DOS BAILES (Fort Apache y Van Gogh)

por Juan Gorostidi

 

¿Cuál es el sentido del baile? No sólo la transmisión de emociones sino el movimiento corporal que nos muestra aspectos importantes del devenir de la historia, el conocimiento de símbolos y tradiciones. El baile como comunicación no verbal. El baile como ritual. El baile como sanación y catarsis. El baile como síntoma de salud y alegría.

 

Además el baile es vehículo de identidad, sea esta nacional, personal o cultural, ya que asume diferentes características de un grupo social: sus creencias, su música, así como la expresión de unos cuerpos que delimitan un territorio, físico o jerárquico. El baile es también juego, vestimenta, competición y, claro está, diversión.

Fort Apache (John Ford, 1948)

“Aunque nunca hizo un musical, muchas de sus películas tienen más música que algunos musicales. De hecho, son pocas las películas de Ford que no consisten esencialmente y en su mayor parte en una coreografía que se desarrolla al son de la música”.

En Fort Apache el baile tendrá una importancia capital: como forma de expresión de los sentimientos de diversos personajes y como plasmación de la existencia ritual de un destacamento militar que se rige por las ordenanzas. En el baile de los suboficiales, presentado por el médico del regimiento, el coronel Thursday (Henry Fonda) apenas puede disimular su contrariedad al verse obligado a abrir el baile con la madre del teniente O'Rourke, pretendiente no deseado de su hija:

Pero el ritual obedece a las ordenanzas y estas son los cimientos del mundo del coronel. Vivimos en un mundo jerarquizado en el que las órdenes han de cumplirse. Los subordinados obedecen aunque las decisiones de sus superiores les conduzcan a la muerte: todos ejecutan su papel según el reglamento, les guste o no. Thursday conducirá insensatamente a sus hombres a la matanza y ellos, según mandan las ordenanzas, se dejarán matar. La marcha grupal no es una danza sino una suerte de desfile. La escena estaría llena de tensión si no fuera por la costumbre de Ford de aligerar algunas escenas dramáticas con momentos humorísticos —aquí personificados por el sargento Mulcahy (Victor McLaglen); sin embargo, es evidente que Thursday no siente gran aprecio por sus hombres: desdeña a los O'Rourke por su baja extracción social; desprecia al capitán Collingwood (George O'Brien) y trata con distante desdén a la tropa. Ford marca el contraste entre la ritualizada marcha según los sones del Himno de San Patricio con los posteriores bailes entre las parejas. La jovialidad que manifiestan el sargento O'Rourke (Ward Bond) y Philadelphia, la hija del coronel (Shirley Temple) se contrapone con el obligado cumplimiento del deber de Thursday, siempre fiel al régimen militar y sus exigencias.

La llegada del capitán York (John Wayne) pondrá fin al baile, así como la llegada de Thursday a Fort Apache al comienzo del film interrumpió un baile mucho más alegre. Su presencia y forma de actuar dan una pista ominosa de lo que acontecerá en el curso de la narración: y Thursday permanece aislado una vez que York decide reanudar el baile, como aislado estará (de sus hombres, de su hija, de una situación que no comprende pero que desea transformar a su gusto en pos de la gloria militar) durante su breve mando en Fort Apache.

 

Van Gogh (Maurice Pialat, 1991)

Quizá no por casualidad hallamos el mismo baile en una película francesa realizada más de treinta años después de Fort Apache. ¿Qué hacen los danzantes ejecutando este baile en un salón/burdel parisino en 1890? Sólo podemos especular acerca de las intenciones de Pialat. En su film, dotado de un rigor extraordinario, se nos da una visión del protagonista muy alejada de los biopics de “grandes artistas”: su Van Gogh, magníficamente interpretado por Jacques Dutronc, no intenta despertar en ningún momento las simpatías del espectador: ¡qué diferencia con el personaje de El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956), donde casi en cada escena Kirk Douglas implora, exige el amor y la comprensión de aquellos que le rodean (y del espectador, por supuesto). Se diría que Pialat concibió a su Van Gogh como el perfecto retrato antiburgués: el pintor se nos presenta como egoista, desconfiado, receloso de los demás, únicamente interesado en su obra... Así como el Thursday de Fort Apache está también poseído por la egolatría, la desconfianza, el desprecio y sólo le interesa su carrera militar. Los dos personajes, sorprendentemente, no son tan distintosⁱ.

 

 

¡Qué solemnidad la estos personajes bohemios, artistas fracasados, chalanes y prostitutas! En apariencia, la coreografía de Ford podría parecernos superior. Pero si bien él buscaba que comprendiéramos a todos sus personajes, Pialat desea lograr un efecto más distanciador, más frío en cuanto a la identificación de su personaje principal con el espectador. Van Gogh abunda en planos largos, con la cámara alejada de los personajes y en muchas ocasiones el pintor ocupa los márgenes del plano. “This is a film about the will to suicide”, escribió Lopateⁱ. Y en ambos films, el baile es la antesala del suicidio de Van Gogh y del coronel Thursday.

Coda

Ford volvió a utilizar la marcha del Himno de San Patricio en un film posterior, The Sun Shines Bright (1953):

Pero en este caso el ritual es la forma de introducir a la marginada Lucy Lee en la intolerante sociedad que domina la ciudad de Fairfield. También aquí el apego a la tradición es fuente de desdicha, aunque la procesión final proporcione un final esperanzador.

ii Gallagher, Tag: John Ford . El hombre y su cine. Trad. de Francisco López Martín y Juan Gorostidi, Akal, Madrid, 2009, p. 629. Añade el autor: “Las canciones, las melodías populares y los himnos patrióticos sirven al mismo propósito que la manera de comportarse de los personajes, el vestuario y los decorados funcionan como símbolos del ethos de una cultura y de una época”.

i “As the movie progresses, he expresses an instinctive mistrust, bordering on paranoia, toward all those who try to help him; and since, as the saying goes, even paranoids have enemies, he is proven right”, comenta Phillip Lopate, “Van Gogh (1991)”, en Film Comment, 3, vol. 40 (2004), p. 49. Descripción que también podría encajar a la perfección con el personaje de Ford.

iIbid.

 

 

LIBROS DE OCASIÓN: "¡ME CAGO EN GODARD!" (Pedro Vallín, arpa, Barcelona, 2019)

 

por el señor Snoid

 

Comentamos este libro porque, aunque no es precisamente una novedad editorial, ya va por la cuarta edición y es, en cierto modo, un síntoma de los tiempos que corren: eso que los medios de comunicación denominan pomposamente “batalla cultural”.

La tesis del volumen, en la que el autor insiste como si le fuera la vida en ello, es la siguiente:

“Para desterrar todos estos prejuicios, estas páginas pretenden demostrar que el Hollywood clásico, un producto indeliberado del Tercer Reich, a través de sus productos de masas ha promovido valores emancipadores y libertarios, contrarios a los excesos del poder económico y político, contrarios a la acumulación del capital y a la especulación, defensores de las minorías, de los débiles, de las mujeres y de los perseguidos por razón de raza, ideas u opción sexual”. 

Ejemplo de cine libertario

En un principio, la cosa parece que es un artefacto cómico. Pero no. Pasa uno las páginas y se da cuenta de que el autor habla en serio. O más bien se toma en serio su idea central (y única). En ese momento, cualquiera puede pensar que ¡Me cago en Godard! está escrito por un loco. Nada hay de raro en ello. Grandes autores de todas las épocas sufrieron delirios mentales en mayor o menor grado. Piensen en el Hölderlin de los últimos años: como una chota. O Artonin Artaud. O Nieztsche, que, pese a que nos duela reconocerlo, ya andaba trastornado a partir de La Genealogía de la moral, bastante antes de que le metieran en el frenopático. De Tolstoi a Virginia Woolf y Sylvia Plath. De Kafka a Pavese. De Balzac a Panero. Sin embargo, todos estos autores poseían genio literario. Y mucho nos tememos que el autor del volumen en cuestión, Pedro Vallín, está loco (o se hace el loco), y, por desgracia, padece también de cretinismo, amén de carecer por completo de talento literario.

Ello tampoco nos importa demasiado. Todo hijo de vecino tiene derecho a ser bobo y que le publiquen un libro. Lo que nos sorprende es la cantidad de exageraciones, medias verdades, mentiras completas y enormes inexactitudes que salpican su panfleto. Por lo menos,Vallín podría haberse documentado un poco por eso de no hacer el ridículo y desmontar él solito alegre e inconscientemente su extravagante teoría. Veamos algunos ejemplos:

“...fue Truffaut, de hecho, de los primeros en hincar la rodilla ante un jovencito Steven Spielberg, a cuyas órdenes se puso como actor en Encuentros en la tercera fase”.

Es posible que Vallín ignore que un zumbón Truffaut le escribió a un amigo, durante el rodaje de la peli de Spielberg, que “no creo que vaya a necesitar el libro de Stanislavsky que metí en la maleta”. Y es que estos franceses son unos sarcásticos cabrones, la verdad. O que en medio de una acalorada discusión con Spielberg, el director de fotografía Vilmos Zsigmond señaló a Truffaut y le espetó al jovencito director, “¿Por qué no dejas que un director de verdad se haga cargo de esto?” 

Retrato del artista pequeñoburgués

 

Y cuando Vallín sienta cátedra sobre la historia de los EEUU es donde encontramos los momentos más hilarantes:

“En muchos sentidos, la conquista del oeste es un proceso de construcción democrática desde la base, inédito en el resto de los Estados modernos. El pueblo elegía a su alcalde, al sheriff y a menudo al juez, y establecía muchas de sus leyes”. 

Es posible que Vallín no haya visto Heaven's Gate de Cimino (quizás demasiado europea para su gusto: de First Cow ya ni hablamos), pero que lo ignore todo sobre el juez Roy Bean, la guerra del condado de Lincoln, el asunto del OK Corral y decenas de episodios similares, es algo que nos alarma, pues son estas mismas películas norteamericanas las que nos cuentan que el gran propietario (ganadero o minero) era el que imponía su ley...

La verdad es que el western le ha hecho un enorme daño al autor. Esto es lo que extrae de Solo ante el peligro:

“Tampoco es difícil ver en esta mítica película una crítica velada al integrismo religioso, encarnado en la esposa del sheriff, Amy Fowler Kane (Grace Kelly), una piadosa cuáquera que quiere impedir a toda costa que su esposo haga frente a los pistoleros: los rezos como la forma más barata de convocar la virtud sin mover un dedo”.

Lástima que Kelly sí que mueva un dedo: el que aprieta el gatillo del revólver que acaba con el último villano, quien está a punto de matar a Cooper; y así, además, la muchacha renuncia a sus principios religiosos (nada integristas: los cuáqueros son simplemente pacifistas a ultranza).

Pero cuando Vallín se muestra verdaderamente ingenioso es cuando aborda las pelis del oeste con indios de por medio: “La relativa escasez, en todo caso, de cintas bélicas sobre conflictos con los nativos se debe a que estos se desarrollaron en los siglos XVII y XVIII”. Es decir, que la metedura de pata de Custer en Little Big Horn en 1876 y la derrota del 7ª de caballería con el consiguiente hostigamiento a Lakotas y Cheyennes no han dado apenas películas... Ni ello tuvo importancia alguna, aparentemente. Ni las guerras apaches, que acabaron en 1886: diez mil soldados yanquis persiguiendo a la banda de Gerónimo (diez guerreros).

Tampoco puede Vallín evitar el poner sus sucias zarpas sobre John Ford:

“...o en la célebre trilogía de la caballería de John Ford, compuesta por Fort Apache, La legión invencible y Rio Grande, en la que los problemas de la jerarquía son la cuestión central, y las batallas contra los indios están muy lejos de la caricaturización vejatoria de las películas de guerra”. Hombre, hacer una peli de propaganda sobre las guerras indias a mediados del siglo XX habría sido un tanto inadecuado, por no decir anacrónico. Respecto a los “problemas de jerarquía“, estos se hallan presentes en Fort Apache, donde el regimiento del coronel Thursday es exterminado por los apaches de Cochise; en La legión invencible la guerra termina antes de empezar: los hombres del capitán Brittles dispersan los ponys indios e impiden el levantamiento de los arapahoes. En Rio Grande, sin embargo, los apaches son mostrados como bárbaros, torturadores y ¡raptores de niños! 

Moisés y Cecil B. DeMille: dos cineastas progresistas

 

También hay numerosas referencias extracinematográficas. Casi siempre erróneas e inexactas: “Aunque algunos se empeñen en ver en el recorrido del cine del Oeste una crónica general del exterminio, una suerte de antítesis de la Historia de Indias de fray Bartolomé de las Casas...”. No entendemos muy bien lo de “antítesis” aquí. También nos sorprende que hable Vallín de la Historia de Indias (1547) y no de la posterior y definitiva Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552), donde por cierto sí que se habla de “genocidio”. Aunque no se emplee esta palabra tan moderna, claro...

Y, naturalmente, no faltan las alusiones al hombre sobre el que se caga:

“Quizá otro burgués francés atribulado, ese al que dedicamos el título de este volumen, Jean-Luc Godard, el viejo comunistón hijo de doctor y de rica heredera de banqueros suizos, quiso remedar la envidia balzaquiana cuando dijo que “todo lo que se necesita en una película es un arma y una mujer”. Machista, además”.

Esto ya nos parece bajo incluso para Vallín. Porque cuando Godard soltó esta boutade fue a propósito del cine negro y de su primera película, À bout de souffle. Por otra parte, no nos da la sensación de que Jean-Luc haya estado jamás atribulado; que sepamos nunca se definió como comunista y el hombre es suizo, no francés. Tampoco sabemos muy bien si Vallín se refiere al Godard de La Chinoise o Le petit soldat, al del grupo Dziga Vertov, al que volvió al cine “de distribución normal” con Sauve qui peu (la vie) o al que hace sus peliculitas en su taller suizo... 

¿Bresson era facha o anarquista?

Lo cierto es que el libro ganaría mucho si hubiera adoptado otro formato: el de libro de aforismos nos parece el más adecuado para la cruzada anti-marxista de Vallín y sus enloquecidas obsesiones sobre la ideología y el cine. Por lo menos se le ahorraría al paciente lector sus enojosas y repetitivas pseudoargumentaciones y el libro ganaría mucho en cuanto a su efecto cómico, agilidad y contundencia. Algo como lo que sigue:

“Nietzsche nos jodió la cabeza”.

“A modo de fábula, eso supone Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis, elogio general de la proverbial ingenuidad americana entendida como un triunfante elemento de emancipación. Gump encarna todo lo que Europa no es”.

“... Martin Sheen, que luego descubriríamos que es, como actor y como persona, la conciencia moral de América; algo así como su Iñaki Gabilondo”.

“La razón por la que el marxismo cultural es tan popular entre gente culta es porque funciona como la religión sin serlo: ofrece una respuesta que aplica para todo, a la que nada se escapa y que dota de sentido a cuanto la contingencia nos lanza”.

“Un narrador es un ángel, un novelista un narciso. Y eso, amigos, es lo que separa a James Cameron de Pedro Almodóvar”.

“Cuitas existenciales pequeñoburguesas recorren la filmografía de colosos como Bergman, Dreyer, Truffaut, Buñuel, Chabrol, Fellini, Visconti, Haneke, Ivory, Almodóvar o, lo dicho, Woody Allen”.

“O sea, a los protagonistas de esta extensa y variada filmografía [la de Woody Allen] les preocupa más el impuesto de sucesiones, no tanto la vida de sus semejantes”.

“El progresista cree en el derecho a la prosperidad y al ascenso personal, en términos colectivos e individuales, y sabe que la ciudad, además de la más asombrosa creación de la especie humana, es el escenario adecuado para el ejercicio de los derechos y libertades”.

“En defensa de McCarthy hay que reconocer que no estaba completamente paranoico, solo era un poco fascista”.

“Hollywood es mayoritariamente de izquierdas y lo ha sido siempre, y de hecho es una de las fuentes de finaciación fija del Partido Demócrata. Hollywood cuando no es comunista es liberal”.

“Por eso, porque toma a todos por rebaño, a veces, a la izquierda pastoril le da por prohibir la publicidad de las hamburguesas grandes. Y cosas peores”.

“Un marxista se habría lamentado por el moho de las naranjas y nunca habría descubierto la penicilina”.

“Por ir resumiendo, un artista, en román paladino, es un artesano que ha dejado de sudar y se ha hecho cura”.

En definitiva, el resultado es que Vallín se convierte —gozosamente, no a su pesar— en un pequeño Godard. Pero sin gracia, ingenio o talento. Su némesis es su modelo. Y su libro intenta provocar soltando majaderías sin ton ni son, como cuando a Jean-Luc le ponen un micrófono en la boca, con la diferencia de que lo que consigue Vallín es provocar en el sufrido lector —muy de vez en cuando— grandes carcajadas por sus delirios, asombro por su oceánica ignorancia y grandes dosis de tedio por sus constantes reiteraciones. También llama la atención que, de ese cine libertario que es el cine norteamericano, apenas cite alguna película (salvo Erin Brockovich) que se centre en la vida del currante: Las uvas de la ira, Our Daily Bread, The Molly Maguires, La sal de la tierra o Blue Collar... Debe ser que el autor las considera hijas del marxismo cultural imperante. O, sencillamente, no las ha visto e incluso ignora que existan...

JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (y III)

 

por Juan Gorostidi

 

La última película que Ford dirigió para televisión, Flashing Spikes, tiene estrechas semejanzas y también notables diferencias con Rookie of the year. Ambas están ambientadas en el mundo del beisbol y ambas abordan el, por entonces, aún traumático asunto de las listas negras. Pero mientras que en el film de 1955 el periodista Mike Cronin (John Wayne) decidía no arruinar la carrera deportiva del hijo de un jugador que había sido comprado (Buck Morrison: Ward Bond), Ford desarrolla el argumento de Flashing Spikes con mayor detenimiento y hace un giro radical en cuanto a las características y motivaciones de los personajes.

Un periodista (Rex Short: Carleton Young) sospecha que un antiguo jugador expulsado de la liga, Slim Conway (James Stewart) ha sobornado a una joven estrella (Bill Riley: Pat Wayne) para que su equipo perdiera en un partido decisivo. La comisión de la liga se reúne y escucha a todas las partes. El periodista aporta su testimonio y lo que él considera pruebas decisivas. Ford caricaturiza al personaje (su vestimenta, su forma de hablar boquilla en mano, su soberbia gestual) como había hecho, menos acusadamente, con el personaje del fiscal en el juicio de El sargento negro (Sargeant Rutledge, 1960). La histriónica interpretación del actor Carleton Young en los dos films deja bien a las claras de qué parte se halla el director:

El joven Bill Riley cuenta cómo conoció a la vieja estrella. Todavía en el instituto, su equipo juega un partido de exhibición contra un equipo de jugadores retirados. Es de notar cómo Ford acentúa la fragilidad física de Stewart de una forma conmovedora:

Los veteranos derrotan ampliamente a los jóvenes. Uno de los espectadores reconoce a Slim Conway, la antigua estrella del deporte que se dejó sobornar. Y sus insultos arrastran a la pequeña multitud de espectadores: una sencilla analogía con la histeria anticomunista promovida por la propaganda gubernamental una década antes. Conway mantiene su dignidad, incluso cuando es lesionado por Riley. E incluso decide aconsejar al muchacho sobre cómo mejorar su juegoⁱ.

El segundo encuentro entre los dos personajes tiene lugar en la guerra de Corea. Ford estructura la escena en dos partes; la primera es humorística, con John Wayne interpretando a un árbitro absolutamente parcial en el transcurso de un partido —un recurso que Ford utilizaba a menudo mediante personajes como los sargentos que solía interpretar Victor MacLaglen. En la segunda parte, la pelota cae milagrosamente en la mano de Conway, quien sigue animando a su joven pupilo: y de nuevo se retira herido: ha abandonado el hospital militar para asistir a un partido del deporte que tanto ama. El paralelismo con la secuencia anterior es evidente: pero Conway no pierde su estatura de héroe fordiano por muchas heridas físicas o morales que arrastre. El propósito de Ford, por supuesto, es que nos hagamos la pregunta que se resolverá al término del film: ¿cómo alguien así pudo haberse corrompido?ⁱ

 

Y por fin llega el testimonio de Stewart. Ford afirmaba que le encantaba la forma de moverse del actor. Sin embargo, en las películas que hicieron juntos —la excepción es El gran combate (Cheyenne Autumnn, 1964), dado el escueto episodio que interpreta ahí Stewart— el actor tiene posiblemente más diálogo que cualquiera de sus co-protagonistas. Sin duda, a Ford le encantaba la forma de hablar de Stewart: esa oscilación entre la firmeza y el parlamento dubitativo, tan distinta, por ejemplo, del laconismo de Wayneⁱ

Y al final no sólo exonera a Riley sino que demuestra que él es inocente de las acusaciones que hicieron que tuviera que retirarse del béisbol. “¿Por qué no lo negaste?”, se le inquiere. “Lo hice. Pero nadie me escuchó”. Un final agridulce que, en la época en que se rodó Flashing Spikes, cuando todos los represaliados pudieron, con mejor o peor fortuna, regresar a los oficios que hubieron de abandonar,muestra los sentimientos de Ford hacia la caza de brujas anticomunistas y las listas negras en la industria del cineⁱ.

 

Referencias

Bogdanovich, Peter: John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag,:John Ford. El hombre y su cine. Trad de Francisco López Martín y Juan Gorostidi; Akal, Madrid, 2009.

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

Rollet, Patrice, y Saada, Nicolas (eds.). John Ford. Cahiers du Cinéma/Editions de l'Etoile, París, 1999.

 

i “Although the charge of taking a bribe is morally distinct from the constitutionally guaranteed expression of political beliefs, Ford is clearly trying to set the record straight on his distaste for blacklisting of any kind. But by approaching the subject obliquely and being several years too late with his public display of moral indignation, Ford made little impact with Flashing Spikes”. McBride,2003: 638.

iDe hecho Ford quiso contratar a Stewart para que interpretara a Doc Holiday en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946); sin embargo el actor prefirió ponerse a las órdenes de Capra en ¡Qué bello, es vivir! (It's a wonderful life!, 1946). Sólo el hecho de que Ford aceptara el encargo de rodar Dos cabalgan juntos (Two rode together, 1961), para la que ya estaban contratados Stewart y Widmark, hizo que el director le utilizara en posteriores proyectos.

iNicolas Saada ve esta obra como una continuación lógica de El hombre que mató a Liberty Valance: “Flashing Spikes peut se voir comme un post-scriptum à Liberty Valance et un dévelopement de Rookie of the year (…) sous le regard complice de James Stewart Flashing Spikes est un film formidable qui permet à son auteur de prende des libertés narratives qu'il autorisait moins au cinéma (…). L'histoire se modifie: un thème dominant en Ford”. Saada, 1999: 140.

i “Stewart's Slim Conway still loves the game so much that he hangs around training fields like a ghost and plays with a semiprofessional barnstorming team of old-timers called by the very Fordian name of The Wanderers. Ford carlear identificares with Slim's marginalidad, gis atereced sicalipsis condiciona, and his dogged persistence in practising his craft despite the jeers he receives from heartless spectators and vindictive journalists (…). Stewart's intensely concentrated unglamorized performance endows Comway with genuine nobility and stature”. McBride, 2003: 637.

JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (II)

 

por Juan Gorostidi 

 

No hemos podido ver The Bamboo Cross (1955), la primera incursión de Ford en el medio televisivo. Los estudiosos de su obra prefieren ignorarla o la critican con severidad. Tras la sinopsis (Unas monjas misioneras de Maryland son capturadas por comunistas chinos con el propósito de demostrar que las “mujeres solteras” matan a los niños con “dulces envenenados” (las obleas de la eucaristía). La hermana Regina desborda piedad; el comisario político parece afectado por una apoplejía. Al final, un sirviente, quien se ha unido a los comunistas para enterarse de “toda la verdad sobre la pobreza e ignorancia de mi pueblo”, hace su entrada en escena blandiendo un enorme cuchillo. El comisario muere fuera de campo, profiriendo sonoros gorgojeos, y las monjas se salvan.), Gallagher sentencia: “Lo peor de la carrera de Ford”ⁱ. McBride es más elocuente: ”The Bamboo Cross is so appallingly bad, such a grotesque self-parody, that it seems to have been directed by John Ford's evil twin”ⁱⁱ.

Sin embargo, justo después de realizar The Bamboo Cross, Ford iba a emprender una nueva aventura televisiva, la brillante Rookie of the Year.

 

Un periodista deportivo, Mike Cronin (John Wayne), harto de su trabajo en un periodicucho de provincias, cree haber hallado la manera de volver a los “grandes medios” neoyorquinos. Durante las Series Mundiales observa a un joven jugador, Lyn Goodhue (Pat Wayne), destinado a ser “la promesa del año”. Lo que ve Cronin en el muchacho no es sólo su potencial: el chico juega de idéntica forma, con la misma gestualidad esté o no la pelota en juego, que un antiguo jugador expulsado de la liga mucho años atrás por aceptar sobornos, Buck Garrison (Ward Bond). Cronin parece haber encontrado la exclusiva que necesitaba. Sin embargo, la situación empieza a tomar otro cariz, cuando, justo después de su “descubrimiento” le presentan a Lyn en los vestuarios:

 

Cronin comienza a ver lo desagradable de su tarea: sutilmente interroga al chico; el muchacho es inocente y sincero: su carrera se verá afectada si el periodista desvela la historia, pues no hay duda de que se trata del hijo de Buck Garrison —ahora Larry Goodhue, un minero en Coaltown. No faltan siquiera los chistes privados (el actor Pat Wayne le dice a su padre que “no está usted nada mal para su edad”). Y se constata, una vez más, que si a Ford le agradaba una línea de diálogo (o cualquier otro elemento que figurase en una de sus películas) no dudaba en utilizarla de nuevo:

Rookie of the Year está estructurada un poco a la manera de la posterior El sargento negro (Sargeant Rutledge, 1960): una serie de flashbacks dentro de un flashback —aunque sin las transiciones en ocasiones“expresionistas” del film posterior. La prueba definitiva de que Cronin anda tras la pista correcta se produce durante su encuentro con el padre de Lyn. Cronin viaja a Coaltown, conoce a la novia de Lyn (Rose: Vera Miles) y se produce la confrontación con la antigua estrella del beisbol, hoy un minero que da consejos a los chiquillos que juegan en el parque:

El tono del diálogo recuerda un poco los intercambios verbales entre Ethan y el Reverendo Capitán Samuel Clayton en Centauros del desierto (The Searchers, 1956), con su mezcla entre hostilidad y admiración entre los dos hombres. Con la diferencia de que aquí el personaje de Bond sólo siente desprecio por su oponente (pronuncia “Newspaperman?” como si estuviera profiriendo un insulto). El hecho de que Ford escogiera a Bond como la víctima de una “lista negra” es una prueba del humor malévolo de Fordⁱ.

Cada vez más incómodo con su papel de delator, Cronin, ante las súplicas de Rose y la convicción de que sería totalmente injusto dañar a Lyn, que no sabe quién fue realmente su padre (cuya culpabilidad ni siquiera se cuestiona), acabará cediendo y no publicará la historia. Irónicamente, se enterará de que todos los directores de periódicos deportivos neoyorquinos sabían la verdad sobre Lyn. Y la forma más bella de renunciar a su trabajo será para Cronin despedirse con la pelota que le regaló Lyn:

Siete años más tarde, Ford volvería a rodar una película para televisión con el beisbol y las listas negras como telón de fondo: la también notable Flashing Spikes.

 

 

 

Referencias

Bogdanovich, Peter, John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag: John Ford. El hombre y su cine. Trad. de Francisco López Martín y Juan Gorostidi; Akal, Madrid, 2009. 

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

iGallagher, 2009: 716.

iiMcBride, 2003: 573. Sorprendentemente, Bogdanovich, 1997: 142, comenta: “Interesting paralell with the story of 7 Women, made over ten years later”. El paralelismo, salvo por la ambientación de los dos films en China, es inexistente.

iBond fue posiblemente el más ardiente defensor de las listas negras durante la “Caza de Brujas” de la década de 1950. Presidió la Alianza Cinematográfica por la Preservación de los Ideales Americanos (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals), una organización de extrema derecha. Su compromiso político, y su ansiedad por incluir en las listas no sólo a sospechosos de haber militado en el partido comunista sino a cualquiera que poseyera ideas “progresistas” (según él y sus asociados) le granjeó muchas enemistades. Hacia mediados de la década sólo le ofrecían trabajo compañeros con similares ideas políticas, como John Wayne. Ford tenía en muy poca estima la capacidad intelectual de Bond y creía que su “patriotismo” era una forma barata de conseguir publicidad. En 1957 su papel en la serie de TV Wagon Train (inspirada en el Wagonmaster de Ford) le devolvió la notoriedad perdida. 

JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (I)

 

 por Juan Gorostidi

Escasa atención han recibido las cuatro películas que John Ford realizó para la televisión. Ello se debe sin duda a la extraordinaria e inagotable filmografía del director. Sin embargo, al menos tres de esos pequeños films poseen un valor estimable, al tiempo que demuestran que un veterano como Ford no desdeñaba trabajos de encargo, o simples divertimentos, que a la postre convertía en obras muy personales.

El único western de entre estas películas es The Colter Craven Story (1960), perteneciente a la serie de televisión Wagon Train (1957-1965), inspirada en el Wagonmaster del propio Ford, serie con la que por fin Ward Bond, uno de los actores más subestimados de la John Ford Stock Company, alcanzó el estrellato.

En la serie Bond interpreta al Comandante Seth Adams, guía de caravanas auxiliado por su juvenil compañero Hawks (Terry Wilson). Parece ser que Ford aceptó dirigir el episodio porque en aquel momento no tenía ningún proyecto en perspectiva —un año más tarde dirigiría Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961) por la misma razón. Y una razón menos prosaica fue la sugerencia de Bond ante las críticas de Ford hacia la serie: “Bien. ¿Y por qué no diriges tú un episodio?”. Sea como fuere, Ford aceptó el desafío (y un magro salario de 3.500 dólares) y rodó un episodio de 72 minutos —el más largo de Wagon Train— en tan sólo seis días. A la vista del resultado, es obvio que el propio Ford reescribió el guión de Tony Paulson, quizá con la ayuda de Frank Nugent, y consiguió por fin hacer un retrato fílmico de Ulysses S. Grant, algo que siempre le había parecido inviable¹.

En su camino a Fort Mescalero, Adams se encuentra con el doctor Colter Craven (Carleton Young) y su esposa Alarice (Anna Lee), detenidos en la solitaria llanura con su destrozado carromato. Craven es un médico alcoholizado que ofrece su “compendio de servicios médicos” a Adams a cambio de unirse a la caravana. Este comienzo recuerda no poco al de la película Wagonmaster: 

La huella de Ford está también presente en otros detalles menos evidentes. La relación entre Adams y Hawks recuerda no poco las que mantenían los personajes de John Wayne y Ben Johnson en Rio Grande (1950) y en La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), por señalar un par de ejemplos. El joven experimentado que no duda en poner en evidencia a su patrón: “No me pagan 32 dólares al mes por pensar”, dice Hawks. “No entra en mis atribuciones” replica Johnson a Wayne:

 

Al llegar a Fort Mescalero, único lugar de la región que dispone de suministro de agua, Adams se enfrentará al cacique local, Park (John Carradine), quien exige un precio desmesurado por el uso de “su agua” para los colonos y el ganado. Es significativo que Carradine lleve un atavío similar y se conduzca de la misma forma altanera que en su breve papel como el demagogo Comandante Sarbuckle en El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962):

Una de las mujeres de la caravana está a punto de dar a luz. El parto se presenta difícil y hay que practicarle una cesárea. Pero el doctor Craven se niega a operar. Sus manos se agarrotan ante la estupefacción de Adams, quien exige una explicación. Craven le cuenta el origen de su desdicha y de su alcoholismo. Durante la guerra civil ejerció de médico militar y en la sangrienta batalla de Shilo perdió al 72 por ciento de sus pacientes. Quinientos hombres murieron en su mesa de operaciones. Adams replica que él también estuvo en la batalla y que murieron bajo su mando más de doscientos amigos y vecinos. Extraordinaria interpretación de Bond y Young en una secuencia meramente explicativa:

Adams le cuenta la historia de un amigo suyo, “Sam”, que regresa a su pueblo después de dejar el ejército. Una escena maravillosamente poética ilustra la llegada del hombre y su reencuentro con su familia:

 

Tiempo después, la guerra civil da comienzo y llegamos a la cruenta batalla de Shilo. En la noche del primer día de la batalla, cuando las tropas de la Unión han sufrido enormes bajas y las decisiones de Sam Grant han sido enormemente criticadas, ambos hombres vuelven a encontrarse (Adams, al principio, no reconoce a Grant). El general en jefe le presenta al general Sherman (un John Wayne apenas entrevisto, que aparece en los creditos como Michael Morris):

  

Una escena que anticipa la conversación que se produce entre Grant y Sherman en el episodio The Civil War que Ford dirigió para La Conquista del Oeste (How the West was won, 1962):

  

Grant supera el fracaso y su alcoholismo enfrentándose a sus fantasmas al conducir a la Unión a la victoria. Craven también logrará redimirse y operará con éxito a la mujer. Ambos han seguido un camino inverso en su rehabilitación y en la recuperación del honor perdido¹.

Es evidente que Ford llevó a su terreno esta obra que no podemos considerar menor: se rodeó de algunos de su actores predilectos (Bond Wayne, Anna Lee), convirtió el relato en un cuento moral lleno de humanidad y logró algunas hermosas escenas, dignas de su visión poética del cine. Y todo ello en sólo seis días. El tiempo que tardaba en rodar una película con Harry Carey en 1917.

Referencias:

Bogdanovich, Peter: John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag: John Ford. El hombre y su cine. Trad de Francisco López Martín y Juan Gorostidi;Akal, Madrid, 2009. 

Iturrate Cárdenes, Luis Fernando de, y Fuentefría Rodríguez, David, “Las ocho vidas de Ulysses Grant. El mito y el relato cinematográficos”, en Fotocinema, 11 (2015), 112-145.

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

1“Using a battle that almost ended in Grant's worst military setback as the subject of an inspirational sermon is rather paradoxical, but in the eyes of both Adams and Ford, the lesson is Grant's heroic refusal to quit under adversity”, opina McBride, 2003: 615.

1”I've always wanted to do a feature on Grant —I think it's one of the great American stories— bur you can't show him as a drunkard, getting kicked out from the Army”, Bogdanovich, 1997: 145). “Sin embargo, Ford, en un episodio maravillosamente elegante rodado para una serie de televisión (...) había logrado ser aún más conciso y, en 11 minutos, había contado la historia de Grant”, Gallagher, 2009: 522.

MUJERES, CURRO Y FEMINISMO: SIETE MUJERES ( 7 Women, John Ford, 1965)

por el señor Snoid

Para Di, nuestra doctora Cartwright particular

¿Feminista Ford? Sin duda él se habría reído mucho de tal etiqueta, así como desdeñaba cualesquiera otras con las que solían adularle. Sin embargo, no es aventurado definir su última película, Siete Mujeres, como una obra feminista.

Bien pensado, Ford había elaborado en su extensa filmografía un buen número de retratos de mujeres fuertes e independientes (las madres de Las uvas de la ira y Qué verde era mi valle, la Maureen O’Hara de El hombre tranquilo y The Wings of Eagles o la Clementine Carter de My Darling Clementine, alguien que es capaz de atravesar todo el oeste, “de pueblo minero a pueblo minero, de pueblo ganadero a pueblo ganadero”, en busca de Doc Holiday, y tantas otras más).

El comienzo de Siete Mujeres sigue un habitual patrón fordiano: el protagonista llega a un lugar donde resolverá un conflicto, bien a su pesar (My Darling Clementine), gozosamente (El joven Lincoln), o provocará desastres (El hombre que mató a Liberty Valance). Aquí la doctora Cartwright (Anne Bancroft: espléndida) llegará para quedarse, pero a diferencia del Sean Thorton de El hombre tranquilo, no para llevar una existencia feliz, sino para sacrificarse y, a la postre, poner fin a su vida.

  

La escena es ejemplar. Destaca el momento previo en el que Emma (Sue Lyon) y los niños chinos cantan “Yes, Jesus loves me”, tonada que los críos no entienden en absoluto, y acto seguido aparece la protagonista en forma de figura cristológica: montada en una mula a su llegada a Jerusalén. Pero no se la recibe con alborozo. La recepción es glacial y se subraya el hecho de que “es una mujer”. Sin embargo, Ford, en unas pocas pinceladas, muestra la determinación, dureza de carácter (y hasta arrogancia) de la doctora Cartwright.

Su enfrentamiento con la directora de la misión (Agatha Andrews: Margaret Leighton) es uno de los ejes del film. En parte gracias al guión, en parte a la soberbia interpretación de la actriz, la señorita Andrews está lejos de ser una villana unidimensional. La hemos visto en una escena previa, cuando a duras penas logra contener la atracción que experimenta por la joven Emma:

Y es con la doctora Cartwright con quien Andrews va a sincerarse. Muy hábilmente, Ford invierte los papeles en la escena: es la misionera quien se confiesa con la atea y descreída doctora. La locura final del personaje (tilda a Cartwright de “Puta de Babilonia”) no se debe tanto a un deseo sexual insatisfecho ni a que su mundo (la misión) se hayan derrumbado. Ha acabado por entender que toda su vida ha sido inútil, que ha sido una farisea que ha visto en el espejo una figura realmente evangélica (la doctora) e, incapaz de soportarlo, se refugia en la demencia.

   

Tras varios días sin descansar debido a la epidemia de cólera, Cartwright llega borracha a la ritual cena de las misioneras. Y ella también se confiesa: recalca lo duro que es para una mujer hallar un trabajo decente de médico, cómo ella también ha fracasado en su vida amorosa... pero no se arrepiente de nada. Si para Andrews el sentido de la vida es salvar almas, el de la doctora es salvar vidas. Andrews fracasará donde Cartwright triunfa.

  

Pero las otras mujeres han entendido por fin cuál era el propósito, que hasta entonces no habían cumplido, de su misión religiosa. Así, el maravilloso momento de la despedida entre la doctora y la que fue “la mano derecha” de Andrews, la al principio pacata señorita Dunnock (Jane Argent):

Y al final, Cartwright se sacrificará por todas ellas. Pero es demasiado fuerte y corajuda para convertirse en la concubina de un violento bandolero chino. Ford sigue la lógica del carácter del personaje y nos ofrece uno de los finales más bellos y tristes de toda su obra:

  

Nota Bene: Si han llegado hasta aquí, nuestros amables lectores habrán advertido que algunos fragmentos están en V. O. y otros doblados. No se trata de un gazapo: queríamos que los lectores entendieran bien ciertos diálogos. Ya saben lo que escribió Joyce: “Adiós, obrilla mía: ¡saluda al mundo!/Te escribí, aunque me pesa,/en la triste y acerba lengua inglesa.”

EL DOBLAJE (I)

 

por el señor Snoid

En efecto, amigos: lo español vuelve a estar de moda. Entre nuestra espectacular recuperación económica (para bancos y grandes empresas), lo que los medios de comunicación llaman el desafío independentista y aquellos que rigen los destinos de España (todos ellos empeñados en destruirla), no gozábamos de un momento semejante desde, por lo menos, la Armada Invencible. Y para celebrarlo como españoles de bien, ¿qué mejor sino hablar de algo tan español como el doblaje?

El doblaje es algo que nos ha acompañado toda la vida. Amigos y conocidos nuestros, todos ellos lingüistas vocacionales, aseguran que es la causa principal del horrendo inglés que hablan los españoles. Y dado que España e Italia son los países donde más salvajemente se dobla, y que españoles e italianos hablan el inglés más penoso de la Europa occidental, han sumado dos más dos y han llegado a esta terrorífica conclusión. Nosotros no lo tenemos tan claro. Este siervo suyo, que durante varios quinquenios ha dado clase de inglés a los hijos de la señora Snoid, curso tras curso se encontraba con una férrea realidad: unas pocas palabrejas nuevas, un par de verbos con preposición y ¡el presente continuo! (una obsesión para los profesores de inglés). Dado que, según aseguran, la “inmersión” en la lengua inglesa comienza a los tres años sería de esperar que quince años después los escolares hablaran el inglés como Laurence Olivier. Pues no. Con suerte, a los trece añitos les empezarán a explicar cómo se hace una frase en subjuntivo (más un refuerzo del presente continuo), pero seguirán sin poder chapurrear una oración simple. Así que el sistema educativo nacional algo tendrá que ver. Por suerte, hoy en día, gracias a gentes como ese texano antipático, Vaughan (que jamás dice que es de Texas), parece que la cosa ha mejorado un poquitín.

Hay que admitir, sin embargo, que el doblaje provoca fenómenos extraños. Nosotros, por ejemplo, preferimos la versión doblada de Vertigo a verla en inglés. ¿La razón? Pues que en nuestra lejana juventud la vimos en el cine una docena de veces en versión doblada y se nos quedó grabada la copla. Y por una razón más esotérica. Vean este breve momento en versión original:

 

 

Y ahora a versión doblada:

 

Ese extraño suspiro que desliza Madeleine/Judy no aparece en la película original, sino que es algo que se grabó en la versión hispana. Suspiro o quejido que añade una gota más de misterio a una escena bellísima plena de onirismo...

Sin embargo, cierto es que el doblaje, en la mayoría de los casos, es una aberración. Aberración que da lugar en ocasiones a momentos divertidísimos. Por ejemplo, cuando en la versión inglesa de una película se habla en español. Esto ocurría con frecuencia en los westerns. La solución era que todo el mundo hablara en español, que algún personaje estuviera sordo y que hubiera que repetirle el diálogo o unas inevitables redundancias. Así nos perdimos irremediablemente a John Wayne hablando en español en Centauros del desierto:

 

Y así lo solucionaron:

 

Algo que no canta demasiado. Lo que sí resulta notablemente forzado es cuando los indios hablan en indio. O cuando un indio no habla en indio, como en Fort Apache:

 

No es que Ford fuera un indocumentado. La mayoría de los apaches hablaba castellano porque llevaban siglos relacionándose con españoles primero y mexicanos después por medio de la rapiña, la violación, el rapto y, a veces, hasta el comercio. Es lo que se llama lenguas de contacto. Así que tiene todo el sentido que Cochise hable en castellano y le traduzca el sargento Beaufort (Pedro Armendáriz), de madre mexicana.

 Lo interesante es cómo se solucionó este peliagudo problema para traductores y adaptadores. Sencillo: 

 

Pues que el indio hable en indio y el militar también. Pero no acaba aquí la cosa. En la algarabía que hablan Cochise y Beaufort hemos detectado auténticas palabras apaches. Se lo explicamos; no crean que nos tiramos el moco ni que nos hacemos los listos: desde niños, siempre tuvimos un terror cerval a que nos capturara una partida de apaches, y, en previsión, aprendimos unas cuantas palabras básicas para que nos adoptaran en vez de torturarnos o esclavizarnos; lo más trillado, vamos: chàà (amigo), ahò (agua), natan (guerrero), pinda-liquoyi (ojos blancos: hombre blanco), perro (chinéé) y esas cosas. Pero, ¿cómo es posible que alguna de estas palabras se deslizara en la versión hispana? ¿Tendría a mano el traductor un Tesauro Español-Apache? Un misterio tan grande como el “¡Ah!” que exhala Kim Novak en Vertigo...

Otro asunto relacionado con el doblaje es la traducción, y de aquí, el purismo. Hordas de lingüistas (profesionales) enloquecidos nos advierten del peligro del inglés y su penetración a través de pelis y series. Hay que reconocer que en el caso de los calcos algo de razón tienen; por ejemplo, los más habituales: Forget it (Olvídalo), Give me a break (Dame un respiro), Bastard (Bastardo), Sure (Seguro), You are pathetic (Eres patético), Leave me alone (Déjame sola) y mil más. Pero como nosotros pensamos que nadie habla como en las pelis, dobladas y sin doblar, la verdad es que no nos ponemos tan histéricos, aunque reconozcamos que se nos erizan los cabellos cuando oímos cosas como resetear o implementar.

Sin embargo estos lingüistas, aquejados de un purismo insoportable, achacan a estas traducciones no sólo sus deficiencias, sino que hablan de unos curiosísimos hechos lingüísticos dignos de un episodio de Expediente X: así, los traductores de productos audiovisuales, según estos lingüistas, sufren de El Síndrome léxico de Estocolmo, La palimpsestuosidad fortuita y el Síndrome del preso de palabras. Todos estos majaderos sintagmas que esconden majaderos conceptos son reales: nosotros nos hemos molestado en leer artículos sobre el tema. Y hemos llegado a la siguiente conclusión: hay gente que, por un proyecto de investigación subvencionado, vendería a su madre en un burdel de Damasco. Y luego hablan de la espantosa corrupción del partido que nos gobierna...

El caso inverso es cuando el purismo se halla en el original. Un ilustrativo ejemplo lo encontramos en Valor de ley (True Grit, Henry Hathaway, 1969), pues muy hábilmente la guionista Marguerite Roberts no alteró demasiado los diálogos del original literario de Charles Portis, y los personajes de la película hablan con un notable —e ingenioso— aire añejo:

 

Se comprende que sea difícil traducir ese “Fill your hands, you son of a bitch!” con que Wayne da por terminada la conversación con Ned Pepper (Robert Duvall). Al pobre traductor le queda poco más que un soso “¡Desenfunda1” o alguna originalidad similar...

A la inversa, en los años cincuenta, la “Edad de oro del doblaje en España”, nos encontramos con auténticas maravillas. Un buen ejemplo es el bizarro (pero lleno de magnetismo) western de William Wyler Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958). Aquí sí que los traductores echaban el resto:

  

“Defender su fuero”, “El agravio del que fui víctima”... les aseguramos que, en el original, Gregory Peck no emplea un lenguaje tan florido. Aunque la palma en este film se la lleva Burl Ives (en cierto momento le dice a su hijo, el impresentable de Chuck Connors: “¿Tendrás, por ventura, alguna gracia que desconozco?”). Vean a Burl en un momento de monológico esplendor: