lunes, 1 de marzo de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "NOTICIAS DEL GRAN MUNDO" (News of the World, Paul Greengrass, 2020)

 

por el señor Snoid


He aquí un modesto western con un pretexto argumental sumamente atractivo. El capitán Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks) se dedica a ir de pueblo en pueblo por Texas como noticiero —por diez centavos lee y comenta las noticias que aparecen en los periódicos. A los palurdos les encantan las noticias locales (una inundación provocada por el desbordamiento del Río Rojo, el nacimiento de un ternero con tres cabezas en Fort Worth o una epidemia de meningitis en Dallas) y desprecian soberanamente las novedades “federales” (han pasado cinco años tras el fin de la guerra de secesión y los texanos detestan a los invasores yanquis). Gracias a su errabundo oficio, el capitán Kidd se encuentra con una cría de diez años que no habla inglés, sino que, como diría aquel, “gruñe en kiowa”. La pequeña fue raptada por los indios seis años atrás y su familia exterminada. Después de que su familia adoptiva también fuera exterminada por la caballería de los Estados Unidos, cuando tras su “rescate” iba a ser entregada al agente indio local, unos texanos resentidos ahorcan a su acompañante (negro, naturalmente). Kidd hace infructuosos intentos por deshacerse de la cría, pero las autoridades se muestran totalmente desinteresadas y él mismo decide llevar a la niña al hogar de los únicos parientes que le quedan, a unos 600 kilómetros de distancia.



La cuestión es, ¿por qué Kidd asume tal responsabilidad? En principio, parece que su motivación está exclusivamente basada en la decencia. Aunque desde los griegos sabemos bien que la honestidad no es el motor más atractivo posible de un drama, poco a poco se nos desvela que no es este el único motivo de la conducta de Kidd —algo que se hace explícito en la última parte del film. Por su parte, la cría (Johanna: Helena Zengel) no se halla nada cómoda en compañía de los blancos y sólo tras muchos avatares confiará en Kidd y recordará retazos de su pasado: es alemana y conserva un nivel de alemán parecido al nuestro (“Sehr Gut”, Das tut mir leid”, “So ein Mist”: un nivel A1, para entendernos).



Por supuesto, el asunto racial es aparentemente determinante en el desarrollo del film (afortunadamente, a la postre, no deja de ser un elemento accesorio). Aunque se ven las devastaciones causadas por los kiowas (“Los colonos quieren sus tierras”, dice el capitán Kidd, quizá ignorante de que los indios desconocían el concepto de “derechos de propiedad”) en la película sólo aparecen un par de veces y en la lejanía. Y son tan generosos que regalan un caballo (ensillado) al capitán y a la niña. Es el signo de los tiempos. En un western de hoy, si salen indios, estos han de ser “nobles brutos” y no “bestias salvajes”. Si hoy se hiciera un film que retratara a los indios tal y como aparecían en La venganza de Ulzana o Mayor Dundee el escándalo sería de tal magnitud, y las protestas de, pongamos, el Foro Internacional de mujeres indígenas o de Sacred Earth Foundation, tan elocuentes y censoras, que tardaríamos décadas en volver a ver a un indio malvado. Y es que la representación del nativo norteamericano siempre ha sido un asunto espinoso para los cineastas. Excepto quizá para Cecil B. DeMille, quien no dudó en poner una ridícula peluca con coletas a Boris Karloff para que hiciera el indio en Unconquered (1947). Cierto es que John Ford siempre utilizaba a los navajos de Monument Valley en sus westerns... Navajos que interpretaban a apaches, cheyennes, arapahoes, comanches y a indios de casi cualquier tribu... salvo navajos (la excepción es Wagonmaster). Sin embargo, los papeles con cierto protagonismo eran cosa de blancos: así, Harry Brandon, alemán que interpretó a Scar en Centauros del desierto y a Quanah Parker en Dos cabalgan juntos (una acertada elección, por otra parte); o los mexicanos Ricardo Montalbán y Gilbert Roland, como jefes cheyenne en El gran combate, elecciones menos felices. Por otro lado, cuando, en ocasiones, estas películas se proyectaban en las reservas de los indios que habían participado como extras, la diversión era infinita: los nativos se tronchaban en las escenas de acción cuando los blancos no fallaban un tiro y “ellos” caían a decenas. Además, algunas de las frases que pronunciaban en las pelis, alusivas al tamaño del miembro viril del hombre blanco o de su auténtica progenitura, causaban tales carcajadas que los anglosajones del equipo de rodaje se asombraban ante la ingenuidad de aquellos pobres salvajes...


Gary Cooper, atónito ante las pintas de Boris Karloff en Unconquered

Lo que sorprende en Noticias del gran mundo es que hay una notable cantidad de peripecias que no logran elevar el tono monocorde del film. El capitán y Johanna tiene que afrontar el hostigamiento de unos ex-soldados confederados que pretenden prostituir a la cría (excelente apunte cuando Johanna proporciona a Kidd las monedas de diez centavos para que recargue con munición “real” su escopeta de perdigones), el pasaje por el condado de Erah, poblado por sureños esclavistas cazadores de búfalos y coleccionistas de cabelleras indias (uno de los mejores fragmentos del film), el descarrilamiento de su carreta y una ardua caminata a pie por un árido territorio, una tormenta de arena o la tibia recepción de los parientes alemanes de Johanna. Resulta evidente que Greengrass quiso elaborar un relato intimista y evitó cualquier atisbo de espectacularidad: sin embargo, esta decisión estética va en detrimento de la película. El momento final en que Kidd rescata a Johanna de sus tíos y decide “adoptarla” tendría que haber provocado una profunda emoción. Y, sobre el papel, la escena podría haber sido magnífica. Pero, pese a la buena interpretación de los actores, este momento no alcanza ni por asomo la belleza y emotividad de un Ethan Edwards alzando a Debbie en sus brazos.


Y es que el director Greengrass quizá haya sido demasiado respetuoso o tímido con su material, asumiendo que esta era una historia de redención (por parte de Kidd) y de salvación (la de Johanna). Lo que resulta bastante fatigoso —e irritante— es la repetición machacona de planos aéreos que nos ilustran sobre la vastedad del territorio que ambos recorren, o ciertos diálogos, explicativos en exceso, que chocan en un film predominantemente lacónico. Así, Noticias del gran mundo es una película irregular, con escenas acertadas, planos imaginativos y brillantes, y, por contra, numerosos defectos que hay que achacar a una puesta en escena en ocasiones equivocada que no quiere, o no puede, poner toda la carne en el asador. No obstante, el film se ve con agrado, y qué diantres... ¡es un western!





martes, 23 de febrero de 2021

MUJERES, CURRO Y FEMINISMO (V): "LA VENUS RUBIA" (Blonde Venus, Josef von Sternberg, 1932)

 

por el señor Snoid

When I made Underworld I was not a gangster, nor did I know anything about gangsters. I knew nothing about China when I made Shanghai Express. These are not authentic. I do not value the fetish of authenticity. I have no regard for it. On the contrary, the illusion of reality is what I look for, not reality itself. There is nothing authentic about my pictures”.

Kevin Brownlow, The Parade's Gone By, Columbus, Londres, 1989, p. 202.


En Der Blaue Engel (1930) [Marlene Dietrich] pervertía a un profesor universitario entrado en años. En Morocco (1930), Dishonored (1931), Shanghai Express (1932), Blonde Venus (1932) y The Devil is a Woman (1935) repetía el papel de seductora-prostituta-cabaretera. Quizá sea una frase de Shanghai Express la que mejor resuma su personaje cinematográfico: “Hizo falta más de un hombre para poder colocarme el nombre de Shanghai Lili”.

Gregory D. Black, Hollywood censurado, Cambridge, Madrid, 1998, p. 254.


Resulta sorprendente que persista el equívoco sobre los personajes interpretados por Marlene Dietrich en los films que realizó bajo la dirección de Von Sternberg. La escueta descripción citada arriba (seductora-prostituta-cabaretera) es una reducción simplista que oculta la riqueza de los siete personajes femeninos que aparecen en las siete excelentes colaboraciones que forjaron actriz y director. Y quizá el ejemplo señero en cuanto a lo equivocado de esa percepción de Dietrich como femme fatale se halla en La Venus rubia.

 Helen (Dietrich) ha abandonado el escenario tras casarse con Ned Faraday (Herbert Marshall). Tras el prólogo ambientado en Alemania donde ambos se conocen, vemos a Helen en el apartamento neoyorquino que comparte con su marido y su hijo Johnny (Dickie Moore) convertida en una dedicada ama de casa. Sin embargo, esta “felicidad familiar” se ve turbada por la enfermedad que contrae Ned, químico de profesión, y que sólo podrá ser tratada mediante un tratamiento experimental que cuesta 1.500 dólares. Helen sugiere que su vuelta a las tablas podría representar un alivio económico para la familia y costear en parte el tratamiento. Pero se encuentra con la oposición decidida de su esposo:


Helen está bordando, Ned sentado junto a su microscopio y sus herramientas de trabajo. La conversación entre los dos alterna planos de cada personaje hasta que Helen se levanta, se coloca al lado de su marido y, en un plano casi frontal, con la mujer situada de pie, reafirmando su superioridad con respecto a Ned, expresa su voluntad de regresar a su antigua profesión. El egoísmo y una cierta mezquindad del marido, que rechaza la posibilidad de que Helen abandone su condición de esposa-madre-ama de casa, contrastan con la entereza moral de su mujer, dispuesta a todo para salvar a Ned.






Y Helen entra en un humillante “mercado de carne”. Acude a un representante de artistas de cabaret que sólo está interesado en su físico. Es contratada. Y en seguida consigue el éxito. Sin embargo, el primer número en el que la vemos actuar no puede ser más paradójico:



Helen se deshace de su disfraz de gorila para convertirse en una “reina blanca de África”. El motivo del disfraz de gorila no es nada casual. Avanzada la película, otro número musical nos mostrará a Helen ataviada con un frac. Tanto el disfraz de “hombre sofisticado” como el de “bestia salvaje” corresponden a una misma realidad: los hombres, tal y como los muestra el film, son brutales, posesivos, avariciosos y ansían esclavizar a la mujer. Hasta cierto punto, es indiferente que su apariencia sea sofisticada o carente de refinamiento: todos actúan siguiendo sus instintos, indiferentes ante el mal que puedan causar.



“Quiero ser mala” canta Helen al término de su actuación. Pero su “maldad” tiene el único objetivo de lograr el dinero necesario para la curación de Ned. Ha encandilado a Nick Townsend (Cary Grant), a quien se nos presenta como “politician” (un eufemismo en el antiguo cine de Hollywood por “mafioso”), que se convierte en su amante y le da a Helen los anhelados 1.500 dólares. Von Sternberg se permite incluir un plano detalle del cheque firmado por Townsend, dinero que asimismo sirve para que la mujer quede a merced de su “benefactor”:



Pero Townsend no es tan diferente de Ned. Él también desea “retirar” a Helen de los escenarios, con la pueril excusa de que debe cuidar de su hijo, mencionando también la cuestión del dinero, aspecto que representa uno de los ejes de las relaciones de Helen con todos los hombres que aparecen en la película:










Ned regresa curado de su tratamiento y se entera de la situación. Su reacción, furioso cornudo, es separarse de Helen y quedarse con su hijo —sin pensar por un instante que el sacrificio de Helen le ha salvado la vida.






Antes que entregar a su hijo, Helen emprende una huida por todo el país, desde Nueva York hasta Galveston, Texas. La mujer se ve incapaz de ganarse la vida (es buscada por la policía) y madre e hijo viven en la pobreza. Para ahorrar sufrimientos al pequeño, Helen decide rendirse y entregar al pequeño a su padre. La secuencia en que Helen ve alejarse a su hijo expresa de manera maravillosa la desolación que sufre la mujer, sin sentimentalismo alguno pese a lo melodramático del momento, es uno de esos momentos mágicos que tanto abundan en el cine de Von Sternberg, rubricado por ese plano magnífico en el que Helen se coloca sobre las vías del ferrocarril:





Destrozada, vemos a Helen en un sórdido albergue “para mujeres”. Allí encuentra a una anciana pordiosera que le confiesa su intención de suicidarse porque “no tengo ni un centavo”. El dinero de nuevo. Helen le da los 1.500 dólares que le ha devuelto su marido y toma la decisión de imponerse, una vez más, en el mundo de los hombres.







Viaja a Europa. Regresa a los escenarios y triunfa de nuevo. Reanuda la relación con Townsend e incluso planea casarse con él. Pero lo que verdaderamente ansía es volver con su pequeño. Dado que los jueces han dictado que no puede acercarse al muchacho, es Townsend quien le propone a Ned que permita una visita de Helen al niño, a cambio, por supuesto, de dinero:








En el maravilloso final, destaca el plano en el que Helen, esperando en el descansillo de la escalera, oye la voz de su hijo. La reacción de la mujer muestra cuál es el auténtico motivo de su existencia, de sus penalidades y sacrificios, y quién es el “auténtico hombre de su vida”. Porque, tal y como la película muestra, todos los demás hombres no han supuesto más que un cúmulo de decepciones para una mujer excepcional.





domingo, 31 de enero de 2021

NO TE ASUSTES DEL FUTURO: ESE MONSTRUO NO VENDRÁ

 

por el señor Snoid



Imaginen ustedes que, de la noche a la mañana, suprimen o limitan la lectura del Lazarillo de Tormes porque la novelita se burla de clérigos, cornudos y ciegos. O el Quijote, donde el autor —sobre todo en la primera parte— se burla despiadadamente de su personaje, un enfermo mental (los lectores de 1605, poco influidos por hispanistas británicos, alemanes o gringos, lo tomaron como un libro humorístico lleno de chistes de caca-pedo-culo-pis que tanto nos entusiasman a los españoles). O La Celestina, donde el tarugo de Calisto se pasa media obra fornicando con Melibea, menor de edad. Pero ella se lo pasa pipa, y cuando el cretino de su amante palma desnucándose —como si no hubiera acumulado experiencia saltando muros— la chiquilla entona un espectacular monólogo —una de las cumbres de la literatura en castellano, y no juramos en vano— que podría resumirse en “que me quiten lo bailao”. O Moby Dick, cuyo personaje central es un tullido (con perdón) que, merced a su malsana obsesión, conduce a la muerte a toda la tripulación del Pequod, salvo al narrador, pues alguien tenía que contar el cuento.

Y esto viene a propósito de que la empresa Disney no deja de sorprendernos. Su última hazaña para adaptarse a los tiempos que corren ha sido condenar el legado del tío Walt y poner la etiqueta de “sólo para adultos” a sus films más sobresalientes:


De críos a nosotros no nos entusiasmaban demasiado las pelis Disney. Nuestros padres nos llevaban a ver las cosas que a ellos les apetecían, y como además no tenían los pobrecillos demasiado criterio, pues un sábado podía caer James Bond contra Goldfinger y el domingo Aguirre, la cólera de dios, amén de alguna de terror de Jacinto Molina/Paul Naschy con profusión de tías en pelotas “por exigencias del guión”. Eran otros tiempos. Una ciudad pequeña tenía un montón de cines de variado pelaje: de estreno, de reestreno, de reposición y programa doble y hasta de “arte y ensayo”.

Por lo habitual, esas pelis que nos llevaban a ver (así hemos salido de degenerados) estaban calificadas como para “Mayores de 18 años y mayores de 14 acompañados de sus padres o tutores”. Pero al portero uniformado del cine poco parecía importarle que tuvieras seis añitos para ver El exorcista. Sólo una vez no salió bien la jugada y Snoid senior volvió a casa con un humor de perros: se nos negó la entrada al estreno de El Padrino. Algo raro, pues en la copia que se estrenó en España en 1972 estaba ausente el plano en el que se le ven las tetas a Apollonia, la esposa siciliana de Michael.

Sólo cuando tuvimos nuestros propios churumbeles entramos de lleno en el mundo Disney. Y hemos de decir que este es uno de los pocos aspectos negativos de tener descendencia. Se lo dice alguien que se ha visto obligado a ver una docena de veces un horror de la calaña de Tod y Toby. Sin embargo, las películas que supervisó el tío Walt nos depararon gratas sorpresas. Las sorpresas de descubrir lo que era capaz de hacer una mente perturbada con talento, pues no hay duda de que Walt Disney poseía alguna patología sumamente perversa, ya que ¿a quién se le ocurre eliminar a la mamá de Bambi a mitad de película? Y el padre había ya abandonado el hogar, para más inri. Y el Bambi adulto sigue los pasos de papi y deja tirada a Falina y a su prole al final de la película: ¿cabe presentar una familia más disfuncional?


¿Y qué me dicen de Dumbo? Crueldad, explotación, alcoholismo, clasismo, racismo... ¡Menos mal que se trata de una historia de superación personal! Nuestro momento favorito es la escena en que los currantes negros montan la carpa del circo mientras cantan una canción maravillosa sobre lo justo de su situación, ya que son unos pobres negros ignorantes que tienen lo que tienen “porque no quisimos estudiar”:


En un film de Spielberg que sus admiradores pretenden fingir que no existe, 1941, hay una descacharrante escena en que un viril general encarnado por Robert Stack llora como una Magdalena viendo Dumbo. ¡Y se sabe los diálogos de memoria! Y pese a la amenaza de invasión nipona, se resiste a abandonar la sala. Un poco como cuando Bush estaba escuchando el cuento de los cabritillos durante los ataques del 11-S, se quedó embobado y casi hubo que llevarle a rastras al Air Force One:



No es que 1941 sea una obra maestra, pero es mucho mejor de lo que piensan detractores y fanáticos de Spielberg. Y esto nos conduce a que, a lo que parece, la empresa Disney todavía no ha metido mano a las pelis de “acción real” de su catálogo. De momento. Porque recuerden que en 20.000 leguas de viaje submarino se cargaban a un calamar gigante: ¡pobre calamar! Y se criticaba al imperialismo británico, además. Por no hablar de la partenaire de Kirk Douglas, aquella simpática foca que rivalizaba con el ídolo en carantoñas y cucamonas, a la que estamos convencidos que Disney explotaba laboralmente. ¿Y Canción del Sur? Esto sí que es grave, porque ahí sale un negro, el tío Remus, que era más servil aún que el mayordomo de Leonardo DiCaprio en Django desencadenado. ¡Y era un hombre libre! (supuestamente)

Como ven, el mundo en que vivimos cada vez se parece más a Farenheit 451. Sólo quedan tres opciones: apalancarse en casa viendo la tele todo el santo día, hacerse bombero o convertirse en hombre-libro. Madre de dios al que le toque aprenderse de memoria Guerra y Paz. O Finnegans Wake. O 50 sombras de Grey (sublime traducción de 50 Shades of Grey). Yo ya estoy memorizando el cuento aquel de Monterroso sobre el dinosaurio...

viernes, 29 de enero de 2021

EL CINE SEGÚN FRANCO (y III)

 

por el señor Snoid



Franco como cineasta

Dada la pasión que sentía el Caudillo por el séptimo arte, no resulta nada extraño que hiciera sus pinitos cinematográficos. ¿Y qué mejor contexto para hacer unas prácticas que el de una de las múltiples guerras entre España y los insurgentes rifeños? A finales de 1924 el teniente coronel Franco filmó con una pathé baby de 9,5 mm. la retirada de la Legión de la plaza de Xauen, el clásico desastre militar donde perdieron la vida 2000 soldados españoles, gracias a la espectacular visión estratégica de los mandos, el hostigamiento de los salvajes nativos y que Franco, en vez de dar las pertinentes órdenes a sus subordinados, no paraba de juguetear con su tomavistas. Su excepcional labor como cámara le valió el ascenso a coronel, puesto que por aquellos tiempos las estrepitosas derrotas se disfrazaban con medallas y promociones, y una hecatombe bélica se entendía con el eufemístico sintagma “reagrupamiento estratégico”.

Por desgracia, nada queda de esas filmaciones, que imaginamos apasionantes. Sin embargo, no perdemos la esperanza: ahora que nuestro actual gobierno progresista-bolivariano se ha incautado del pazo de Meirás, es posible que, tras el preceptivo saqueo de los objetos valiosos por parte de los herederos del dictador a plena luz del día y escoltados por la Guardia Civil, se encuentren unos enmohecidos rollos de película entre las antiguallas que no hayan sido debidamente tasadas…





Franco como crítico

Se sospecha que el tirano también se dedicó a la crítica cinematográfica y que durante los años 20 y en la época de la II República publicaba reseñas en revistas militares. Algo que no nos extrañaría lo más mínimo, pues nuestro hombre poseía ínfulas de escritor, como ya vimos en sus facetas de memorialista, guionista y autor de artículos de prensa. Y es una auténtica pena que no hubiera seguido por ese camino, pues en vez de convertirse en un André Bazin o en un Bosley Crowther a la española, decidió que lo suyo era exterminar primero moros, luego mineros asturianos y al poco españoles de todas las regiones.





No obstante, el Caudillo sí llegó a ejercer la crítica durante sus años en el poder. Solía comentar las pelis que le proyectaban en El Pardo —le gustaban los westerns y los films de James Bond, aunque esto último nos choca: no porque el protagonista fuera un funcionario de la pérfida Albión, sino por su descocada conducta, acostándose con azafatas, espías rusas, camareras o todo lo que llevara faldas.

También se hacía proyectar películas escandalosas que, por un motivo u otro, le tocaran de cerca. Este fue el caso de Viridiana, film que representó a España en el festival de Cannes y que se llevó la Palma de Oro. La delegación patria estaba contentísima y auguraba un recibimiento triunfal a su vuelta a España, como los que se le rendían al Real Madrid de las cinco copas de Europa. Por desgracia, un artículo publicado en L’Osservatore Romano, diario de El Vaticano, puso las cosas en su sitio y denunció que la película de Buñuel era "una serie inqualificabile di elementi blasfemi ed erotici e un problematicismo ateo che riesce solo a disgustare". Sabias palabras que picaron la curiosidad de Franco, quien se interesó por el caso, vio la película en un pase privado y concluyó: “¡Pero si son sólo unos chistes baturros!” Admiren ustedes la perspicacia y capacidad de síntesis que poseía el Caudillo.





Franco como personaje

Hay que reconocer que la figura de Franco no ha tenido el éxito fílmico de un Hitler o un Stalin, ni siquiera el de un Nixon o un Bush jr. Pese a todo, el cine nacional ha producido unas cuantas películas que tomaban al dictador como figura central, en ocasiones interpretado por actores competentes —Ramon Fontserè (¡Adiós, Excelencia!, Albert Boadella, 2003), o argentinos —Pepe soriano en Espérame en el cielo, Antonio Mercero, 1988—. Sin embargo, dos se llevan la palma al Paquito más convincente. Uno es Juan Diego en Dragón Rapide (Jaime Camino, 1986). Diego siempre ha brillado extraordinariamente haciendo papeles de hijodeputa o de personajes torturados (como el San Juan de la Cruz que encarnó en el film de Saura La noche oscura, película que merecería una revisión), pero la película de Camino no pasa de ser una mediocridad bienintencionada.




El Franco más convincente es sin duda el que encarnó Juan Echanove en Madregilda (Francisco Regueiro, 1993). El hoy injustamente olvidado Regueiro es probablemente el único director español que logrado crear unos excelentes esperpentos cinematográficos—por lo menos en sus últimos films, Padre Nuestro, Diario de invierno—, esperpentos según la idea de Valle-Inclán: ridiculización y deformación grotesca de los personajes y crítica feroz a todo y a todos. Y en el resto de su filmografía hay otras obras nada desdeñables, como su magnífico primer largometraje, El buen amor (1963).

Una escena de la citada Madregilda en la que el Caudillo juega una reñida partida de mus con un trasunto de Millán Astray (Juan Luis Galiardo), un capellán castrense (Antonio Gamero) y la cara de acelga de José Sacristán:




Y concluyamos esta saga con otro momento de Madregilda:


martes, 5 de enero de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "MANK" (DAVID FINCHER, 2020)

 

por el señor Snoid



Se podría decir que en Mank coexisten varias películas. La primera, y menos interesante, es la película de Hollywood sobre Hollywood, tipo Cautivos del mal, Dos semanas en otra ciudad, El último magnate o The Player. Esa clase de película que fascina al espectador mediante la exhibición de seres mezquinos, avariciosos y traicioneros (la gente que trabaja en el cine), algo que hace que el aficionado salga de la sala muy satisfecho de no ser como ellos, o que fomenta la “caza del secundario” del cinéfilo aquejado de idolatría (“¡Ese es John Houseman!”) o de casos aún más graves de paganismo (“Ese del fondo a la derecha es el hermano del chófer filipino de Murnau”). Estas películas, que por lo habitual poseen un tono fúnebre y tristón —en parte por lo que cuentan, en parte porque no evitan sustraerse a una nostalgia malsana—, no hacen sino perpetuar el mito de Hollywood que este empezó a fabricarse a sí mismo casi a partir de The Squaw Man (De Mille, 1914). En este sentido, Mank va un paso más allá que su predecesoras, pues es tal la profusión de personajes (reales) que mucho nos tememos que el espectador que ignore las vidas ejemplares de Mayer, Thalberg, Welles, Lederer, los Mankiewicz y compañía se va a encontrar un poco perdido. Hay una secuencia espléndida que lo ilustra: a la salida del funeral de Thalberg, Mank conversa brevemente con David O. Selznick (al que vimos efímeramente en una escena al comienzo del film). La pretensión de Fincher no es, evidentemente, mostrar un despliegue de figuras de la industria del cine, sino constatar lo difícil que en 1936 era para Mank encontrar trabajo. Sin embargo, es inevitable que el espectador se pregunte quién es ese tipo a quien Mank acudió a ver pero que no pudo pasar “de la secretaria de tu secretaria”.




Otra película nos muestra la génesis y verdadera autoría de Ciudadano Kane, que es, por supuesto, obra de Herman Mankiewicz. Esto no supone ninguna novedad. La especie ni siquiera se remonta a Pauline Kael, sino que ya circulaba por Hollywood en el momento en que el film se estrenó. El que el único Óscar que se llevó Kane fuera el de “Mejor guión original” era una manera de humillar a Welles (que por entonces lo estaba pidiendo a gritos) y de afianzar el hecho de que la primera película del niño prodigio, del genio, se debía a la pluma de un escritor alcoholizado al que Welles había extraído el jugo (creativo). (A nosotros nos repitió el cuento, a principios de los noventa, un profesor de guión de UCLA; aunque hay que añadir que el hombre, como buen veterano de Vietnam, estaba algo zumbado). Mank resulta un tanto repetitiva en cuanto a este aspecto. La secretaria de Mank y su hermano Joe repiten como cotorras, “Es lo mejor que has escrito”, y el propio Mank, en la única (y excelente) escena que comparte con Welles lo afirmará de forma patética, casi implorante, ya que “lo que quiero es la autoría” (ante la pretensión de Welles de aparecer en solitario en los créditos).


Y esto nos lleva al guión del que se ha servido Fincher, que tiene una cierta semejanza con los guiones de los Mankiewicz. Se habla mucho —quizá demasiado—, se dicen muchas ingeniosidades, hay un esfuerzo por dotar de vida a cada personaje (lo que en Mank es un síntoma de exceso de ambición) e incluso hay personajes que exhiben una cultura académica y libresca con el fin de humillar a los potentados analfabetos (no olvidemos que en Hollywood, según las películas, abundan los iletrados). Casi parece un guión del hermano de Herman, Joe (o Joseph L.), quien estaba enamorado de las palabras y de sí mismo. Hoy en día los guiones (y películas) de Joseph L. resultan un poco plomizos y en exceso verborreicos, sea suyo el guión (Eva al desnudo, Carta a tres esposas) o ajeno (La huella, El día de los tramposos), aunque reconocemos que cuando abordaba un buen guión ajeno (El mundo de George Apley), el resultado era espléndido. En Mank, de hecho, se nos cuenta que a Joseph L. se le despide de la Metro por hacer un juego de palabras (en francés) sobre el director Mervyn Leroy. Lo que nos da la pista de que Joe era un poco rebelde, como su hermano. Lo cierto es que Joseph L. jugaba al juego de Hollywood mucho mejor que Herman, pues durante sus años de productor-guionista en la Metro hizo lo que no quería que le hicieran a él: Fritz Lang afirmaba, treinta años después de su realización, que Joe (productor) había arruinado Furia; el Mankiewicz director echaba pestes de Zanuck cada vez que podía, pues consideraba que el jefe de producción había mutilado salvajemente sus películas para la Fox. En Mank, por fortuna, Joe no porta la pipa con la que posaba perennemente desde que se hizo famoso.


Por otro lado, el siempre cotilla Quentin Tarantino comentaba hace años que Fincher debió sentirse muy presionado tras el éxito de Seven, dado que “depende de los guiones que escriben otros”. Y algo hay de verdad en ello. Pero sólo algo: las referencias culturales a los siete pecados capitales en Seven eran dignas del Reader's Digest, y ello no impedía que el film funcionara magníficamente. Sin embargo, es cierto que sus mejores películas poseen puntos de partida o pretextos literarios atractivos (y no siempre necesariamente brillantes: El club de la lucha es sin duda muy superior a la novela de Chuck Palahniuk), mientras que sus otras películas notables (Alien 3 —¡Herejía!—, Zodiac, Desaparecida) tienen argumentos con posibilidades que el director aprovecha con maestría; otras se desinflan según avanza el metraje (The Game), alguna no hay por dónde cogerla (La habitación del pánico) y a nosotros la muy alabada La red social (que podría emparentarse con Ciudadano Kane, por lo menos en su retrato de un multimillonario egomaníaco) nos provocó un episodio de narcolepsia agudo.



Ha nacido un nuevo héroe

Mank nos presenta a un personaje central lleno de virtudes: culto, generoso, atento, brillante, amigo de sus amigos, se escandaliza ante las injusticias y las triquiñuelas urdidas por los poderosos, salva a ¡una aldea entera! de judíos alemanes de un más que previsible destino en las cámaras de gas y es honesto consigo mismo y con su trabajo. Lástima que el hombre tenga una acusada tendencia a la autodestrucción (en forma de alcoholismo, afición al juego y, lo que es peor en su universo, un soberano desprecio a la autoridad). La vida en Hollywood de Mank se nos muestra a través de varios flash-backs y es, sin duda, lo más brillante de la película. Podríamos preguntarnos qué habría hecho un Nicholas Ray con semejante material, pues es evidente que no es la emoción que desprenden sus personajes el fuerte de Fincher. En Mank, hay, por supuesto, excepciones a la habitual frialdad del director: por ejemplo, la excelente escena en la que el protagonista y Marion Davies charlan en los jardines de San Simeón, y se dan cuenta, sin confesárselo, que son casi almas gemelas; la escena que provoca la expulsión de Mank de la corte de Hearst, cuando, totalmente ebrio, ridiculiza a Mayer y a Hearst, mediante la adaptación moderna de una versión del Quijote (otro guiño a Welles, claro) o el personaje de su esposa, la “pobre Sara”. Por cierto que todas las mujeres que aparecen en la película son maravillosas: desde la Hausfrau Freda a la secretaria de Mank, la británica Rita, pasando por la mencionada Sara: inteligentes, comprensivas, dedicadas, con carácter. Mención especial merece Marion Davies (estupenda Amanda Seyfried), de quien todo el mundo tenía la noción (gracias a Ciudadano Kane) que era una boba insoportable. En realidad, todos los testimonios fiables nos cuentan que Marion más bien se hacía la tonta y quería sinceramente al cretino de Hearst. Y es que, por ejemplo, ¿qué razón podría tener Raoul Walsh, salvo el cariño verdadero, de poner por las nubes a la chica en sus memorias cuando ya casi todos estaban muertos y enterrados a principios de los años setenta? Es obvio que Fincher siente gran simpatía por el personaje, pues a ella se le dedican algunas de las mejores escenas y está siempre retratada con gran simpatía. Otra cosa son los hombres: salvo Mank, o son malévolos (Mayer se lleva la palma: su demagógico discurso ante la plantilla de la Metro acerca de apretarse el cinturón lo describe desde el principio como un desaprensivo y un miserable) o son débiles (Shelly Metcalf, el director de los noticiarios falsos que hacen que Upton Sinclair pierda las elecciones) o se engañan a sí mismos (la ambivalente descripción que se hace de Thalberg, ejecutivo implacable con mala conciencia). De Hearst, dado que todo aficionado al cine conoce (presumiblemente) su vida y obra, se da una visión singular: aprecia a Mank, tiene una visión (correcta) sobre el futuro del cine sonoro y, finalmente, pone a Mank en su lugar (la calle), pues hasta los ricos tiene un límite si se les humilla en público. Por otro lado, los interiores de su mansión están fotografiados como si de un interior de una película de terror de la RKO se tratara.


Quizá el único problema de Mank es su excesiva brillantez. Nos explicamos: cada plano, cada secuencia, cada escena están muy trabajados; algo característico del estilo de Fincher: para él no hay momento desdeñable y todo ha de ser perfecto (en la interpretación, en el encuadre, en el sonido...). Y esto no es precisamente una crítica (nosotros siempre hemos alabado el buen hacer del director: incluso hemos llegado a defender Alien 3 con delirantes argumentos: cuando los cinéfilos la ponían a parir —como Fincher mismo— argumentábamos que era una puesta al día de La pasión de Juana de Arco de Dreyer: abundancia excesiva de primeros planos, planeta-monasterio-prisión, el bicho como representación de la intolerancia religiosa, Ripley como Juana, los desterrados en el planeta como inquisidores... rara vez colaron estos paralelismos tan acertados, todo hay que decirlo); algo que hace que una tontada como The Game sea visualmente muy atractiva, pero que quizá perjudica a Mank en un aspecto: lo que podría haber sido una soberbia narración intimista del “último hurra” de un hombre íntegro, pero acabado, se convierte (en parte) en un lujoso ejercicio de estilo en el que Fincher pretende abarcar demasiado en demasiado poco tiempo: raro ejemplo de una película norteamericana contemporánea con una duración superior a las dos horas que se hace corta. Aunque quizá este pueda ser el mejor elogio que se le puede hacer a Mank.


miércoles, 15 de julio de 2020

ESTRENOS DE OCASIÓN: FIRST LOVE (Hatsukoi, Takashi Miike, 2019)





por el señor Snoid

Hacía tanto tiempo que no íbamos al cine que nos daba la sensación de que la última vez fue durante el estreno de El nacimiento de una nación. Sin embargo, la Nueva Normalidad nos iba a proporcionar varias sorpresas. En primer lugar, el aspecto de los multicines del centro comercial era desolador: un domingo por la tarde y no había más de diez almas. En contra de lo que pensábamos, la gente no había acudido en masa a ver La posesión de Mary o Unplanned, no había familias enteras en las salas donde se proyectaba la tradicional película subnormal de animación (Zapatos rojos y los 7 trolls o ¡Scooby!) y ni siquiera los nostálgicos de los 80 (que los hay, y en gran número) se habían dignado a asistir a la reposición de Regreso al futuro. Además, las medidas de higiene y profilaxis eran como las de cualquier supermercado (cutres), aunque se nos comunicó que debíamos contemplar la película con la mascarilla puesta. Algo difícil para las otras tres personas que entraron en nuestra sala, pues portaban unos botes de refrescos y cestos de palomitas de tal tamaño que se podría haber alimentado a una aldea abisinia durante un mes con tal provisión de víveres. Y finalmente, la sesión fue como las de nuestra infancia: larguísima. Hubo anuncios de todo tipo y condición: desde los tradicionales de perfumes L'Oreal y coches más o menos híbridos a un alucinante pandemónium de spots de empresas locales, ese tipo de anuncio que antiguamente se rodaba en Súper-8 y provocaba el jolgorio del respetable debido a su perfección técnica y estilo vanguardista. De estos hubo una pléyade: Azulejos Tabanera, Manso Ganadera, Guardería Los Enanitos o Armería Segoviana. Después una apabullante selección de trailers (¿recuerdan cuando los puristas los llamaban “avances”?) entre los que destacaba algo titulado Tenet, “Del visionario director de la trilogía de Batman” —“Interstellar” —y “Origen”, es decir, de Christopher Nolan. Se puede decir que con el trailer ya hemos visto la peli, que trata de la superposición de capas temporales, un individuo que ha de salvar al mundo (pero no es Bruce Willis), aparatosas secuencias de acción, Michael Caine en su nolaniano papel de anciano preceptor y mucho ruido y mucha furia que no significan nada. Eso sí, Netflix no dudará en calificarla de “sesuda”. En el trailer no estaban ni Joseph Gordon-Lewitt ni Cyllian Murphy: lástima. Cuando pusieron el trailer de Gremlins nuestros nervios ya estaban destrozados.


First Love demuestra una vez más que Takashi Miike es capaz de lo mejor y lo peor en la misma película y, en ocasiones, en la misma escena. El arranque es prometedor, Leo (Masataka Kubota) es un joven boxeador al que su entrenador recrimina su apatía. Leo gana sus combates con facilidad, es técnico, ágil y posee una derecha tremenda, pero no experimenta ninguna alegría tras una victoria. Ni ninguna otra clase de emoción: es un boxeador estrictamente funcionarial. Durante un combate en apariencia sencillo para él, Leo se desmaya sin haber recibido siquiera una caricia de su oponente. Tras unas pruebas, el médico le comunica que tiene un tumor cerebral inoperable y que le queda muy poco tiempo. Ello no parece afectar en exceso al joven: como le asegura un adivino callejero en una estupenda escena, lo que necesita es “luchar por alguien que no seas tú”. Y Leo salva accidentalmente a una joven prostituta, Mónica (Sakurako Konishi), a la que unos mafiosos han decidido colgar la responsabilidad de un par de asesinatos, el robo de un alijo de droga y el enfrentamiento entre la mafia china y la japonesa. En efecto, esto es un poco la historia del hombre que desea morir, planea cuidadosamente su muerte y cuando está a punto de poner fin a su vida se enamora y quiere desesperadamente dar marcha atrás, argumento que ha utilizado el cine en varias ocasiones; así, en el film de Kaurismaki Contraté un asesino a sueldo, o en una nada despreciable película dirigida por Sean Penn, Cruzando la oscuridad.


Si bien la historia de Leo y Mónica proporciona brillantes momentos, la trama de los gángsters es muy irregular, excesiva en su metraje y en la desmesurada aparición de personajes. Hay algunos chistes excelentes (al comienzo del film, en el restaurante donde trabaja Leo, una jefa mafiosa, ligeramente ebria, se lamenta de que “La yakuza ha perdido hoy todo el sentido del honor. El mejor era Takakura Ken”) junto con otros penosos (casi todos ellos relacionados con el sicario Kase —Shota Sometani, un habitual del cine de Miike). Para aquellos que no puedan distinguir bien estas cosas, la mafia china aparece en unos decorados sumamente horteras y la japonesa en otros igualmente horteras, pero mucho más sobrios. Hay secuencias violentas ejecutadas con acierto y rapidez y otras que desafían la paciencia del sufrido espectador (el desenlace en la ferretería posee un metraje excesivo para una película de tan sólo 108 minutos), y los personajes del hampa están trazados desde una perspectiva esperpéntica —a excepción del jefe de la yakuza, Ichikawa, al que se dota de cierta dignidad— que casa mal con otros aspectos del film. Esto quizá sea el mayor defecto de First Love: el no poder hilar satisfactoriamente elementos dispares y ofrecer una combinación fallida de drama y comedia. Esta deficiencia nos recordó una de las últimas películas de Kon Ichikawa, Dora-Heita (2000), obra que intentaba combinar la película de samurais con la comedia de celos y enredo. Sabemos que el cine japonés tiene una amplia tradición a la hora de mezclar géneros y, sobre todo, tonos y estilos dentro de una misma película (algo que hizo con brillantez Kurosawa en Yojimbo y Sanjuro, por ejemplo; aunque hay quien considera que Yojimbo es una película “seria”), pero First Love no consigue librarse de la inclinación de Miike por el exceso.


De todos modos, el film posee escenas muy afortunadas y es un buen aperitivo para lo que nos espera en las pantallas en los próximos meses: las reposiciones de El secreto de la pirámide, Poltergeist o Willow, el último remontaje de Apocalypse Now o la última maravilla de la animación china: Jana y la piruleta mágica.


martes, 14 de julio de 2020

LIBROS DE OCASIÓN: "ESCULPIR EN EL TIEMPO", DE ANDRÉI TARKOVSKI (RIALP, 2006)

Por Francisco López Martín





Sin duda alguna, la obra cinematográfica del ruso Andréi Tarkovski (1932-1986) es una de las cimas más profundas y originales que ha dado el séptimo arte en sus poco más de cien años de existencia. Desde La infancia de Iván (1962) hasta Sacrificio (1986), pocos realizadores pueden mostrar una filmografía tan compacta en su grado de maestría como la de este director. Obras complejas hasta cuyo nivel no siempre es fácil remontarse de primeras, pero que sin duda merecen el esfuerzo de las visiones repetidas, la reflexión, la entrega y las lecturas a las que pueden obligar incluso a los espectadores más avezados.  


Esculpir en el tiempo: Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine (1988) merecen figurar en un doble lugar de honor. Primero, por contarse entre las meditaciones ético-estéticas más profundas que haya dado en forma escrita la figura de un realizador eminente; segundo, por constituir un elemento que nos atreveríamos a calificar de imprescindible para entender en toda su magnitud un proyecto cinematográfico de la envergadura del propuesto por Tarkovski. «Para mí no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser “consumido” como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante», escribe el cineasta ruso al comienzo del capítulo «El arte como ansia de lo ideal». Ése es el nivel en el que está escrito este libro y en el que está realizada la obra cinematográfica de este gran maestro.


A lo largo del libro, Tarkovski demuestra no sólo una originalidad y una profundidad como pensador parangonables a las de su obra cinematográfica (véase, por ejemplo, su comparación de la obra pictórica de Rafael en relación con la de Vittore Carpaccio), sino también una cultura cinematográfica y literaria absolutamente exquisita, en la que las referencias a Bresson, Bergman o Kurosawa se dan la mano con las citas a Pushkin, Proust o Thomas Mann. Aquí tenemos a un hombre de cultura y refinamiento que ha sabido filtrar perfectamente multitud de modelos poéticos e intelectuales del máximo nivel para decantar un pensamiento estético y una obra artística que están siempre al servicio de los asuntos verdaderamente importantes de la existencia humana.


Concepción tan exigente de la responsabilidad del hombre y del artista no puede dejar de mostrarse crítica con una coyuntura existencial que, más de tres decenios después de la publicación del libro, no ha dejado de ser la nuestra. Ni de oponer un hondo sentido de la religiosidad y la sacralidad en su concepto más elevado a la vulgaridad y obscenidad de una existencia y una civilización triunfantes a fuerza de su enfermizo apego al egoísmo y el materialismo. «Hemos creado una civilización que amenaza con destruir toda la humanidad. Ante esta catástrofe global, me planteo la única cuestión que me parece importante en sus principios: la pregunta por la responsabilidad personal del hombre. La pregunta por su capacidad de sacrificio interior, sin la que cualquier pregunta por lo espiritual resulta superflua».

Si adoran ustedes el cine de Andréi Tarkovski y no han leído este libro, descubrirán en él un auténtico tesoro. Si sienten algún interés por el cine de Andréi Tarkovski, pero se encuentran con dificultades a la hora de acceder a su núcleo más íntimo, probablemente no hallarán mejor guía que estas páginas para acceder a él.