My Darling
Clementine
(Pasión de los fuertes, 1946) ocupa
un lugar especial dentro de la obra de John Ford. Última película realizada
bajo un contrato de larga duración con un gran estudio, supuso el regreso del
director a Hollywood tras la guerra (si exceptuamos el interludio de They Were Expendable, 1945) y también su
vuelta al western, género en el que
no había hecho incursión alguna desde La
diligencia (Stagecoach, 1939). A
partir de este momento, Ford iba a reactivar, junto con Merian Cooper, su
productora Argosy en busca de una mayor libertad profesional, y el western sería un género al que
recurriría con frecuencia hasta el fin de su carrera[i].
Por otro lado, el remontaje que sufrió My
Darling Clementine por parte de Zanuck, el patrón de la Fox, no hizo sino
alentar en Ford el deseo de convertirse en un cineasta independiente[ii].
Como se sabe, la película es una variación sobre la
historia de Wyatt Earp y el enfrentamiento contra los Clanton en el OK Corral.
Antes de iniciar el comentario de las dos escenas que pretendo analizar,
recordaré brevemente los acontecimientos previos del relato en la versión de
Ford: Wyatt Earp y sus hermanos trasladan su ganado por desérticos parajes de
Arizona en su camino a California. Se encuentran con unos lugareños, los
Clanton, quienes se muestran dispuestos a comprar sus reses. Wyatt rechaza el
ofrecimiento. Por la noche, los tres hermanos mayores abandonan el campamento
para tomar unas cervezas y afeitarse en Tombstone, una ciudad próxima. El
hermano menor, James, queda al cuidado del ganado. En la ciudad, el alcalde le
ofrece a Wyatt el puesto de comisario después de haber visto cómo reducía a un
indio borracho que estaba aterrorizando la ciudad. Wyatt rechaza el empleo.
Cuando regresan al campamento, los Earp descubren a su hermano asesinado y que
el ganado ha sido robado. Wyatt regresa a Tomsbtone y acepta el cargo de comisario.
1.“Ten thousand
cattle gone astray”
Y Earp comienza a ejercer su cargo jugando al póquer
en un abarrotado saloon. Obviamente,
no está en el pueblo para imponer la ley, sino para vengarse de los asesinos de
su hermano. Es en este escenario donde transcurre la escena en la que el
protagonista comienza, someramente, a cambiar su actitud inicial.
Tras una primera visión, algo que destaca
poderosamente en esta escena es la abundancia de tópicos –tópicos que quizá
correspondan a nuestra experiencia como espectadores de westerns: la escena transcurre en un saloon, hay una partida de póquer, una muchacha cantando, irrumpe
en el lugar el matón del pueblo, quien provoca el final de la partida de cartas
y mantiene un enfrentamiento con el protagonista a la vez que los figurantes se
retiran y la banda de música deja de tocar; en ese enfrentamiento no falta
incluso el consabido “saque su revólver”/Draw!,
o diálogos que contienen frases como “el mayor cementerio al oeste de las
Rocosas” /The biggest graveyard west of
the Rockies… Pero no debemos llevarnos a engaño: tras esa aparente amalgama
de clichés y de gestos y situaciones mil veces vistos (o que creemos haber
visto mil veces: y es que si hay un género en el que esté presente la idea de
repetición de temas y actitudes, sea esta idea cierta o no, ese es el western) se esconde una intención muy
clara. Lo que ocurre es que ese empleo de motivos recurrentes (esos motivos,
que, insisto, atribuimos inconscientemente a la idea de género, idea reforzada
por la imaginería presente) unido a una manera muy parca de exponer las cosas,
nos impide aprehender el sentido de la secuencia en su totalidad.
Vayamos paso a paso. Wyatt Earp (Henry Fonda) juega
una partida de póquer con unos vaqueros y un jugador profesional. Una chica,
Chihuahua (Linda Darnell), se acerca a la mesa de juego y trata de coquetear
con el comisario Earp, quien no le presta atención. La muchacha, despechada, se
acerca a los músicos y entona la canción Ten
Thousand Cattle Gone Astray alrededor de la mesa de juego (Fotograma 1).
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| 1 |
Vemos en la expresión de Earp un
creciente desagrado: la canción –el lamento de un ganadero que ha perdido su
rebaño en las mesas de juego– no hace sino recordarle el reciente asesinato de
su hermano y el robo del ganado que los Earp conducían a California (2).
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| 2 |
Para culminar su acto de
resentimiento, la chica arroja una moneda sobre la mesa de juego (3). A continuación se dirige a la barra
y le pregunta al camarero sobre el paradero del otro personaje fundamental de
la escena, Doc Holliday. Doblemente desairada, regresa a la mesa de la partida
y le comunica mediante señas al jugador profesional la mano que posee Earp (4). Este se da cuenta (5) y arrastra a la
chica fuera del recinto.
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| 3 |
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| 4 |
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| 5 |
Esta salida al “exterior” tendrá una importancia
fundamental para lo que vendrá después. Allí se empieza a manifestar que Earp
difiere un tanto del héroe clásico de western
(o, más exactamente, difiere de nuestras expectativas acerca de esa figura
heroica). Earp es capaz de amenazar a la mujer de forma categórica: “La mandaré
de vuelta a la reserva apache”/I’ll send
you back to the Apache reservation” (6),
palabras que separan al comisario del arquetípico héroe inmaculado y bondadoso;
la muchacha replica que “Esta es la ciudad de Doc Holliday”/This is Doc Holliday’s town y acaba en
el abrevadero.
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| 6 |
Earp regresa al interior con la intención de reanudar la
partida: se sienta, soslaya las excusas del jugador y decide no continuar la
mano: la cámara reencuadra con
el propósito de enlazar la mirada de Earp y las manos del jugador a punto de
llevarse el dinero que hay sobre la mesa (7). Pero ocurre algo que desvía la
atención de los jugadores e impide la resolución del momento: la aparición de
Doc Holliday (Victor Mature), quien se desplaza hacia la barra (8) y clava la mirada en la mesa de
juego (9).
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| 8 |
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| 9 |
“Un tipo apuesto”/Nice looking fellow, es el lacónico
comentario de Earp, no exento de ironía, mientras el jugador, en el primer
término del encuadre, no puede ocultar su nerviosismo (10). Holliday avanza hacia la mesa y, de un manotazo, despoja al
jugador de su llamativa chistera (11-12).
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| 10 |
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| 11 |
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| 12 |
A continuación, lo expulsa
del lugar: “Le dije que se fuera de la ciudad”/I told you to get out of town –“Esa puerta es para damas y…
caballeros”/That door is for ladies and… gentlemen,
todo ello realizado por parte de Holliday con un acusado sentido del
espectáculo, imponiendo su autoridad en medio de un mudo auditorio. A renglón
seguido, sucede lo inevitable y lo que los momentos previos de la escena han
estado preparando. Un aparentemente perplejo Earp exclama que “Estoy viendo que
en esta ciudad resulta difícil jugar una partida de póquer”/This sure is a hard town for a fellow to
have a quiet game of poker in, (13)
se levanta y se dirige a enfrentarse con Holliday (14).
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| 13 |
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| 14 |
Los dos hombres, en principio, recelan el uno del otro, pero
su conversación, aparentemente, posee tintes amistosos (15). Earp acepta la invitación de Holliday y el ambiente parece
relajarse (la banda comienza a tocar de nuevo) (16-18).
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| 15 |
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| 17 |
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| 18 |
Holliday parece comprender los motivos que han impulsado a
Earp a aceptar el cargo de alguacil: “¿…Hasta que encuentre a los asesinos de
su hermano?”/Till you catch the rustlers
who killed your brother? Pero la réplica de Earp introduce una duda: “Esa
es mi primera intención”/That’s the
general idea (19).
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| 19 |
Holliday
comienza a impacientarse: “¿Qué haría conmigo… si yo violara la ley? -“Ya lo ha
hecho”/How would you handle me if I took
a notion to break the law?/-You already have. A la explicación de Earp, que
ha abandonado el tono de complacencia que dominaba su actitud, Holliday
responde con una violencia que, de súbito, podría resultar un tanto apresurada
y hasta grotesca: “Veo que estamos en campos opuestos, comisario. Saque su revólver”/I see we are in
opposite camps, marshal. Draw! (20-21). Y Earp responde
con un escueto “No llevo”/ Can’t (22), acompañado de un expresivo gesto y
una sonrisa que entraña una complaciente ironía.
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| 20 |
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| 21 |
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| 22 |
La intervención de los
hermanos del hombre de la ley (“El revólver de mi hermano Morgan/My brother Morg’s gun) (23)
despeja la confusa situación que experimenta el doctor Holliday, quien salva en
parte su repentina fragilidad con un “Los invito a todos”/Have a drink! (24).
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| 23 |
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| 24 |
La posterior entrada del actor
ambulante (25) servirá tanto para
aliviar una tensión que aún domina las relaciones de los personajes como para establecer un vínculo
distinto entre los dos protagonistas: “Shakespeare en Tombstone… ¿Le gustaría acompañarme esta noche?/Shakespeare
in Tombstone…How would you like to join me tonight? (26).
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| 25 |
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| 26 |
Y
provisionalmente resuelta la cuestión, se añade la coda humorística
protagonizada por el actor, que cierra la escena: “La casa invita”/Drinks on the house! (27).[iii]
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| 27 |
Lo que en realidad plantea la escena es un juego
de humillaciones en el que se dirime quién posee verdaderamente la autoridad.
Lo curioso es que el enfrentamiento en el que se manifiesta el triunfo final de
Earp sobre Holliday viene precedido por un largo prólogo en el que observamos
la diferente actitud de ambos personajes ante acontecimientos similares,
actitudes que prefiguran el desenlace de la escena. No se nos muestra
abiertamente el choque Earp-Holliday, propósito primordial de la escena junto
con la presentación de Holliday, sino que Ford, con la ayuda de sus guionistas,
se esforzará por otorgar la máxima densidad a ese encuentro mediante la
elaboración de ciertas simetrías que van a configurar ese enfrentamiento[iv].
Al comienzo, vemos cómo se desarrolla ese juego de
humillaciones entre Earp y Chihuahua. Ante el desdén del comisario, la mujer
reacciona con la canción y con las señas que indican al jugador las cartas que
tiene Earp. Pero este da por concluida la situación al expulsar a la chica del
interior del saloon y sumergirla en
el abrevadero. El motivo de la reacción de Earp no se basa tanto en esa trampa
en la que ha estado a punto de caer, sino en esa canción que le ha recordado el
asesinato de su hermano (y su propia inactividad como comisario jugando a las
cartas), y el castigo que inflige a la muchacha, acompañado de una llamativa
amenaza, “la devolveré a la reserva apache”[v],
se hará en un espacio exterior, sin la presencia de testigo alguno.
La posterior entrada de Holliday va a poseer un
carácter similar, aunque se manifiesta a través de métodos distintos. Vemos
cómo se dirige desde el fondo del encuadre hasta el objeto que sobresale en
primer término, el sombrero de copa del jugador, al que hace saltar del plano
de un manotazo. Sus aspavientos revelan una conducta muy distinta a la de Earp:
frente a la calculada discreción del comisario, Holliday muestra una violencia
exuberante un tanto irreflexiva. Su inicial juego de humillación ha terminado,
pero ha de culminarse con una ironía final (“Esa puerta es para damas y…
caballeros”). Y ello sucede bajo la mirada de todos los presentes en el saloon. Holliday ha de imponerse de una manera espectacular, mientras que Earp sabe imponerse con sobriedad. Asimismo,
es justo señalar que las dos víctimas, el jugador y Chihuahua, trenzarán una
breve alianza con el propósito de engañar a Earp. Y, por supuesto, hay otros
paralelismos: Earp arruina el vestido de la muchacha al arrojarla al
abrevadero. Ese vestido, de alguna manera, es una de las señas de identidad de
la chica y alude a su condición. También el jugador sufre la pérdida de un rasgo
externo, pero definitorio: esa chistera que volará lejos del encuadre. No
obstante, el juego no ha hecho más que comenzar.
Vemos cómo Earp se queda solo en la mesa y los
parroquianos despejan la barra, anteriormente tan concurrida. Avanza con cierta
desgana hacia el final de la barra y comienza a charlar con Holliday. La
conversación no hace sino resaltar la impulsividad de uno y el laconismo del
otro. Hay un momento en el que Earp parece consciente de su situación: ha
aceptado el cargo de comisario (que había rechazado antes tajantemente) solo
para vengar la muerte de su hermano. Es el propio Holliday quien le mueve a
reflexionar: “¿No se le habrá metido en la cabeza liberarnos de todo mal?”/You haven’t taken into your head to deliver
us from all evil?- “No es mala idea. Para eso precisamente me pagan”/It ain’t a bad idea. That’s what I’m getting
paid for. Y Holliday no tiene más remedio que recurrir a uno de sus gestos
espectaculares: extrae su arma y conmina al comisario a que haga lo mismo. Pero
Earp, a diferencia de Holliday, va a demostrar que él es capaz de ejercer la
autoridad sin necesidad de demostrar el poder. Su gesto de abrirse el chaleco y
esbozar una sonrisa burlona son tan expresivos como su escueto “No llevo”/Can’t. Y a continuación se producirá la
explicación –de cara al desconcertado Holliday– y que se puede traducir por un
“no llevo armas porque tengo quien mate por mí”. En principio, el gesto de
Holliday puede parecer demasiado apresurado, demasiado forzado: no lo es tanto
si consideramos las acciones anteriores del personaje y su manera de llevarlas
a cabo. Su recurso a un tipo de violencia espectacular ya ha sido prefigurado
en los momentos previos y encaja con la impulsividad de su carácter –lo que
contrasta sobremanera con el autocontrol que demuestra en todo momento su
oponente.
A partir de esto podemos establecer el siguiente
esquema:
En el que todos los personajes se interrelacionan.
Cabe admitir la excepción entre Chihuahua y Holliday, pero se puede argüir que
Holliday ha expulsado a aquel que ha ocupado temporalmente su lugar.
La eliminación de los dos personajes victimarios
tendrá también sus correlaciones:
CHIHUAHUA/EARP
En el exterior. Discreta/Brutal (verbal y físicamente)
JUGADOR/HOLLIDAY
En el interior. Aparatosa/Brutal (verbal y físicamente)
Mas lo que queda es solventar la relación Earp
/Holliday, que tendrá lugar a la misma altura, en un extremo de la barra. Es de
notar el contraste entre dos de los espacios principales y el modo de
atravesarlos: Holliday se dirige impulsivamente desde la barra hacia la mesa;
cuando Earp se levanta y se encamina hacia el lugar donde se halla el doctor,
recorrerá el camino a la inversa, pero con una parsimonia característica. La
conversación entre ellos, resuelta en plano-contraplano más la inclusión de
algunos planos medios que encuadran a ambos, equipara físicamente a los dos
personajes: en el momento en que la cámara se sitúa a espaldas de Earp y
accedemos a un espacio que se nos había negado (y que creíamos vacío), la
situación dará un giro inesperado y estaremos ya cerca de la solución del
conflicto. Y ya nada es como antes: se nos ha proporcionado, un poco sotto voce, una información preciosa
sobre los personajes[vi].
Es obvio que lo que aquí interesa es el aspecto,
digamos, “textual” de la escena (la organización del guión, de la situación que
este plantea y de los diálogos entre los personajes) tanto por lo que se dice
como por lo que no se dice en absoluto, o al menos de manera explícita; importa
también la gestualidad como medio para establecer paralelismos y divergencias
entre los personajes, la ubicación de los personajes en el plano y su actitud
física, sus miradas, su forma de moverse. Es ejemplar el modo en el que Earp
descubre, en la mesa de juego, que se halla entre dos fuegos: se balancea sobre
la silla, la cámara retrocede con él y encuadra a Chihuahua, que se halla a su
espalda, justo cuando exclama: “¿Qué es lo que debo hacer?”/What shall I do? (5). Y ese “¿qué debo hacer?” nos lleva directamente a la escena
siguiente, que viene a completar lo que esta nos había mostrado.
Aquí podemos ver la escena completa analizada en esta entrada:
[i] Acerca de la producción de My Darling Clementine, pueden verse
Joseph McBride, Searching for John Ford,
Nueva York, St. Martin’s Press, 2003, pp. 429-437 [trad. cast. Tras la pista de John Ford, trad. de
Josep Escarré, Madrid, T&B Editores, 2004] Scott Eyman, Print the legend, Nueva York,
Simon&Schuster, 1999, pp. 308-316 [trad. cast. Print The Legend: la vida y época de John Ford, trad., de Mónica
Fernández Rubio, Madrid, T&B Editores, 2001], y Dan Ford, Pappy. The Life of John Ford, Nueva
York, Da Capo, 1998, pp. 211-212; un análisis más cuidadoso en Tag Gallagher, John Ford. The Man and his Films,
Berkeley/Los Angeles, Universidad de California, pp. 225-234 [trad. cast. John Ford.: el hombre y su cine, trad.
de Francisco López Martín y Juan Gorostidi, Madrid, Akal, 2009]. También es
útil Lindsay Anderson, About John Ford,
Londres, Plexus, 1981, pp. 13-14, 109-110 y 198 [trad cast. Sobre John Ford: escritos y conversaciones,
trad. de Francisco López Martín, Barcelona, Paidós, 2001]; y, por último, el
guión de la película se halla en Robert Lyons, (ed.) My Darling Clementine, New Brunswick, Rutgers University Press,
1984.
Por otro lado, Ford solía
mostrarse desdeñoso hacia el film. A lo largo de los años sus opiniones
variaban desde “Jamás la he visto” a “No es una mala película”, pasando por “A
mis hijos les gusta, pero a mí, ya sabe…”. Además de la tradicional estrategia
de desalentar a sus entrevistadores, no cabe duda que el montaje final
realizado por Zanuck influyó en la estimación del director hacia su obra. Un panorama de entrevistas con Ford
puede verse en Gerald Peary, ed., John Ford
Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, pp. 36, 68-69 y
133.
[ii]
Una copia de lo que sobrevive del montaje original de Ford, restaurado por el
American Film Institute, fue editada en DVD por la Fox en 2006. Las diferencias
entre esta versión y la que finalmente llegó a las pantallas no afectan a las
secuencias que son objeto de este estudio.
[iii] A lo largo de todo el
texto reproduzco la traducción de la versión doblada al español de la película.
[iv] “Nous discutions de chaque scène, au
moins les plus importantes. Les choses de base, comme la croix d’argent (…). En
fait, si vous analisez bien le film, il y a des tas d’erreurs de construction.
Earp reste en ville pour tueur le meurtrier de son frère, et on a bricolé une
soixantine de pages avec des scènes qu’on pensait etre interéssantes. On ne
revient au meurtrier du frère que très tard, dans le scenario…”, relataba el
guionista Winston Miller, en Patrice Sollet, y Nicolas Saada, eds., John Ford, Cahiers du Cinéma, Paris
1990, p. 52. Sin duda, esos “errores de construcción” son obra de las
sugerencias de Ford en cuanto al desarrollo de trama y, sobre todo, de los
personajes.
[v]
Un aspecto interesante acerca de la concisión narrativa propia de Ford es que
éste es el único indicio que se muestra en la película de la condición mestiza
de la muchacha. El momento enlaza asimismo con la expulsión del indio borracho
que se produjo durante la primera visita de los Earp a Tombstone.
[vi]
“En Ford, el héroe no se contenta con restaurar el orden episódicamente
amenazado. La organización del film, la representación orgánica, no es un
círculo, sino una espiral, donde la situación de llegada difiere de la
situación de partida (…) Es una forma ética más que épica”. escribía Deleuze,
en Gilles Deleuze, La imagen-movimiento.
Estudios sobre cine, Barcelona, Paidós, 1984, vol. I, p. 211.
