LIBROS DE OCASIÓN: Chris Fujiwara, "Jacques Tourneur: el cinema del anochecer" (Providence, 2023)

 

 

 

por el señor Snoid

¿Cómo es posible que un director que contó casi siempre con presupuestos de miseria, a menudo actores inadecuados o mediocres y en ocasiones guiones muy deficientes lograra crear un puñado de obras maestras? Y, ¿por qué tal director no ha entrado en el panteón de directores célebres de la Historia del Cine? El libro de Chris Fujiwara desvela en parte el misterio. Un libro importante, pues, que sepamos, desde el libro que co-editaron Filmoteca española y el Festival de Cine de San Sebastián (1988) y el más reciente y espléndido estudio de Rubén Higueras Flores (Cátedra, 2016) los estudios exhaustivos sobre la obra de Tourneur no son precisamente abundantes.

“...el cine de Tourneur, además de muy poco ruidoso y más bien susurrado, fue siempre más bien lento y desprovisto de aceleraciones vertiginosas, eludió en la medida de la posible la mostración explícita de la violencia y dedicó más tiempo a la reflexión que a la acción, por otra parte casi nunca trepidante Y en eso se apartó decidida y tenazmente del grueso del cine americano clásico...”, escribe Miguel Marías en la “Presentación”. Y añadirá Fujiwara: “El misterio de las películas de Tourneur no solo procede de las complejas y nebulosas tramas que sus protagonistas intentan desenredar, sino también de los motivos no expresados, y los conflictos interiores no resueltos de los propios protagonistas”.

Ese cine susurrado del que acertadamente habla Marías (aspecto en el que también se detiene Fujiwara) se aprecia en la escena del encuentro entre Aldo Ray y Anne Bancroft en la magnífica Nightfall:

La elegancia del estilo de Tourneur se halla presente en todas sus películas, incluso en las fallidas. Y es notable el hecho de que trabajando sobre todo en el cine de género (terror, fantástico, western, cine negro) el director lograra imponer ese estilo de una forma tan coherente y duradera. Recuérdese la célebre escena de La mujer pantera:

 

O esta escena de El hombre leopardo:

“La mujer pantera deriva sus situaciones, incluyendo las terroríficas, de las emociones de los protagonistas. Una táctica que la aparta del típico cine de terror de la época. La tensión principal de la película proviene del miedo de Irena hacia su propia sexualidad como algo “malo” —un tema osado para 1942”. Un tema en el que reincidiría Tourneur en varias de sus películas. Cierto es que las pulsiones sexuales son el motor de La mujer pantera —Oliver y el doctor Judd desean a Irena, Irena sufre porque no puede tener relaciones sexuales; sin embargo ello no le impide ser posesiva respecto a Oliver y de ahí su odio hacia su rival Alice—, Yo anduve con un zombie y El hombre leopardo; sin embargo, el deseo desempeña un papel primordial en films como La mujer pirata, Martín el gaucho, Retorno al pasado, Noche en el alma... Y a menudo ese deseo provocará catástrofes: es la violación y muerte de una muchacha india lo que provoca la masacre en Tierra generosa. Pero Tourneur no subraya ninguno de estos aspectos: la contención de su estilo, esa “modestia” pudorosa del director hace que rara vez esta característica  de su cine cobre protagonismo. Algo que detestaba Tourneur era el exceso; los personajes que se entregan a sus deseos rara vez escapan a un destino marcado por la huida y la muerte. Jeff Bailey en Retorno al pasado comete una sola equivocación que devendrá fatal. Pero Tourneur nos ha mostrado en un momento mágico las razones de ese error: la primera visión que Bailey tiene de Kathy:

Acierta Fujiwara al vincular Vertigo con Noche en el alma. Al principio de la narración, tras oír de Cissie parte del misterio que envuelve a los Bederaux y de lo que le cuenta su amigo Clag, el doctor Huntington Bailey se muestra reticente a acudir a la mansión de Allida. Pero una visita a un museo donde se exhibe el retrato de la muchacha hará que cambie de opinión: es ahí donde comienza su enamoramiento de la protagonista de la historia (interpretada por una espléndida Hedy Lamarr):

Sin embargo, Tourneur se las arreglaba siempre para introducir escenas excéntricas y llamativas en sus films, pese a su habitual y voluntaria invisibilidad y discreción. En Tierra generosa, Logan (Dana Andrews) reprocha a su amigo George (Brian Donlevy) la manera escasamente apasionada con que besa a su prometida Lucy (Susan Hayward) y no duda en hacerle una demostración (con el resultado de la llamativa satisfacción de la muchacha) para luego emprender un paseo juntos como si nada hubiera pasado:

 

O la célebre escena del payaso en un film menor, pero que cuenta con logrados momentos, como Berlin Express:

Y este momento maravilloso de Retorno al pasado:

 

Uno de los escasos momentos en que Tourneur se hace notar con ese breve travelling  hacia la puerta y el plano en movimiento del jardín bajo la tormenta. Poesía en el cine negro. Poco le importaban a Tourneur las presuntas convenciones de los géneros en los que trabajaba.

Sobre la curación de la novia del joven médico en Stars in my Crown escribe Fujiwara: “En este círculo de miradas no hay sitio para insertar la mirada de Dios. La escena no pretende reconciliar una interpretación religiosa de los fenómenos con una racionalista, sino que, como las escenas que tratan la enfermedad y recuperación de John, está construida completamente sobre las pautas visuales por los personajes implicados”. ¿Seguro? No hay duda de que Tourneur creía en lo sobrenatural —y no es necesario recurrir a sus films fantásticos o de terror para afirmarlo. Y, al igual que John Ford, Tourneur creía también en la posibilidad de los milagros. Pero siempre dejando la puerta abierta a la posibilidad de que los hechos ocurran (y las soluciones se encuentren) merced a la sugestión. La primera intervención exitosa del doctor Harris (James Mitchell) se debe a un truco (una canción que calma a un chiquillo para extirparle un anzuelo que se ha clavado en su pierna). ¿No es este un método similar al que utiliza con frecuencia el párroco Josiah Gray (Joel McCrea) e incluso el mago feriante “Profesor” Sam Houston Jones? Esta calculada ambigüedad alcanzará su cenit en La noche del demonio. Sin embargo, en Stars in my Crown es el párroco quien sale triunfante. Rara vez Tourneur hará que sus hombres de ley y figuras sacerdotales fracasen. En Wichita volvemos al motivo del exceso —los vaqueros borrachos arman alboroto en el pueblo y un niño pequeño resulta muerto por una bala perdida— (Fujiwara: “También ubica este conflicto en la moral vacilante de los cowboys, mostrándose como hombres normales, capaces de ser generosos y razonables, pero exacerbados por condiciones físicas extremas —la pérdida del sendero, seguida de repente por el acceso al aguardiente y las prostitutas”) y Wyatt Earp (de nuevo Joel McCrea) acepta el cargo de comisario que antes había rechazado (al igual que Fonda en My Darling Clementine: pero los motivos del Earp de Tourneur distan de ser la consecución de una venganza: una escena como la del actor que interpreta el monólogo de Hamlet y que expresa las dudas y la resolución final de Earp no tendría cabida en un film de Tourneur).

Sorprende que un film como Stars in my Crown pasara totalmente desapercibido en su momento. Quizá su adscripción al género Americana (la vida rural en la Norteamérica de finales del XIX y principios del siglo XX) había pasado de moda: ejemplos sobresalientes de este tipo de films los hallamos en Ford, Vidor y en el mejor Henry King (Tol'able David). Por lo demás, tal vez Hollywood nunca haya prestado demasiada atención al mundo rural, a excepción de las posteriores y excelentes incursiones de Elia Kazan (Un rostro en la multitud, Baby Doll, Río salvaje). El film de Tourneur está plagado de hermosos momentos:

En ciertas ocasiones, el enfoque de Fujiwara quizá sea de un psicologismo excesivo. Por ejemplo, sobre Una pistola al amanecer: “Así, como Pentecost se niega a hacer el amor, también se niega a buscar oro; deja que otros lo hagan por él. Luego tiene que matar a Lawford porque ha procreado y encontrado oro a la vez. Este es el intolerable signo de productividad fálica”. En realidad, Pentecost (Robert Stack) mata a Lawford porque descubre que le ha engañado y es el minero quien desenfunda primero. Y quizá el personaje que encarna con mayor exuberancia el deseo sexual insatisfecho y el exceso sea Jumbo (Raymond Burr). Y es que este es uno de los westerns más extraños y sugerentes que se rodaron en los años 50:

 

Fujiwara se detiene con agudeza y detalle en los mejores films de Tourneur, y sus comentarios suelen ser acertados. No podemos estar de acuerdo con las supuestas bondades de The Fearmakers —cuyo punto de partida argumental es interesante, pero la película se ve lastrada por un presupuesto irrisorio y unos actores secundarios realmente incompetentes. O la muy alabada por los admiradores de Tourneur Cita en Honduras, otro film que sufre a causa de un rodaje que combina planos de la jungla en estudio —que parecen rodados en el jardín de la casa del productor— con algunos momentos excelentes. Tampoco nos parece tan horrible The Comedy of Terrors y sí The City in the Sea. La primera es a ratos una sátira inteligente (con escenas, cierto es, un tanto grotescas) y la segunda un auténtico despropósito. Pero es evidente que no era Tourneur un director apropiado para los films de la productora American International. Los momentos de grandeza épica de Martin el gaucho ya quedaban, por desgracia, lejanos.

En resumen, un estudio más que aceptable sobre la obra del realizador, que no sólo incluye el análisis de sus largometrajes, sino su labor como ayudante de dirección, su trabajo como director de cortometrajes y su abundante producción televisiva —de la que, por desgracia, sólo hemos visto los episodios que dirigió para la serie Northwest Passage.

El volumen posee una filmografía exhaustiva de la obra de Tourneur y un útil índice onomástico. Hay que lamentar que el libro tenga abundantes erratas y que en ocasiones la traducción sea un tanto deficiente: se traduce private eye ('detective privado') como “ojo privado”. Esto no es un gran fallo, dado que las variantes de la literatura pulp (y no tan pulp) sobre tal oficio son muy abundantes: que si shamus, que si private op, que si gumshoe... Pero que se traduzca resignation ('dimisión') como resignación... En fin: los problemas habituales de una editorial pequeña. Pero deseamos de corazón que Providence Ediciones siga adelante con éxito en su tarea de publicar esta clase de libros. Libros necesarios y editoriales necesarias.

 

Chris Fujiwara, Jacques Tourneur: el cinema del anochecer. Prólogo de Martin Scorsese. Presentación de Miguel Marías. Epílogo de Jesús Cortés. Traducción de Karin Wascher Ausina. Providence ediciones, Madrid, 2023.

 

 

 

«GEORGE A. ROMERO: CUANDO NO QUEDE SITIO EN EL INFIERNO»

Por Juan López Gandía

A George A. Romero se lo considera el padre del cine de zombis moderno, surgido a finales de los años sesenta con La noche de los muertos vivientes (1968) y distinto del clásico de los treinta. El zombi de Romero es diverso del de Halperin (White Zombie, 1932) y Tourneur (I Walked with a Zombie, 1943). En los zombis de Halperin, Luis ve ya una metáfora del capitalismo colonial: trabajadores convertidos en autómatas, en esclavos. Pero en estos films el zombi va ligado a la cultura de origen africano y al vudú. Y Romero no sigue esa mitología fantástica, sino que inventa una propia, moderna. Sí que parte de la ambigua y escalofriante categoría de los zombis, seres humanos que ya no lo son, carne muerta (A. J. Navarro), pero para recalar no en el cine fantástico, sino en el de terror. 

Pero su cine no se agota ahí. No es sólo un cine de género, de terror, sino que hay algo más. Como dice Luis, aunque Romero no hable de zombis, siempre habla de muertos; y, aunque siempre hable de muertos, no siempre habla de la muerte. Analizar y mostrar esa visión, esa mirada, ese algo más que un cine de zombis, es el objeto central del libro de Luis.

La originalidad del enfoque de Luis acompaña a la originalidad del propio texto de Romero. Se trata de dos textos que dialogan. El libro es una “aventura de palabras”, como dice Luis en la dedicatoria, pero de palabras “precisas”, como dice Silvio Rodríguez. No es un estudio al uso: demuestra una profundidad, una madurez y unos conocimientos insólitos, o sea, poco frecuentes en nuestros ámbitos, y no ya sólo entre los jóvenes investigadores. Sobre todo si se tiene en cuenta la escasa y deficiente atención de la bibliografía y la crítica españolas a la obra de Romero, como se ve en el Anexo del libro, cuando Luis comenta una a una todas sus películas. Sólo recientemente, a partir de la moda de zombis del siglo XXI, por un lado, y de películas como La tierra de los muertos vivientes (2005) y El diario de los muertos (2007), se ha valorado a Romero como merece. 

 

La tesis central del libro es que el cine de Romero es un cine moderno. Su obra, bajo la apariencia de ser un cine popular, marginal, rudo, desaseado, grotesco, en algunos casos, y de género, sin embargo presenta no sólo rasgos autorales, sino también una visión crítica y sociopolítica del capitalismo y del modo de vida americano, del llamado “sueño americano”, de manera indirecta, implícita o disimulada bajo el disfraz, la coartada o el pretexto de cine de zombis y otras temáticas. Como dice el propio Romero, sus zombis son ganchos comerciales. “Son un as de la manga. Si propusiera un guión sobre un tema sociopolítico, nadie me daría dinero”. Es la carnaza en la que pican los fans. Por mi parte, señalaré que este enfoque también corre el riesgo de que su público se quede en eso y no vea más allá.

Los muertos y los zombis sirven más como metáfora sociopolítica dentro de un género, el de terror, que no es el del cine fantástico. En este sentido, cabe destacar el papel del cómic americano de los años cincuenta (en especial de los productos de EC, en los que también se inspira Stephen King). Esa estética, más que la del cine fantástico clásico, es la que influye en las temáticas y la puesta en escena de Romero, no ya sólo cuando se presenta explícitamente (Creepshow, 1982), sino también en sus demás obras. O, si acaso, en la forma interior en que se configura el llamado “gótico americano”, en el que los monstruos viven dentro, no vienen de fuera, como en el gótico europeo. Luis dice que el gótico americano es realista, naturalista. Puede ser, y desde luego se trata de cierto tipo de género gótico, si es que puede llamarse así, pero que se expresa a través del género de terror, a través de la exteriorización de los terrores interiores del ser humano, donde anidan el mal y la oscuridad, con enlaces hacia lo fantástico, como en La mujer pantera (Tourneur, 1942). En todo caso, se produce una sustitución de la imaginería gótica europea: la casa y la cabaña en lugar del castillo. Luis ejemplifica ese cambio al señalar que Romero abandona el cementerio en La noche de los muertos vivientes. Los demás espacios evidentemente no son góticos sino cotidianos, los propios del cine de terror. El cementerio en esa película no connota ya lo gótico, sino que lo trata como un espacio cotidiano que súbitamente y por sorpresa se ve alterado por la presencia de alguien que resulta ser un muerto que anda y ataca a una pareja de hermanos que ha ido al camposanto, no por la noche a abrir una tumba, sino por el día y a llevar flores. Destaca también la opción estilística por el blanco y negro, próximo al cinéma vérité, al estilo documental, que sirve para reforzar la idea de situar el horror aquí, no en un ámbito sobrenatural.

 

Más que la ambigüedad fantástica del muerto/vivo, en el cine de Romero el sentido se desplaza hacia la metáfora sociopolítica, no siempre presentada directamente al espectador, sino a través de imágenes modernas del momento, de la época, de la lucha por los derechos civiles en los años sesenta; de los “pueblerinos” con sus rifles y sus perros a la caza de negros en la América profunda, conservadora y reaccionaria (recordemos el “casual” disparo final contra el negro al que confunden con un zombie en La noche de los muertos vivientes); de la guerra del Vietnam, incluso con sus iconografías (ataques a poblados, cuerpos calcinados, etc.). La idea se prolonga después del 11 S, con la revuelta contra el sistema americano en la época de la globalización de los zombis, ahora convertidos en los parias del mundo, en los excluidos del sistema, en las últimas películas de Romero (La tierra de los muertos, 2005), en las que se nos habla de la barbarie de la globalización y del capitalismo y su voracidad, de la dualidad entre opresores (un búnker de magnates) y oprimidos (un lumpen global). “Cuando un pueblo oprimido sufre profundamente no oyes palabras, sino gruñidos y gemidos”. Fin de la civilización, vaciado de lo público, de las instituciones, incluidas las del Welfare State. Los muertos como metáfora del terror y de los terrores y el terror mayor de los vivos y sus miserias.

Los muertos vivientes, si bien aparecen al principio como algo siniestro (en el film inaugural, casi invocados por la pareja de hermanos que visita el cementerio), como el retorno de lo reprimido, van a ser en la filmografía de Romero un marco, un telón de fondo sobre el que expresar la no vida de los vivos, los muertos/vivientes y los vivos/muertos, que, bajo una apariencia de vida, en realidad están muertos sin saberlo. Los muertos caminan incesantemente como autómatas, sin raciocinio, como horda, sin dirección;  Luis dice que como masa, aunque se ve más ese carácter cuando tienen un líder, como ocurre en La tierra de los muertos, una clara metáfora política. 

En todo caso, son como una nueva especie, que se mueve con “vida”, pero con una vida reducida a un impulso primario e instintivo (salvo en La tierra de los muertos vivientes, en la que, sin que sepamos cómo, empiezan a evolucionar, a observar, a aprender, a pensar y a comunicarse), como alienados y vacíos. No obstante, a lo largo de la filmografía de Romero hay zombis que se han hecho ya fuertes, rápidos y más agresivos, conforme se radicaliza la metáfora sociopolítica y los zombis aparecen como excluidos del mundo de los vivos, como parias y seres hambrientos en la periferia del sistema. Como dice León Felipe: “Hay muchos monstruos bajo la capa del cielo y para todos se pide tolerancia”. 

Los vivos vagan errantes por las ruinas de un mundo abandonado, por barriadas y tiendas (por los bosques y el campo también, aunque la serie The Walking Dead presenta un espacio disperso, pese a que los vivos se refugian como siempre en cárceles o espacios semicerrados, como la pequeña ciudad del gobernador). ¿Son distintos de los zombis? Aparentemente sí, pues ese es el punto de vista del director, un relato narrado desde el punto de vista de los vivos, que debe ser el del espectador. Pero Romero guarda sus distancias respecto de los vivos. También los ve, si no como una especie aparentemente nueva, sí en una situación nueva, y, pese a todo, con todos los rasgos actuales, ya de por sí destructivos, mostrando sin decirlo las causas que han llevado al apocalipsis. Los espacios cerrados en que se mueven, ya de por sí carcelarios, a la defensiva (personajes sitiados), o galerías y subterráneos, entran, a mi juicio, dentro de la tradición americana del western o de películas como Asalto a la comisaría del distrito 13 (Carpenter, 1976); fantasmas y miedos arraigados en el inconsciente americano desde la colonización y ahora tumba de su sueño. En La noche de los muertos vivientes, a esa idea se le da una vuelta de tuerca, con la muerte del protagonista, que consigue salir vivo de entre los muertos, pero no de entre los vivos.

Más terrorífica es todavía la creación de un momento postapocalíptico, sin que sea necesario mostrar las causas. Se trata de un caso diferente al de las películas en las que llega el fin del mundo, de manera inminente, inevitable, que lleva a la esperanza de salvarse de alguna manera con arcas de Noé para ricos, o a sobrevivir tras el estallido del meteorito de turno, o a la toma de conciencia de que no hay salvación posible, como en Melancholia (Von Trier, 2011). Aquí el apocalipsis se ha producido ya, pero no es seguro que el presente tenga futuro alguno. 

En el cine de Romero, el presente está corrompido, caduco. A través de lo apocalíptico es posible “revelar”, “mostrar” un presente de estas características, engañando así a la censura “económica” de la producción cinematográfica. Lo importante es que la civilización actual ya ha llegado ahí a una fase post-, en la que sin embargo se mantienen nuestras mismas pautas y valores. Se nos muestra una minoría superviviente que deja mucho que desear, en un tiempo suspendido, sin pasado y sin futuro, y que sigue moviéndose como un miembro amputado.

No solo hay “supervivencia”, precaria e insegura, sino también  “pervivencia” de los valores y miserias del presente: el individualismo; los valores de la familia, fuente de horror y alienación, pero último refugio al que siempre se vuelve utópicamente; lo salvaje latente; la violencia; la lucha entre clanes por el poder, como si estuviéramos en un western, con su carga de odio y conservadurismo americano, en una especie de hibridación de géneros; el consumismo. Es decir, lo que criticaba la generación de los años sesenta, la sociedad de consumo y el modo de vida americano, solo que todavía más degradados. Los vivos siempre aparecen como individuos egoístas, insolidarios; raramente se organizan de manera social y colectiva; se rigen por la ley del “sálvese quien pueda”. 

Sin embargo, tal como muestra el libro de Luis, el cine de Romero no se agota ahí. En él encontramos también el tema de la escisión y el doble (como en Atracción diabólica, 1988, y La mitad oscura, 1993), la emergencia de la otra cara monstruosa, reprimida. Y también el papel de los medios de comunicación, especialmente la televisión, sus noticieros, y el propio cine. Industria del aislamiento, de la incomunicación, de la manipulación, de la noticia y los noticiarios como espectáculo. “Toda cámara es discurso”. La imagen doméstica, una cámara de vídeo, no es garante de verdad, sino que siempre hay puesta en escena y finalmente lo que muestra, “la verdad”, deviene espectáculo, ficción, la del film inicial que se está rodando (El diario de los muertos, 2007). El documental es “falso”, es también puesta en escena. La cámara de video es un personaje más. Se muestra así la abolición de las fronteras entre documental y ficción, quizás por la influencia de los falsos documentales en el cine americano de esa época.

No el medio (los media) es el mensaje, sino “el miedo es el mensaje”. El cine de Romero es una crítica, propia de los años sesenta, de la sociedad de masas, del consumismo, del belicismo de los militares, de la violencia del sistema, de la alienación y la despersonalización. En suma, se abordan las contrapartidas del “sueño americano”, sus costes. De ahí el centro comercial como lugar simbólico o metafórico del sistema, de la sociedad de consumo, al que siguen yendo los zombis como un atavismo/recuerdo probablemente del acto más importante de su vida, de cuando estaban vivos (“zombis consumistas”). Un orden hipnótico como los símbolos de la modernidad de Baudelaire y W. Benjamin (“París, capital del siglo XIX”) hablando de las escaparates parisinos, presente también en la novela de Zola sobre los grandes almacenes (El paraíso de las damas), ya metáfora de la abundancia frente a la miseria en Tiempos modernos (Chaplin, 1936), cuando Charlot pasa la noche en unos grandes almacenes. El sociólogo George Ritzer ha llamado a los centros comerciales “islas de los muertos vivientes”. Es el fetichismo de la mercancía (Marx, Benjamin), y el consumidor como autómata que conserva ese instinto de comprar aun convertido en zombie. Una vanitas barroca. Aun cuando el mundo toca a su fin, sigue la obsesión de acaparar y consumir. Protagonistas, bandidos y zombis en lucha por los centros comerciales. La idea se repite en Amanecer de los muertos (2004), de James Gunn, remake del film homónimo realizado por Romero en 1976. No obstante, el saqueo de grandes almacenes y toda su “disponibilidad” causa un efecto ambivalente sobre los espectadores a causa de la idea de “habitar en un centro comercial”, con todo dispuesto para ser tomado, sin pagar. Ya el uso de la tarjeta propicia el ensueño del saqueo. Véanse fenómenos de saqueos en barrios no necesariamente marginales en Inglaterra recientemente. 

La moda actual de los zombis y el peligro de trasladarlos al ámbito de la comedia juvenil, siguiendo el ejemplo de Crepúsculo, quizás explique el distanciamiento y el descreimiento sobre los propios zombis en la última película de Romero, La resistencia de los muertos (2009), un western inspirado en Horizontes de grandeza (Wyler, 1958), aunque sin sus grandes panorámicas ni su grandilocuencia, dice Luis. En ella, Romero recurre más que en otras obras a un humor cercano al cómic, absurdo, grotesco, excesivo y hasta infantil en algunos momentos, creando a veces un dibujo animado sangriento y monigotes a los que reventar de mil maneras. Es decir, una pura diversión, el simple disfrute de hacer películas de zombis y reírse con ellas y de ellas. No obstante, el cine de Romero es mucho más, como acredita el diálogo que con él ha establecido Luis en este libro.