ESTRENOS DE OCASIÓN: "MONSTRUO" (Kaibutsu, Hirokazu Koreeda, 2023)

 

 

por el señor Snoid 

 

El Rashomon de Koreeda

No deja de ser curioso, o irritante, o simplemente un signo de eurocentrismo, que “Occidente” descubriera el cine japonés merced al premio que en Venecia ganara en 1951 una de las películas más flojas de Akira Kurosawa. Así, nuestros abuelos y bisabuelos se habían perdido obras maestras como Mujer, sé como una rosa (Mikio Naruse, 1934), Historia del último crisantemo (Kenji Mizoguchi, 1939), El hijo único (Yasujiro Ozu, 1936) o Los niños de la colmena (Hiroshi Shimizu, 1948) e incluso El ángel ebrio (1948), del propio Kurosawa, entre decenas de excelentes películas japonesas. El film de Kurosawa llamó la atención por un cúmulo de razones ajenas a su buena factura, pero el factor definitivo fue el uso de una argucia narrativa ya muy vieja en literatura pero que parecía sorprendentemente novedosa en el cine: mostrar el mismo relato a través de cuatro puntos de vista diferentes (y, claro está, con notables divergencias entre sí).

Monstruo emplea un truco similar al de Rashomon, aunque con propósitos y resultados ligeramente distintos. La historia se centra en dos chiquillos, Minato y Yori (aunque será el primero el que tenga más presencia en la narración), pues todo hace indicar que Minato tiene graves problemas en el colegio. El film se divide en tres fragmentos: el primero corresponde a la madre de Minato, y Koreeda adopta su punto de vista de una forma tan férrea como Hitchcock hacía con el personaje de Janet Leigh en los primeros compases de Psicosis. De hecho, en ocasiones los acontecimientos adquieren un cariz tan irreal que el espectador puede llegar a pensar que la narradora está un tanto desequilibrada (profesores que actúan como zombis, Minato muestra un comportamiento muy desconcertante, todo parece conspirar contra la mujer y su hijo). Como ejercicio de estilo este segmento inicial es notable, pero a continuación se nos ofrece el punto de vista del profesor Hori, en el que abundan las explicaciones sobre lo que ocurre en realidad —y que desvelan el auténtico meollo del film, que se hace explícito en la última parte de la película, cuyo final es más luminoso y jovial que (casi) todo lo precedente, en especial las narraciones según las cuentan los adultos.

“¿Qué es la verdad?”

Le replicaba el cínico romano Poncio Pilatos a Jesucristo en uno de los momentos cumbres de esa otra narración famosa contada según cuatro puntos de vista distintos. Constante en la obra de Koreeda es la búsqueda estéril de una verdad que se nos escurre de entre las manos. Porque tal verdad no existe o sencillamente tenemos que afrontar varias verdades simultáneas y, desgraciadamente, nosotros anhelamos que sólo haya una. 

En cierto modo, Monstruo recupera las virtudes del cine de Koreeda tras el batacazo artístico de La verdad y el relativo fracaso de Broker. El film se asemeja un tanto a El tercer asesinato, donde, por medio de la investigación de una intriga criminal, un abogado descubría los límites de la verdad y lograba que el espectador pensara que todos los implicados mentían o, quizá, que todos decían la verdad: su verdad. Lo que no consigue Monstruo, pese a ser un film interesante, es hacernos olvidar al Koreeda que realizaba obras verdaderamente arriesgadas y originales como Maboroshi, Después de la muerte o Still Walking. Es indudable que, en cuanto a la puesta en escena, sus películas se han deslizado hacia lo banal: como en sus anteriores films, hay una horrible música (cortesía del finado Ryuichi Sakamoto) en la que suena un pianillo cuando debemos sentir tristeza y las cuerdas cuando debemos experimentar patetismo; un final feliz que encubre lo que debería ser un final abierto y un excesivo sentido del decoro a la hora de mostrar el auténtico detonante del relato. Sinceramente: el hecho que se desvela como capital en Monstruo no exigía un tratamiento tan tímido —el público de Koreeda no tendría motivos para escandalizarse (y teniendo en cuenta que el director se ha convertido en el niño bonito del Festival de Cannes, su muy pudorosa forma de abordar el tema se nos antoja desacertada —porque, si no nos falla la memoria, cuando uno se enamora de jovencito, uno se enamora apasionadamente, sin límites). Cuestión distinta es que el público japonés acepte de buen grado la historia que nos presenta Koreeda. Es posible que el más occidental de los países asiáticos haya asumido últimamente lo falsa moral, la estrechez de miras y el rechazo feroz de eso que denominan ideología woke. Y lo cierto es que en el film hay detalles significativos: el profesor Hori se convierte en un apestado tanto por su (falso) maltrato a Minato como por ir a “bares de señoritas” (lo que también es falso). En román paladino: el profe va de putas. Y pensar que en cientos de películas japonesas hemos visto a hombres de todas las condiciones acudir a los prostíbulos a pasar el rato, a veces incluso con la aquiescencia y bendición de sus esposas... El que Koreeda arguya que el comportamiento de un profesor de primaria en una ciudad pequeña ha de ser ejemplar no nos parece demasiado convincente.

Así, Monstruo es un film interesante, bien realizado e interpretado, al que se le ven demasiado las costuras de un guión demasiado trabajado, pero que se queda a medio camino de la obra transgresora que pudo haber sido. Una lástima, pero confiemos en que Koreeda vuelva pronto por el camino del riesgo.

 

Estrenos de ocasión: "Un asunto de familia" (Manbiki Kazuko, Hirokazu Koreeda, 2018)

por el señor Snoid

Es curioso que con Un asunto de familia Hirokazu Koreeda haya logrado el reconocimiento universal y un cúmulo de premios festivaleros. Y no precisamente porque sea una mala película, sino porque nos parece un tanto inferior a otros films suyos más logrados, caso de After Life (1998), Nadie sabe (2004), De tal padre, tal hijo (2014), Nuestra hermana pequeña (2015), Después de la tormenta (2016) o la que es posiblemente hasta la fecha su obra maestra, Still Walking (2008). Trataremos de explicar el porqué de este tardío “descubrimiento”. 

Como en buena parte de la filmografía de Koreeda, Un asunto de familia trata de los vínculos, relaciones y vivencias de una familia. En este caso se trata de una (aparentemente) bastante disfuncional y que vive en una pobreza infame. Cuando llegamos a su hogar en los primeros compases del film nos topamos con la casa más desastrada y asquerosa que hayamos visto en una película japonesa. Yasujiro Ozu no habría filmado un solo plano en esa casucha y hasta nos atrevemos a afirmar que habría vomitado con atisbarla brevemente. Añadamos, además, que parte de la familia se halla cenando y que la “mamá” se está cortando las uñas de los pies entre sorbo y sorbo de tallarines (la señora Snoid estuvo a punto de devolver su kit-kat sobre la nuca del espectador que tenía delante).

La familia la componen una matriarca anciana, un matrimonio en el que él trabaja a ratos como peón del sector de la construcción —escaqueándose todo lo que puede—, ella como planchadora en una gigantesca planta de tintorería, una nieta que trabaja en un peculiar peep-show, un nieto que se dedica a robar en las tiendas (en ocasiones con la colaboración de papá, quien le ha adiestrado: la primera escena, en la que ambos realizan “la compra” en el supermercado, es un prodigio de ritmo y planificación, sin necesidad de incluir suspense alguno), y otra “nieta” adoptada al inicio del film. La niña vive con dos progenitores sumamente odiosos: el papá zurra a madre e hija y la mamá es una mujer amargada que —intuimos— también pega de lo lindo a su hijita de cinco años.

Los pobres también ríen

A pesar de su pobreza, esta familia es relativamente feliz. Sus miembros disfrutan unos de otros, comparten lo poco que tienen y no sólo son solidarios entre ellos: también con los demás. El ambiente en la pocilga que habitan es sumamente hedonista y divertido. El espinoso asunto de las mangancias queda resuelto por la declaración del nieto, Shota, “Papá dice que las cosas que hay en las tiendas no pertenecen todavía a nadie”. Y comienza a enseñar a su nueva hermana las peculiaridades del negocio, en el que la chiquilla demuestra ser una alumna aventajada.

Como es habitual en Koreeda, del retrato comunal se pasa a los retratos individuales: la nieta mayor Aki se toma su trabajo en el peep-show con una vocación casi misionera: no desprecia a sus clientes sino que incluso siente cierta conmiseración hacia ellos (gran escena en la que, tras el momento de la cabina, le sugiere a un cliente que pasen juntos a una habitación “para que se recueste en mi regazo o nos abracemos”. El momento resulta extrañamente conmovedor). La madre, Osamu, decide renunciar a su trabajo ante la amenaza de una compañera de denunciarla por haber “secuestrado” a la niña. La dureza y determinación de la mujer son parejas a las de la abuela del clan, y en parte es ella quien mantiene la armonía y proporciona el amor que necesitan sus allegados; en este sentido, su relación con la cría maltratada describe su carácter con unas breves pinceladas (“Nunca te pegaré”, le dice cariñosamente mientras le muestra una quemadura similar a una que porta la niña en un brazo: al principio del film, se había opuesto enérgicamente a que la recogieran). Su marido, claro está, es un inútil. Pero divertido.  Y un tanto patético. Y es que siempre es necesario tener un payaso en toda familia bien avenida. Sin embargo, la abuela posee un cierto halo de misterio que sólo se desvelará (desafortunadamente) en la última parte del film.

Hay varios momentos memorables: así, la excursión de la familia a la playa. La abuela, sentada en la arena, contempla a su familia en la distancia, junto a la orilla, y susurra, “Gracias, gracias”. Gracias por tener una familia como esta. O el momento en que el tendero de un estanco al que Shota ha robado insistentemente les regala unos polos al chiquillo y a su nueva hermana y le espeta al muchacho: ”No le enseñes a robar a la niña. No es bueno para ella”. O cuando el propio Shota se deja atrapar por los dependientes de un supermercado y , acorralado, se tira desde un puente: Koreeda no nos muestra imagen alguna del chico: simplemente vemos cómo las naranjas que ha robado se esparcen por el suelo...

Sin embargo, hay un cierto desequilibrio en el tratamiento de los personajes. En principio, parece que contemplaremos la historia a través de los ojos de Shota; después es el punto de vista de la niña el que prevalece; de ahí pasamos al matrimonio, y, finalmente, a Aki, todos bajo la omnipresente y dominante figura de la abuela. Esta estructura no es que resulte confusa, pero de alguna forma tiende a dispersar nuestra atención sobre ciertos personajes en determinados momentos del film.

Algunos opinan que Koreeda es una especie de anti-Ozu. Habría que recordar que en muchas películas de Ozu el mal rollo familiar era frecuente y doloroso: otra cosa es que el director lo disimulara mediante su delicada puesta en escena y el preciosismo de sus encuadres. Y que los críticos e historiadores repitan hasta la saciedad que sus films trataban sobre la dicotomía modernidad/tradición: un reduccionismo sin duda útil, pero francamente insuficiente a la hora de describir la complejidad de su obra. La sutileza de Koreeda al mostrar las relaciones familiares es distinta en cuanto a la puesta en escena.

Por desgracia, Un asunto de familia flaquea en su último tercio, cuando tras la muerte de la abuela (a la que entierran en la propiedad familiar ya que no tienen con qué costear los gastos del sepelio: algo que nos dio ideas sobre ciertos familiares nuestros), de forma elegantemente simbólica, se descubre que “nada es lo que parece”. Y aunque Koreeda establece un evidente contraste entre lo que ha visto el espectador y las conclusiones (erróneas) que de los hechos extraen policías y burócratas de los servicios sociales, el metraje que se le dedica a esta parte “explicativa” es un tanto excesivo y se aportan demasiados datos —de forma, a nuestro entender, innecesaria. Y nos tememos que, en parte, el éxito del film radica aquí: en la apelación a la indignación del espectador que conoce la “verdad” frente a la ignorancia de las instituciones. En cierto sentido, la llegada de la niña es un anticipo de la catástrofe (de forma similar al argumento de A High Wind in Jamaica: la inocencia provoca desastres). No obstante, ello no impide que el resultado final sea excelente, aunque quizá menos brillante que el de algunas de las películas de Koreeda citadas arriba.

Estrenos de ocasión: «Nuestra hermana pequeña»

por el Señor Snoid

Pues es cierto: a veces tardamos demasiado en comentar ciertos estrenos. Ello no se debe exclusivamente a nuestra proverbial pereza (que también) sino a que ciertas muestras de cinematografías foráneas tardan lo suyo en llegar a nuestro villorrio. Si bien Jason Bourne fue estrenada puntualmente el 29 de julio en miles de pantallas de la piel de toro, pelis japonesas, húngaras o indonesias se retrasan en llegar (si es que llegan alguna vez). Quizá si viviéramos en una megalópolis tipo Madrid o Barcelona veríamos ciertas películas con mayor facilidad, pero no nos quejamos de nuestra condición de paletos. Además, en los pueblos se ven cosas que rara vez suceden en las ciudades. El otro día íbamos a por el pan y el tabaco cuando nos topamos con una oveja extraviada que pretendía meterse en el único cajero de la localidad. El animal, ejemplar de buen tamaño, arremetió después contra un perro, de raza labrador, que se acojonó totalmente ante la acometida ovejil. Probablemente el chucho desconocía el santo y seña de “Bee cordero, oveja: a tu clan, a tu raza, a tu vellón sé leal”, a diferencia de Babe, el cerdito valiente. O quizá es que los perros domésticos cada vez son más degenerados.

 

Pero es cierto que algunas pelis se hacen de rogar, por cortesía de distribuidores y exhibidores. Cuando los de Podemos, en un momento de calentón, afirman que “aún vivimos en época de Franco”, nosotros siempre pensamos que se refieren a la exhibición de pelis que no sean norteamericanas. Naturalmente, hay, y hubo, excepciones. Vean esta simpática crítica del Rashomon de Kurosawa, estrenada en España cuatro años después de que triunfara en el Festival de Venecia:

 

Nos encanta lo del “ritmo netamente oriental” y eso de “la poesía austera y de perfecta nobleza de tono” (que no comprendemos en absoluto, pero que suena muy bien). En lo que no estamos de acuerdo es que “extrañe a los ojos occidentales”. Tampoco somos tan ignorantes respecto al mundo asiático. Por ejemplo, sabemos que los directores chinos se clasifican por generaciones (Zhang Yimou es de la quinta), como en todos los demás oficios (por ejemplo, “un alfarero de la trigésimo sexta generación”). Y también sabemos que el cine japonés se divide en dos grandes géneros, el jidai-geki (film de época) y el gendai-geki (que aborda el periodo contemporáneo). Ahora bien, pelis como Godzilla no sabemos muy bien en qué categoría meterlas. También conocemos la existencia del benshi, un actor que narraba la peli al respetable mientras las imágenes se sucedían en la pantalla y que además comentaba la acción. Igualito que el vecino de butaca que le suele tocar a usted cuando va al cine. Y no crean que somos los únicos: ciertos británicos están absolutamente empapados de la cultura japonesa:

 

 

Cuatro hermanas

En Nuestra hermana pequeña el relato arranca con la presentación de tres hermanas muy distintas entre sí que viven juntas y a quienes sus padres abandonaron cuando eran unas crías. La mayor, Sachi, se ha ocupado de sacar adelante a sus hermanas. Cuando su padre muere, las chicas viajan al norte para acudir a las exequias y se enteran de que tienen una hermana pequeña de 13 años, Suzu (de su segunda esposa, no de la reciente viuda). Cuando termina el ceremonial, las tres hermanas suben al tren de vuelta a casa. En ese instante, Sachi, que se ha dado cuenta de que la viuda de su papá es una bruja, le ofrece a Suzu que se vaya a vivir con ellas.

El papeo es fundamental en el cine japonés:¿cómo consiguen estar tan delgadas?

La película narra la convivencia de las hermanas y describe sus distintos caracteres: Sachi es disciplinada, seria, trabajadora y, en apariencia, algo intransigente con sus dos hermanas, ligeramente tarambanas ambas. Yoshino trabaja en un banco, bebe en exceso, y como es enamoradiza, los hombres la hacen sufrir. Chiko es la más alegre y despreocupada de las tres: un poco choni, pero ya se sabe que una choni japonesa es como una princesa occidental. La vida de las tres cambia con la llegada de su recién descubierta hermana.

 

El film narra hábilmente la vida en común de las muchachas y sus existencias individuales. Y el cambio que Suzu produce en sus vidas. Uno de los méritos del film es la aparente sencillez con que se define a todos los personajes y la evolución que experimentan. Yoshino es ascendida y junto con un ejecutivo bancario se dedica a visitar clientes en apuros. Para nuestra sorpresa, el ejecutivo se muestra comprensivo con las deudas y problemas económicos de estos. Igual que en España. En un momento dado, Yoshino le pregunta, de forma indirecta, sobre su actitud: “¿No trabajaba usted antes en el Banco de Tokio?”. “Así es. Pero me di cuenta de que no encajaba allí. ¿Usted no ha tenido nunca esa sensación?”. En un breve intercambio nos enteramos del pasado del hombre (ha renunciado a un puesto mejor porque no deseaba explotar a la gente) y de la nueva conciencia de la chica, egoísta hasta este momento de revelación. Este tipo de diálogo breve e indirecto es frecuente en el film y es uno de sus puntos fuertes. O bien la ausencia total de diálogo: como cuando Sachi decide “adoptar” a Suzu sin que medie palabra o cuando abandona a su amante, un médico casado.

Sachi (Haruka Ayase)

 

Lo atractivo de este film, como de tantas películas japonesas, no reside en el argumento ni en las peripecias, sino en el tono. Este puede estar logrado o no. En el caso de Nuestra hermana pequeña, la historia sentimental se expresa a través de sensaciones: los cerezos en flor, el licor que preparan ritualmente las hermanas, el primer kimono que viste Suzu, la melancolía de Sachi, la alegría de vivir de Chiko, el cambio de conducta de Yoshino, los paisajes predilectos del padre de las muchachas, único recuerdo bueno que guardan de él (una excelente idea de guión: describir a un personaje que no aparece en la película mediante las vistas de unas colinas)... Todo ello mostrado con sencillez y sin el menor énfasis.

 

En cierto modo, este film es como una versión de la novela de Louise May Alcott Mujercitas (insistimos: la novela, que no está mal, a diferencia de la muy cursi película de Mervyn LeRoy, que posee todos los elementos negativos de una producción de la MGM de los años cuarenta). Piensen que Louise nunca se casó (porque no quería someterse a ningún hombre) y fue una ferviente abolicionista y sufragista. Las protagonistas de Nuestra hermana pequeña, en especial Sachi,  tampoco quieren someterse a ningún hombre; Yoshino aprende a no dejarse aprovechar por ellos, y Suzu, que posee un carácter muy similar al de Sachi, antepone a sus hermanas a su novio/compañero de clase. 

La última escena de la película: las cuatro hermanas acaban de descubrir que se necesitan las unas a las otras

En definitiva, un buen film que deja un poso de satisfacción en el espectador. Cuatro mujeres que provienen de familias destrozadas y que logran crear, merced al sacrificio y la fortaleza, una familia casi perfecta.