bruja, más que bruja!

Akelarre es una comedia feminista vasca que fracasa tanto en la plasmación de la mentalidad del 1600 como en la ambientación y el planteamiento dramático. Las muchachas acusadas de brujería son bellísimas, mientras que el señor inquisidor y sus secuaces son feos, malencarados y malvados (el inquisidor tiene un cierto parecido con Jaime Mayor Oreja, un asombroso logro de casting). Las chicas hablan un castellano perfecto del siglo XXI —en cualquier momento esperábamos que alguna dijera algo tipo “Tía, esto de la brujería me ralla cantidad” o “El Imanol está tope bueno”, y cuando hablan en vascuence lo hacen en un perfecto batúa unificado y polivalente. A propósito de esto, hay que señalar que la lucha entre ortodoxia y brujería se traslada también al campo del lenguaje. Los inquisidores, ante la cháchara en euskera de las mozas, sueltan: “¡Aquí se habla en cristiano!” (expresión insólita en el 1600) o, refiriéndose al vascuence, llegan a afirmar que “es una lengua demoníaca”. La tradicional opresión que ejercían los castellanos (españoles) sobre el sufrido pueblo vasco en los albores del Barroco. Lo que nos recuerda que en el teatro del siglo de oro uno de los personajes bufos predilectos era el del “vizcaíno” (vasco), por su peculiar forma de expresarse en castellano. En descargo del irreductible pueblo norteño, señalemos que en la Villa y Corte los escribanos y secretarios de origen vasco eran los más apreciados, pues tenían fama de poner el cazo o trincar muchísimo menos que los procedentes de otros lugares de Las Españas. Ahí queda eso.

En cuanto al planteamiento del drama, nos parece un error que las chicas sean inocentes. La peli hubiera ganado mucho (por lo menos, en su planteamiento ideológico) si hubieran sido culpables. Total, en la época no faltaban motivos por los que a una la consideraran bruja: ser curandera, adúltera, lesbiana, vivir sola o la simple envidia aldeana por tener tres vacas más que el vecino podían provocar una acusación ante el santo oficio —el acusador quedaba en el anonimato: un aspecto que la película soslaya. Más parece que los inquisidores van de pueblo en pueblo con su carromato buscando brujas, algo similar a lo que hacían John Wayne en Valor de ley y Ben Johnson en Cometieron tres errores: llenar sus furgones blindados de malhechores yendo un villorrio a otro.



No faltan los momentos jocosos en Akelarre. Cuando la niña más lista confiesa (fingidamente) que ha tenido relaciones íntimas con Lucifer —e incluso muestra con un gesto el tamaño del miembro del demonio, superior al de John Holmes—, Mayor Oreja, digo el inquisidor, empieza a sentir un calentón de tal calibre que no puede sino demandar una explicación más detallada y la muchachita simula un orgasmo tan salvaje que empalidece al de Meg Ryan en Cuando Harry encontró a Sally. El señor inquisidor, naturalmente, se pone como loco: no sólo es un chiflado e hipócrita religioso: es más lascivo que un macho cabrío.

El climax supera todo lo anterior. A las nenas se les obliga a representar el Sabbat (de noche, en un claro del bosque, antorchas, cabezas de cerdo, jamones curados, bebercio) y una de ellas hace unas contorsiones calcadas a las de la cría de El exorcista. Se ponen a bailar y cantar como si estuvieran en las fiestas patronales, se desata un pandemónium de cojones, y en un guiño (falsamente) feminista extraído de Thelma y Louise (o quizá de Dos hombres y un destino) , se tiran por un acantilado, dejando al pobre inquisidor con las ganas y con una frustración sexual que el hombre parece a punto de reventar, y no de éxtasis beatífico precisamente.


Pensaran ustedes que detestamos el cine español (o el vasco). Nada más lejos de la realidad. Consideramos que, si en las mismas coordenadas espacio-temporales coexisten (e incluso a veces trabajan) Víctor Erice, José Luis Guerín, Albert Serra o Carlos Vermut, andamos bien servidos. Y si quieren ustedes ver una película española decente, no se pierdan El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020). Sencillamente extraordinaria. Imprescindible.




lunes, 29 de marzo de 2021

LIBROS DE OCASIÓN: "LA CASA DE OZU" (Marta Peris Eugenio, Shangrila, Valencia, 2019)

 


por el señor Snoid




Lo han vuelto a hacer. Los muchachos de Shangrila han vuelto a sacar un volumen insólito y excepcional. Insólito porque los estudios sobre cine y arquitectura son, lamentablemente, escasos, y excepcional porque el rigor analítico que demuestra la autora, Marta Peris Eugenio, es digno de todo elogio.

El libro se centra en las seis últimas películas de Yasujiro Ozu, quizá la parte de su obra más conocida y accesible para los espectadores, con apuntes sobre otras películas señeras del maestro japonés, como Tokyo Monogatari. Se nos muestra la disposición de la casa tradicional japonesa y el empleo que hace Ozu de los espacios interiores para lograr diversos efectos dramáticos, emotivos y de descripción de personajes; el empleo de sus tradicionales ángulos contrapicados, el plano cercano y la mirada “a cámara” de sus protagonistas, todo ello relacionado con los espacios habitados por los protagonistas de los films del director y la estrecha relación que se produce —como en todo gran cine, por otra parte— entre la personalidad y el carácter de los personajes y el espacio, emanación y reflejo de las acciones y psicología de estos: algo que el Expresionismo alemán inauguró y explotó durante los años 20 del siglo XX y que constituyó una de sus grandes contribuciones al arte cinematográfico; un aspecto capital que aprovecharían posteriormente cineastas como Ford, Borzage, Renoir, Welles y tantos otros. En palabras de la autora:

“Ozu logra asomarse al mundo interior de los personajes y no lo hace de su mano, en tanto que los personajes nunca exteriorizan sentimientos, si no es en situaciones muy concretas. Lo hace principalmente a través de la casa. El cineasta logra trascender el espacio doméstico para construir atmósferas que permiten al espectador percibir la intimidad de los personajes” (p. 188).

 






Planos iniciales de Historia de un vecindario (1947)

El volumen está magníficamente editado, y, como diría la publicidad de antaño, “profusamente ilustrado”. Hay una apreciable cantidad de fotogramas que apoyan las escenas analizadas por Marta Peris; además se incluyen numerosos planos y croquis —muchos de ellos realizados por la autora— que, por un lado, contribuyen a nuestro entendimiento del uso del espacio por parte de Ozu, y, por otro, nos ayudan a introducirnos en lugares que resultan un tanto ajenos a los usos occidentales —por ejemplo, la “descentralización” de la casa japonesa. La autora nos proporciona asimismo un utilísimo glosario, no sólo de términos arquitectónicos y decorativos, sino de características propias de la cultura japonesa. Términos, en ocasiones, de difícil traducción.



Escena de Principios de verano (1951)

Las únicas objeciones que podríamos plantear son algunas interpretaciones sobre la obra de Ozu y la evolución de su carrera. Así, se afirma que las últimas películas de Ozu “pertenecen (…) a la etapa de madurez del director cuando su estilo culmina un proceso de depuración consistente en la reducción de recursos cinematográficos hasta los imprescindibles” (p. 11). Lo cierto es que Ozu ya había depurado su estilo muy tempranamente: en un film como El hijo único (1936) están ya los rasgos del Ozu tardío: inmovilidad de la cámara, frontalidad, pillow shots (o “planos vacíos”, como sugiere la traducción que la autora hace del término). De Ohayo (Buenos días) se afirma que la televisión “se infiltra en el corazón de la casa, perturbando el silencio y la paz de la familia, para acabar en motivo de discordia y enfrentar a padres e hijos. Ozu presenta este conflicto generacional como espejo de la vana resistencia contenida de la sociedad japonesa a sucumbir a la occidentalización” (p. 27), o “los niños, la sociedad del futuro, necesitan hablar inglés” (p. 28). No es quizá lo que la “modernización” del aparato televisivo representa lo que provoca fricciones entre padre e hijos, sino que se trataba sencillamente de que un televisor era un artículo de lujo en el Japón de 1958 para una familia de clase media. En cuanto a la “lengua de la globalización”, hacía décadas que había entrado con fuerza en Japón —como bien atestiguan las películas de los años 20 del propio Ozu y de sus contemporáneos. De hecho, el furor por el aprendizaje de la lengua inglesa comenzó a finales de la Era Meiji (1867-1912), aumentó en el periodo Taisho (1912-1926) y sólo se vio truncado por la ascensión al poder de los militares en los años 30, cuando en el país se impuso un regreso a los “valores tradicionales”.










El sabor del té verde con arroz (1952)

En este sentido, tampoco nos convence la habitual dicotomía entre “modernidad” y “tradición” asociada al cine de Ozu. Es un recurso demasiado simplista para etiquetar los temas de un cineasta tan complejo: algo así como cuando los críticos del pasado señalaban la oposición entre “civilización” y “barbarie” en ciertos films de John Ford como Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) o El hombre que mató a Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, 1962). O, ya en un terreno plenamente subjetivo, que prefiramos la versión primeriza de Ohayo, Yo nací... pero, donde, en efecto, Ozu emplearía numerosos movimientos de cámara, característica que iría haciéndose cada vez más escueta en sus películas. O las dos versiones de La hierba errante. Marta Peris hace aquí un excelente análisis sobre el espacio exterior —elemento singular en la filmografía del director es la profusión de escenas al aire libre: como bien explica Peris, es la detallista descripción del pueblo en su totalidad el que nos proporciona algunas de las pistas para aprehender el film— que predomina en la segunda versión (1959), frente a la menor espectacularidad y, en apariencia, laconismo visual de la película original muda (1934). Versión que, sin embargo, a nosotros nos emociona más que su remake.







Planos iniciales de El hijo único (1936)

Nada de esto empaña un extraordinario trabajo. Es este un libro muy recomendable no sólo para los entusiastas de Ozu o del cine japonés, sino también para todo buen aficionado al arte cinematográfico. Nuestra enhorabuena a la autora y a la editorial.



sábado, 27 de marzo de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "EL AGENTE TOPO" (Maite Alberdi, 2020)

 

por el señor Snoid



Apreciable película chilena que combina la comedia disparatada, el film de terror y el drama sentimental. Y todo ello en unos magros 84 minutos, cuando hoy en día a la mayoría de los cineastas (sobre todo norteamericanos) les cuesta más de dos horas contar una majadería que podría haberse solventado en 15 minutos.

La premisa argumental nos lleva hacia lo que parece ser una comedia desenfrenada. Un detective privado (Rómulo: Rómulo Aitken) recibe el encargo de averiguar si una de las ancianas que viven en una residencia es maltratada, robada o que quizá hasta le escamoteen la dosis diaria de Lormetazepam. Rómulo pone un anuncio en el periódico ofreciendo trabajo a un viejales de entre 80-90 primaveras para que se introduzca en el asilo y averigüe si la abuelita está en plena forma o sufre una total falta de cuidados. Tras un hilarante casting (asombrosa la cantidad de chilenos a punto de fenecer que suspiran por un curro), el detective escoge a Sergio (impresionante Sergio Chamy). Y procede a instruirle en el manejo del teléfono móvil, los mensajes de voz, las gafas con minicámara y el boli-grabadora, lo que provoca momentos francamente divertidos (aunque la directora, con muy buen criterio, no se ceba en la presunta incapacidad de los ancianos respecto a eso que llaman “nuevas tecnologías”).

Sergio se familiariza con gadgets propios de James Bond

Una vez dentro de la residencia, nos hallamos en el territorio del cine de terror. Y no por causas que hubieran sido dramáticamente simplonas (la presencia del personal que atiende a los viejos está reducida al máximo, algo que redunda en el patetismo del film: no hay “malvados” a los que echar las culpas), sino por el absoluto desvalimiento y soledad que sufren los viejitos. Sergio comienza por cumplir su misión y le manda unos jocosos informes a Rómulo : otro detalle muy apreciable es que en ningún momento vemos con claridad a la mujer que tiene que investigar. Poco a poco, Sergio se olvida del “caso” y comienza a compadecerse de sus compañeros de residencia: la anciana que espera ansiosa las llamadas de su mamá, la que anhela la visita de sus hijos y nietos, la que recita poemas (“Me gustan. Es que creo que lo más importante de un poema es la rima”). A pesar de que lo que se ve es, en gran parte, espantoso, no faltan aquí los apuntes humorísticos. A Sergio, que se ha convertido en el ídolo del asilo merced a su bondad y compasión, se le homenajea en su 84 cumpleaños con una interpretación de la canción “Te quiero” de ¡José Luis Perales! Y en vez de quemar el asilo (algo que hubiera hecho cualquier español de bien), Sergio se emociona y llora... ¡Y consigue con su fabulosa actuación que nosotros, espectadores, nos emocionemos también!

Los residentes asisten a una conferencia sobre la poesía ultraísta de Vicente Huidobro

Es asombrosa la capacidad de la directora y guionista Maite Alberdi a la hora de cambiar de registro. Decíamos arriba que El agente topo mezclaba varios géneros: y lo hace con una pasmosa (en apariencia) facilidad. El tránsito de la comedia bufa a lo patético y de lo patético a lo sentimental (pero nunca sentimentaloide) se realiza con una fluidez espléndida. Y la directora, cuyas obras previas han consistido en documentales, demuestra pericia en el campo de la ficción (aunque en la IMDB, sorprendentemente, se describa este film como Documentary). La dirección de actores (no profesionales) es soberbia, y el sentido de la planificación y del tempo de los planos es asimismo sobresaliente. Y en su labor de guionista, no podemos sino lamentar que Alberdi no se haya prodigado más en el cine de ficción.


Al final, Sergio descubrirá que su investigación es inútil. Y que todos los ancianos merecen cariño y atención. Y abandonará el asilo con la promesa de visitar a sus nuevos amigos. Los momentos finales son propicios para la lágrima fácil, pero Alberdi lo evita colocando en primer plano los elementos temáticos del film: envejecer es una putada y las residencias de ancianos son el infierno sobre la tierra.





lunes, 1 de marzo de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "NOTICIAS DEL GRAN MUNDO" (News of the World, Paul Greengrass, 2020)

 

por el señor Snoid


He aquí un modesto western con un pretexto argumental sumamente atractivo. El capitán Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks) se dedica a ir de pueblo en pueblo por Texas como noticiero —por diez centavos lee y comenta las noticias que aparecen en los periódicos. A los palurdos les encantan las noticias locales (una inundación provocada por el desbordamiento del Río Rojo, el nacimiento de un ternero con tres cabezas en Fort Worth o una epidemia de meningitis en Dallas) y desprecian soberanamente las novedades “federales” (han pasado cinco años tras el fin de la guerra de secesión y los texanos detestan a los invasores yanquis). Gracias a su errabundo oficio, el capitán Kidd se encuentra con una cría de diez años que no habla inglés, sino que, como diría aquel, “gruñe en kiowa”. La pequeña fue raptada por los indios seis años atrás y su familia exterminada. Después de que su familia adoptiva también fuera exterminada por la caballería de los Estados Unidos, cuando tras su “rescate” iba a ser entregada al agente indio local, unos texanos resentidos ahorcan a su acompañante (negro, naturalmente). Kidd hace infructuosos intentos por deshacerse de la cría, pero las autoridades se muestran totalmente desinteresadas y él mismo decide llevar a la niña al hogar de los únicos parientes que le quedan, a unos 600 kilómetros de distancia.



La cuestión es, ¿por qué Kidd asume tal responsabilidad? En principio, parece que su motivación está exclusivamente basada en la decencia. Aunque desde los griegos sabemos bien que la honestidad no es el motor más atractivo posible de un drama, poco a poco se nos desvela que no es este el único motivo de la conducta de Kidd —algo que se hace explícito en la última parte del film. Por su parte, la cría (Johanna: Helena Zengel) no se halla nada cómoda en compañía de los blancos y sólo tras muchos avatares confiará en Kidd y recordará retazos de su pasado: es alemana y conserva un nivel de alemán parecido al nuestro (“Sehr Gut”, Das tut mir leid”, “So ein Mist”: un nivel A1, para entendernos).



Por supuesto, el asunto racial es aparentemente determinante en el desarrollo del film (afortunadamente, a la postre, no deja de ser un elemento accesorio). Aunque se ven las devastaciones causadas por los kiowas (“Los colonos quieren sus tierras”, dice el capitán Kidd, quizá ignorante de que los indios desconocían el concepto de “derechos de propiedad”) en la película sólo aparecen un par de veces y en la lejanía. Y son tan generosos que regalan un caballo (ensillado) al capitán y a la niña. Es el signo de los tiempos. En un western de hoy, si salen indios, estos han de ser “nobles brutos” y no “bestias salvajes”. Si hoy se hiciera un film que retratara a los indios tal y como aparecían en La venganza de Ulzana o Mayor Dundee el escándalo sería de tal magnitud, y las protestas de, pongamos, el Foro Internacional de mujeres indígenas o de Sacred Earth Foundation, tan elocuentes y censoras, que tardaríamos décadas en volver a ver a un indio malvado. Y es que la representación del nativo norteamericano siempre ha sido un asunto espinoso para los cineastas. Excepto quizá para Cecil B. DeMille, quien no dudó en poner una ridícula peluca con coletas a Boris Karloff para que hiciera el indio en Unconquered (1947). Cierto es que John Ford siempre utilizaba a los navajos de Monument Valley en sus westerns... Navajos que interpretaban a apaches, cheyennes, arapahoes, comanches y a indios de casi cualquier tribu... salvo navajos (la excepción es Wagonmaster). Sin embargo, los papeles con cierto protagonismo eran cosa de blancos: así, Harry Brandon, alemán que interpretó a Scar en Centauros del desierto y a Quanah Parker en Dos cabalgan juntos (una acertada elección, por otra parte); o los mexicanos Ricardo Montalbán y Gilbert Roland, como jefes cheyenne en El gran combate, elecciones menos felices. Por otro lado, cuando, en ocasiones, estas películas se proyectaban en las reservas de los indios que habían participado como extras, la diversión era infinita: los nativos se tronchaban en las escenas de acción cuando los blancos no fallaban un tiro y “ellos” caían a decenas. Además, algunas de las frases que pronunciaban en las pelis, alusivas al tamaño del miembro viril del hombre blanco o de su auténtica progenitura, causaban tales carcajadas que los anglosajones del equipo de rodaje se asombraban ante la ingenuidad de aquellos pobres salvajes...


Gary Cooper, atónito ante las pintas de Boris Karloff en Unconquered

Lo que sorprende en Noticias del gran mundo es que hay una notable cantidad de peripecias que no logran elevar el tono monocorde del film. El capitán y Johanna tiene que afrontar el hostigamiento de unos ex-soldados confederados que pretenden prostituir a la cría (excelente apunte cuando Johanna proporciona a Kidd las monedas de diez centavos para que recargue con munición “real” su escopeta de perdigones), el pasaje por el condado de Erah, poblado por sureños esclavistas cazadores de búfalos y coleccionistas de cabelleras indias (uno de los mejores fragmentos del film), el descarrilamiento de su carreta y una ardua caminata a pie por un árido territorio, una tormenta de arena o la tibia recepción de los parientes alemanes de Johanna. Resulta evidente que Greengrass quiso elaborar un relato intimista y evitó cualquier atisbo de espectacularidad: sin embargo, esta decisión estética va en detrimento de la película. El momento final en que Kidd rescata a Johanna de sus tíos y decide “adoptarla” tendría que haber provocado una profunda emoción. Y, sobre el papel, la escena podría haber sido magnífica. Pero, pese a la buena interpretación de los actores, este momento no alcanza ni por asomo la belleza y emotividad de un Ethan Edwards alzando a Debbie en sus brazos.


Y es que el director Greengrass quizá haya sido demasiado respetuoso o tímido con su material, asumiendo que esta era una historia de redención (por parte de Kidd) y de salvación (la de Johanna). Lo que resulta bastante fatigoso —e irritante— es la repetición machacona de planos aéreos que nos ilustran sobre la vastedad del territorio que ambos recorren, o ciertos diálogos, explicativos en exceso, que chocan en un film predominantemente lacónico. Así, Noticias del gran mundo es una película irregular, con escenas acertadas, planos imaginativos y brillantes, y, por contra, numerosos defectos que hay que achacar a una puesta en escena en ocasiones equivocada que no quiere, o no puede, poner toda la carne en el asador. No obstante, el film se ve con agrado, y qué diantres... ¡es un western!