ESTRENOS DE OCASIÓN: BLONDE (Andrew Dominik, 2022)

 

por el señor Snoid

 

El triunfo de Edison

Al final lo consiguió. Sabrán ustedes que Edison inventó un mogollón de cosas. O, mejor dicho, patentó las invenciones que hacían sus empleados. Una de ellas fue el Kinetoscopio. Su comercialización inicial se llevó a cabo mediante la venta y alquiler del aparato (una caja de madera de 123 cm. de altura, con un visor en su parte superior que permitía ver las imágenes en movimiento de un film en 35mm. y unos 750 fotogramas, imágenes que el cacharro proyectaba en bucle. El promedio de visión era de entre 30 y 40 imágenes por segundo). Poco después se comercializó para el público que no podía costearse el novísimo ingenio: uno insertaba unos centavos y veía una película de unos cuantos segundos de duración. De ahí surgieron los Penny Arcades, locales donde cada espectador, de manera individual, contemplaba una o varias películas en plan peep show. Pero lo que tuvo éxito fue el sistema de exhibición iniciado por los Lumière: locales improvisados donde se agolpaba un público más o menos numeroso. De ahí a los cines estables sólo había un paso que se dio rápidamente. En los Estados Unidos había ya cerca de ocho mil Nickleodeons en 1908.

Hoy han cambiado las tornas: la exhibición se ha vuelto individualizada, tal y como la soñó Edison. Netflix y demás plataformas digitales han encerrado al espectador en su hogar. El rasgo comunal del cine, la proyección en salas, se halla en vías de extinción, tal que la comunión eucarística: los que ansíen ver una película decente en un cine son como los primitivos cristianos en las catacumbas: un reducido grupo de nostálgicos que no ha perdido la fe y aguarda la llegada del Redentor. Por lo que parece, pueden esperar sentados (los aficionados al cine; los aficionados a la misa llevan esperando dos mil años).

Algo que los pioneros del cine también tuvieron muy en cuenta fue el aspecto necrófilo del nuevo medio. “Podrá usted ver en movimiento a sus seres queridos muertos mucho tiempo atrás”, rezaba una campaña publicitaria de la época. Una mejora respecto a las muy difundidas —y que hoy nos parecen terroríficas— “fotografías de familiares difuntos” que tan en boga estuvieron en el último tercio del siglo XIX.

Netflix tampoco se sustrae a esta pasión necrófila. Hace unos años resucitaron un cadáver, el de Orson Welles, para ofrecer una “versión completa” de una de sus cintas inacabadas, The Other Side of the Wind. El resultado fue tan nefasto como el ridículo montaje que hizo Jesús Franco del Don Quijote de Orson Welles (aunque no podemos, en rigor, criticar en detalle tal barrabasada: abandonamos la sala a los cuarenta minutos: pero sin remordimientos), un engendro estrenado en 1992, aprovechando que en aquellos años el PSOE se gastaba millonadas en estupideces con marchamo cultural: la Expo de Sevilla, las Olimpiadas de Barcelona, la mascota Cobi, el V Centenario del célebre “descubrimiento”...

Pero Netflix no ceja en sus siniestros empeños: la última víctima de la necrofilia que padecen los cinéfilos nostálgicos es todo un icono pop del siglo XX: Marilyn Monroe. 

 

Blonde on Blonde

Los responsables del film y la plataforma digital se han esforzado lo suyo para dejar bien clarito que Blonde es un biografía “ficticia” de la actriz. Visto el film, no podemos sino asentir. El problema es que hay gato encerrado. A casi nadie se le llama por su nombre (imaginamos que para evitar posibles demandas) pero todo el mundo sabe que el ex-deportista italoamericano es Joe DiMaggio, el autor teatral de prestigio es Arthur Miller y el Presidente de los EEUU es el priápico JFK. El señor Z, el que introduce a Marilyn en el mundo del cine, es Darryl F. Zanuck, patrón de la Fox, quien procede a sodomizarla en su despacho durante su primer encuentro. El sino de esta Marilyn ficticia es sufrir brutalmente a merced de hombres despiadados. El hombre (aparentemente) blandengue, Arthur Miller, también, por desdicha, le sale rana. Pero el relato carece de importancia (¿o sí la tiene?): lo que parece relevante es lo que la película pretende transmitir. Y eso es lo que no tenemos nada claro. ¿Qué es lo que nos quiere contar Blonde? ¿Cómo era la auténtica Marilyn? ¿Por qué llegó a convertirse en un ídolo venerado en su día y aún hoy inolvidable para tantos aficionados? ¿La verdad atroz que se esconde tras el velo de la embellecida nostalgia? Si es así, el film fracasa en todos los aspectos. 

Interpretaciones sobre cómo era la chica hay miles. Robert Mitchum, con quien rodó la mediocre Río sin retorno (y que la defendió del usualmente brutal Otto Preminger, como había hecho con Jean Simmons en Angel Face) explicaba que su conducta se debía a que la muchacha padecía unas reglas dolorosísimas que la dejaban postrada durante varios días. Por supuesto, la compasión de Mitchum no podía evitar sus burlas mordaces. Durante el rodaje concedió una entrevista y habló maravillas de su co-estrella, para finalizar con “Siempre está leyendo libros sesudos. De repente, aparta la mirada del libro, pone una expresión pensativa y me pregunta: “¿Qué quiere decir Sexo Anal?”

La mejor explicación, en nuestra opinión, pertenece a alguien de quien no podríamos ni imaginar: el director Henry Hathaway. “Un déspota insoportable en el plató y un perfecto caballero fuera de él”, según Orson Welles. Y esto le contaba Hathaway a John Kobal:

Nunca se veía a Bette Davis en ningún sitio, porque Bette Davis siempre llevaba las riendas: ella era el hombre. Pero nunca perteneció a ese círculo social porque ellos decían, “Que se joda y se quede en su casa”. Esa clase de mujeres que tenían cerca eran de la clase de mujeres que escuchan. ¡Dios! Si juntabas a Zanuck, Preminger o Gregory Ratoff … No querían a ninguna mujer con carácter. Era una pandilla de hombres, esta ciudad ha sido siempre una pandilla de hombres. Nunca ha habido una fraternidad de mujeres que diera una patada en el culo a esos tipos (…) Quería hacer Of Human Bondage con Marilyn y Jimmie Dean, porque después de hacer aquella película [Niágara] me parecía fabuloso trabajar con ella; era muy fácil de dirigir y maravillosa, enormemente ambiciosa por mejorar. Puede que no tuviera estudios, pero poseía un talento natural. Sin embargo, siempre fue pisoteada. ¡Esta mujercita fue pisoteada por gentuza! No creo que nadie la tratara nunca como merecía ser tratada. Para la mayoría de los hombres era, no diré una cualquiera, pero algo de lo que se sentían un poco avergonzados —incluso DiMaggio. El film nunca se hizo, claro. Zanuck me dijo, “¿Cómo se te puede ocurrir semejante cosa? ¿Como voy a decir que voy a poner a Marilyn Monroe en una obra de prestigio como si fuera Bette Davis?” (John Kobal, People Will Talk, Alfred Knopf, Nueva York, 1985, pp. 612-613)

Y lo cierto es que la chica era una actriz brillante: hizo de zorra malvada muy convincentemente en la citada Niágara, dejó en pañales al pobre Laurence Olivier en El príncipe y la corista y brilló en la sobrevalorada The Misfits (aunque hay que reconocer que tanto Clark Gable como Montgomery Clift estaban en las últimas). El resto, papeles de rubia boba o de rubia boba explosiva en películas horrendas, mediocres y alguna que otra sobresaliente.

El problema es que muchos actores se dejan engullir por los personajes que interpretan una vez que han sido encasillados. Así, John Wayne se sentía contentísimo de ser John Wayne. Pero Marilyn no soportaba ser Marilyn 24 horas al día. Y el otro problema es que, en su vida fuera del rodaje, la chica era una especie de mujer-trofeo: para DiMaggio, Miller y una pléyade de amantes. Y sin duda ella era muy consciente de ello. ¿Cómo no sentirse desdichada en una situación así?

Del plano cenital al plano genital

El responsable de que Blonde sea un bodrio de proporciones épicas es su director y guionista, Andrew Dominik, quien años atrás ya nos había regalado un soporífero western de (falso) arte y ensayo, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007). Dominik parece empeñado en imitar con fruición el estilo de Terrence Malick: “Si él puede poner un plano cursi tras otro y la crítica le jalea, yo también”, parece pensar Dominik. Pues cuando se trata de mostrar (fugazmente) en Blonde felicidad, como tras la boda con Arthur Miller, el director recurre a las estampitas que Malick ha patentado desde Días del cielo y que alcanzaron la cumbre del kitsch con El árbol de la vida. Pero Dominik ansía tener un estilo propio: por tanto, mezcla varios formatos y las secuencias en color alternan con otras en blanco y negro sin criterio alguno (y si es el criterio en el que estamos pensando, el de separar realidad y ficción, angustia y alivio, éste es aún más estúpido). 

Dominik: no abuses de Malick

Por lo habitual, cuando vemos el típico plano dentro de una nevera que se abre y el actor de turno saca del interior un pack de cervezas, una Pepsi o la ensalada del día anterior, ya sabemos que nos hallamos ante un director inepto. Dominik va un paso más allá y nos ofrece un plano desde el útero de Marilyn en el que podemos apreciar las paredes vaginales y en último término al ginecólogo que le está practicando un aborto. Profundidad de campo a lo Gregg Toland. Y todo así: un catálogo de decisiones erróneas o directamente ridículas en cuanto a la puesta en escena. Sensacionalista, eso sí. No vaya a ser que el simple reclamo de Marilyn no sea suficiente para Netflix y sus abonados. En conclusión, Dominik trata a Marilyn de una manera más abusiva y obscena que los productores y directores con los que ella trabajó en su momento.

Enésima visita al ginecólogo

Annie Get Your Gun

Si Blonde tiene un agarradero que hace que uno aguante sus dos horas y 47 minutos es la interpretación de Ana de Armas (junto con la pequeña contribución de la enorme nariz de Adrian Brody). La actriz es capaz —no siempre: sería tarea imposible— de sobreponerse a un guión espantoso. Como muestra, un botón: Kennedy se halla postrado en la cama, con faja y todo, habla por teléfono con un asesor que le está advirtiendo de que “estar follando doce horas al día puede comprometer gravemente la presidencia de la nación”, entra Marilyn y el señor Presidente le obliga con violencia a hacerle una felación mientras sigue con su cháchara telefónica. Si no fuera por la mezcla de miedo, repulsión, confusión y placer “por satisfacer al hombre más poderoso de la tierra” que exhibe la expresión de de Armas, la escena sería de una enorme comicidad. Pero resulta, gracias al buen hacer de la actriz, repulsiva y angustiosa. Lástima que su esfuerzo no salve Blonde del desastre total.

The Right Profile

 

LO QUE NO ES TRADICIÓN ES PLAGIO: DE "ALAS DE JUVENTUD" (1949) A "TOP GUN" (1986)

por el señor Snoid

 

Hoy vamos a intentar demostrar que uno de los mayores mega-éxitos de los años 80, Top Gun —que en fechas recientes ha tenido una secuela no menos taquillera— está directamente inspirado en una oscura película española de 1949, Alas de juventud. ¿Descabellado? Ya verán cómo no lo es tanto. El ambiente, los personajes, el “espíritu” (militarista, grotesco y facha a ultranza) y el contenido gay más o menos explícito son sospechosamente similares, salvando las enormes distancias entre los “valores de producción” de ambas películas (cazas F-14 contra avionetas casi de la I Guerra Mundial).

Vayamos paso a paso. En Top Gun se nos presenta a Maverick (Tom Cruise) como un piloto excepcional, casi suicida, que va a su bola con tal de exhibirse y quedar como el niño con el que todos quieren jugar en el recreo. En vez de expulsarle de la USAF, los mandos le envían a una academia de élite para que perfeccione sus acrobacias aéreas:

En Alas de juventud tenemos tres cuartos de lo mismo. El alférez Ródenas (Antonio Vilar) es individualista, audaz lindando (o sobrepasando) lo temerario y con idéntica pasión por chulearse. No sobrevuela por encima de la hija de un Almirante como Cruise, pero sí que sobrevuela —pero sólo eso— a la moza de sus amores, hija del Coronel-Director de la Academia General de Aviación (sita en San Javier, Murcia) y tiene el españolísimo detalle de requebrarla con un ramo de flores que cae en la pista de tenis donde la chica estaba jugando con una amiga (Cruise habría sido incapaz de bombardear con tal precisión):

 

En Top Gun Cruise encuentra un serio rival en Iceman (Val Kilmer), quien, a diferencia de Ródenas no es su rival amoroso como Luis (Carlos Román) en la cinta española. A Kilmer no le interesan las mujeres. Kilmer considera a Cruise como un peligroso oponente para su hegemonía como as de la aviación y al tiempo sufre una evidente atracción por un tío macizo como Tom, aunque éste sea un retaco que mide unos magros 1,70. Todas las escenas en las que aparece Kilmer con su panda de palmeros gays son de un evidente homoeroticismo de procedencia clásica (y nos preguntamos: al igual que los guerreros griegos de la antigüedad, ¿estos pilotos tendrían también una mascota masculina adolescente? Conste que no juzgamos: sólo establecemos paralelismos históricos). Cuando Kilmer se halla más a gusto es en pelotas, preferentemente ante un público de machos de verdad, y ¿qué mejor lugar que los vestuarios tras una ducha después de una dura sesión de payasadas aeronáuticas?

En Alas de juventud también hay escenas de camaradería masculina y bromazos cuartelarios de dudoso gusto. Pero recuerden que estamos en 1949: habría sido imposible mostrar a los cadetes en las duchas (si las hubiera), los hombres parecen un poco desnutridos y Ródenas no aparenta ser precisamente un jovencito. Carlos Muñoz tampoco. Ello no impide que, pese a su presunta rivalidad amorosa, recelen el uno del otro cual tigres (macho) en celo:

 

Los protagonistas de ambos films poseen un pasado común: sus padres fueron también extraordinarios pilotos de combate, aunque un pelín desbocados, como sus vástagos. Aquí el instructor de Cruise, Tom Skerritt, le cuenta a su pupilo el valeroso final de su papaíto. Y Skerritt muestra hacia Cruise una predilección que no sabemos si atribuir a que era amigo de su viejo, a que el joven es un piloto excepcional o a razones mucho más mundanas:

Y lo mismo le ocurrió al progenitor de Ródenas: una muerte heroica en acto de servicio, desvelada por su coronel y ¿futuro? suegro. En ambas escenas se hace hincapié en el valor sin límites que ha de poseer un piloto, en que hay que dejar el egoísmo a un lado y trabajar en equipo (masculino, naturalmente) y dejarse de alardes, que salir del armario era tan peligroso en 1949 como en 1986. Y Ródenas termina la escena de la misma forma que Cruise iniciaba la suya: contemplando ensoñadoramente una foto de papá...

Pero nuestros pilotos han de demostrar que sus enormes capacidades sirven para algo más que para ser los reyes de los billares del barrio. Cruise, tras superar una pájara monumental como si en vez de pilotar un caza estuviera subiendo en bici el Tourmalet, derriba un montón de Migs soviéticos, salvando el culo de Iceman de paso (no piensen mal: es licencia poética). Y cuando aterrizan, lo celebran al más puro estilo militar-gay:

Por desgracia, Ródenas y sus compañeros no tienen que acabar con una escuadrilla de Migs o Tupolevs (eso habría sido magnífico, pero el film español, insistimos, tiene un menguado presupuesto). Nuestro héroe español acomete, desobedeciendo las órdenes y por sus santos cojones, el arriesgadísimo rescate de su rival; este, al ver que Ródenas, coloso de Rodas, se ha jugado el pellejo por el suyo, sucumbe al fin a sus encantos: le dice tres veces “Qué valiente eres” en un tono quejumbroso que no sería extraño sustituir (si la censura lo hubiera permitido) por un “Te amo, Ródenas”.

En la conclusión, el bizarro piloto español deja incluso libre el campo amoroso a su antiguo oponente. Ya lo dice Elena (Nani Fernández): “Su único amor es volar”. Como los pájaros, añadiríamos. Y Ródenas tiene la crueldad de dejarla en brazos (es un decir) de un Luis maltrecho y en silla de ruedas, que ha tenido además que condecorarle mediante una acrobacia no aérea precisamente...

 

Conclusión: ¿coincidencia o plagio? Imposible saberlo. No nos imaginamos a Don Simpson y a Jerry Bruckheimer, productores de Top Gun, revisando cine español de los años 40. Los dos guionistas, Jim Cash (apropiado apellido) y Jack Epps nacieron en esa década... Y no volvieron a hacer nada reseñable. Pero su guión se inspira en un artículo escrito por un militar israelí, Ehud Yonay, sin duda miembro del Mossad.

Por si todas estas pruebas no les han convencido, tenemos, cual pilotos de élite, un as en la manga. El criterio de autoridad. Y de un tipo que de guiones (y de amistades viriles) sabe un rato:

 

 

 

ESTRENOS DE OCASIÓN: BUENA SUERTE, LEO GRANDE (GOOD LUCK TO YOU, LEO GRANDE, Sophie Hyde, 2022)

 

 

por el señor Snoid

He aquí una película más interesante por lo que plantea que por lo que realmente ofrece. Pues Buena suerte, Leo Grande se convierte en una apasionada defensa de la prostitución (masculina), a la que se llega a denominar, en los diálogos del film, como “un servicio público esencial”. Lo que choca es que la película está dirigida por una mujer (Sophie Hyde), escrita por una mujer (Katy Brand) y que la campaña publicitaria ha hecho hincapié en el “coraje sin límites” de su protagonista (Emma Thompson) por aparecer en pelotas a sus 63 añitos.

Vaya por delante que a nosotros nos encanta Emma. Se ha merendado vivos a actores como Anthony Hopkins, Alan Rickman, Kenneth Branagh, Hugh Grant... ¡Si incluso combinaba bien con Arnold Schwarzenegger en aquella comedia estúpida, Junior, donde Arnold estaba —literalmente— preñado! Y aquí, su compañero de reparto, Daryl McCormack (el Isiah junior de Peaky Blinders) mantiene el tipo bastante bien. Y hay que admitir que el gachó tiene muy buen tipo además.

Lo que aquí se cuenta es cómo una jubilada que jamás ha experimentado un orgasmo recurre a una agencia de contactos y se le envía a ese pedazo de hombre. La mujer, además, era profesora de ética y religión en secundaria y, por lo que cuenta, debia ser de una rigidez insoportable, torturando a sus alumnos sobre cómo llevar una “conducta moral recta”: es decir, entre otras cosas, jamás ir de putas (o de prostitutos). Rigidez que no nos atrevemos a asociar con frigidez, pese a que en sus dos primeros encuentros con su “trabajador sexual” (o prostituto: no podemos denominarle puto porque este vocablo, tan frecuente en los siglos de oro de nuestra literatura, era sinónimo de “bujarrón”) se muestre Emma nerviosa, pacata y casi insoportable. Pero si algo tiene nuestro hombre contratado es una paciencia sin límites; amén de ser comprensivo, educadísimo, complaciente y un profesional como la copa de un pino: nos informa de que jamás ha sufrido un gatillazo (y eso que, según confiesa posteriormente, tiene una clienta fija de 82 tacos).

El film se estructura en cinco actos, más un breve epílogo. Lo que ocurre en el último acto ya se lo están ustedes imaginando: Emma alcanza un éxtasis apocalíptico y por fin se siente una mujer realizada (o plena, o cualquier adjetivo de esos que se estilan en las revistas femeninas). La conclusión superficial podría ser: “Mujeres menopáusicas insatisfechas (y gays que no os coméis un rosco), ¡poned un Leo Grande en vuestra vida!”. Una conclusión menos burda es que Emma supera sus complejos y frustraciones (de todo tipo) mediante sus encuentros (no) casuales con un perfecto desconocido.

El film transcurre casi íntegramente en una aséptica habitación de hotel de tonos grises apagados. Como si la directora hubiera hecho suyo aquello que decía Hitchcock: “Si adaptas una obra de teatro lo mejor es no intentar airearla”. Por tanto, Sophie Hyde lo fía todo a sus actores —que cumplen brillantemente— y al guión, que no es precisamente un prodigio de sutileza, aunque posea momentos dramáticos conseguidos y ciertos toques cómicos (siempre bienvenidos). En otras palabras: la dirección de Hyde es plomiza y carente de imaginación; habría hecho falta un director/una directora con talento visual para sacar partido a ese decorado, a esos dos personajes y a esa única situación. De hecho, sólo hay un par de momentos memorables en cuanto a la puesta en escena: en uno de sus primeros encuentros, nuestro sexual worker se cabrea y deja a Emma plantada. Y el plano de la mujer, sola en la habitación, tomado de cuerpo entero, descalza y desgreñada, transmite más desolación que toda la cháchara que el libreto exhibe (por cierto que Emma debió esforzarse en la preparación del papel: hay un par de planos en los que fugazmente la vemos andar como un pato: sin gracia alguna; tal que su personaje antes de la orgásmica revelación: lástima que Hyde no aprovechara la corporalidad de sus protagonistas: Leo, por supuesto, se mueve con una elegancia sorprendente). Y el último plano, el sucèss de escandale no es más que la plasmación de que, por fin, ya en la tercera edad (aunque los medios de comunicación se empeñen en propagar que la juventud, hoy día, culmina hacia los setenta años) Emma se siente a gusto con su cuerpo (y consigo misma) por primera vez.

Se puede objetar que el film ofrezca una visión de la prostitución de color de rosa. Pero, como relato, Buena suerte, Leo Grande no es más que una fábula: una ficción. Aquel que quiera ver un retrato veraz de la prostitución puede acudir a Vivre sa vie de Godard (Jean-Luc iba a menudo de putas en su juventud: pero tuvo huevos para mostrar la desesperación e infelicidad de una puta y la enorme deshumanización y repugnancia de los puteros que alquilaban sus servicios) o a decenas de films menos conseguidos.

También se suele decir que la ideología de un film no tiene por qué afectar a sus resultados estéticos. Tenemos nuestras dudas. Críticos e historiadores han sudado sangre a la hora de glosar las virtudes de El triunfo de la voluntad u Olimpiada, de la sin par esquiadora y buceadora Leni Riefenstahl. La primera es un film de terror pesado y mal ejecutado y la segunda una cursilería estomagante que no admite comparación con la ejemplar Las Olimpiadas de Tokio de Kon Ichikawa. Y los ejemplos podrían multiplicarse, tanto a derecha como a izquierda, pero, ¿para qué seguir? Buena suerte, Leo Grande no es ninguna maravilla, pero, pese a la mediocridad ocasional de la historia y de los diálogos, posee cierto interés como veraz retrato de una mujer que ha malgastado su vida y a la que todo y todos han decepcionado. ¿Controvertida? Es muy posible, aunque no sea precisamente Emperor Tomato Ketchup. Además, ¿hay algo que no sea controvertido o que no provoque críticas encarnizadas porque rehuya —precavidamente— la ideología bienpensante de turno?

 

LIBROS DE OCASIÓN: José Andrés Dulce, "Luz del norte: Victor Sjöström y la edad de oro del cine sueco" (Shangrila, Valencia, 2021)

 

 

por el señor Snoid

“Fue nuestra integridad artística, nuestra libertad para hacer lo que queríamos sin interferencia de los empresarios, lo que originó la llamada edad de oro del cine sueco. Teníamos un especial sentido para escoger los mejores temas, los más cinematográficos (…) Otra clave de la fortaleza de nuestro cine radicaba en la adhesión a los temas nacionales. Cuando algunos años más tarde empezamos a mirar a los mercados internacionales y empezamos a buscar películas que fueran adecuadas tanto para el gusto extranjero como para el propio, se inició la decadencia del cine sueco” (Victor Sjöström: declaraciones a Hjalmar Bergman en 1933, p. 599).

Además de sus innegables virtudes, es este un libro imprescindible. Imprescindible porque es la monografía más extensa y detallada sobre el periodo sueco de Victor Sjöström. Su autor, José Andrés Dulce, que sin duda ha llevado a cabo durante años un enorme trabajo de investigación, se lamenta con justicia de que existan análisis y artículos más o menos acertados sobre films como La Carreta fantasma o El viento, pero que por un lado, carezcamos de un estudio que nos proporcione una visión global de la obra del director sueco y, por otro, del relativo olvido en que ha caído una de las figuras señeras del cine mudo. Luz del norte da cumplida cuenta de ambos aspectos con rigor y exhaustividad.

El misterio Sjöström

Dulce aventura varias hipótesis sobre por qué un cineasta tan importante ha quedado relegado frente a otras figuras, quizá menos relevantes, que desarrollaron su labor durante las décadas de los años diez y veinte del siglo XX: Sjöström fue reconocido casi inmediatamente como un artista, algo poco frecuente en los albores del cine: “En Dinamarca, el joven Carl Dreyer, tan enojado con sus compatriotas como impresionado por las hazañas de los suecos, afirmaba que por medio de Sjöström el cine había en entrado “en la tierra prometida del arte”. Lo anunciaba muy pronto, en 1920 (p. 22).

Otra razón se relaciona con la “influencia cultural”: poco es lo que conocemos del cine escandinavo. No faltan directores, técnicos o actores relevantes, de Alf Sjöberg a Ingmar Bergman, de Mauritz Stiller al danés Bo Svensson, pero su presencia fuera de Escandinavia —salvo la paradigmática excepción de Bergman, Dreyer o, más recientemente, de Lars von Trier— ha sido relativamente pobre si los comparamos con artistas procedentes de otros cines “nacionales”. Y podríamos añadir fotógrafos como Nykvist o intérpretes como Garbo o Ingrid Bergman; y ellas, naturalmente, alcanzaron fama universal gracias al cine norteamericano. La trascendencia del primer cine sueco se diluyó en otras cinematografías bien reconocibles para los aficionados: “Nadie discute, por ejemplo, la perdurable influencia del cine revolucionario ruso o del expresionismo alemán: sus señas de identidad son muy evidentes y se aprecian en el uso del montaje y del decorado,en su formas provocativas y los llamativos encuadres (...). En cambio, la influencia del primitivo cine sueco es mucho menos evidente (…)” (p. 25).

Otra posible razón es el creciente desapego de público y crítica por el cine mudo. En las encuestas que cita Dulce sobre “Las mejores películas de la historia del cine” se observa una singular tendencia. Así, la lista que cada diez años realiza la revista británica Sight & Sound ha experimentado cambios notables en el gusto de los críticos; la primera edición, de 1952, mostraba seis películas mudas entre las “diez mejores”. En 2012, sólo tres films mudos figuraban en el Top Ten. Todo un síntoma de los cambios que la apreciación crítica (y asimismo, en no menor medida, el público) ha sufrido a lo largo del tiempo. Modas que no merecen tomarse con demasiada seriedad —más bien todo lo contrario— pero que tienen el pernicioso efecto de enterrar a brillantes artistas como Sjöström.

El cine de Sjöstrom

Visto hoy, lo que nos queda del cine del director nórdico se nos antoja extraordinariamente moderno. Montaje y planificación son de una enorme viveza e inventiva. Sirva como ejemplo este parcial desglose de planos en la escena del juicio de Ingeborg Holm:

La variedad de encuadres y puntos de vista enfatizan el drama de la protagonista: sus hijos le serán arrebatados y ella recluida en un asilo de la beneficencia, donde, tras todo el dolor sufrido, perderá la cordura.

Si bien Ingeborg Holm se nos muestra como un melodrama desgarrador, Sjöström era un director capaz de múltiples registros. Su gran éxito de 1915, Terje Vigen, comienza con un tono melancólico y sombrío (el presente narrativo) para dar paso a las épicas aventuras del protagonista, hábil marino que logra esquivar una y otra vez el bloqueo británico de los puertos europeos durante las guerras napoleónicas. Terje es capturado y pasa cinco años en prisión. Cuando regresa al hogar, descubre que su familia ha muerto de inanición. Años después, se le presenta la oportunidad de vengarse: socorre el yate del oficial inglés que le apresó, y su primer impulso es acabar con él, su esposa y su hijita:

Terje experimenta un momento de reconocimiento al abrazar a la chiquilla, que podría ser su propia hija, y perdona a la familia. El momento es tan profundamente emotivo que nos hace recordar el “reconocimiento” final de Ethan y Debbie al término de Centauros del desierto.

Que Sjöström era muy hábil a la hora de emplear una variedad de tonalidades dramáticas se demuestra en Los hijos de Ingmar/La voz de los antepasados: Lil-Ingmar, un joven granjero que vive dominado por la figura de su padre muerto, personaje de gran prestigio en la región, contrae matrimonio con Brita, quien no le ama y acepta el enlace por las presiones de sus padres. El matrimonio es infeliz. El irresoluto Lil-Ingmar decide ascender al cielo en busca del consejo de los antepasados. La secuencia es un auténtico tour de force cinematográfico:

 

Lo que comienza como un drama rural realista se adentra con total fluidez en el mundo de la fantasía: “Como tantos hombres a lo largo de la historia, el campesino sueco aspira a abolir la distancia que le separa del más allá, donde, según cree, se encuentran las respuestas a las eternas preguntas, que en su caso tienen que ver además con la realidad cotidiana; de ahí que Sjöström le ofrezca, como buen demiurgo, una larguísima escalera“ (p. 337).

Y la fantasía hará una nueva aparición en el extraordinario momento en que el protagonista se halla a orillas de un lago y un espectro le comunica que su esposa ha asesinado a su hija:

 

Culpa y expiación

Aunque son temas recurrentes en Sjöström (a menudo extraídos de las fuentes literarias que adaptó), el director muestra una notable comprensión hacia sus personajes. Sus mundos no son los de héroes y villanos de una pieza; la complejidad psicológica de estas viejas películas es extraordinaria —sobre todo si las comparamos con otros célebres filmes de la época. Para Sjöström, como más tarde para Renoir, “todo el mundo tiene sus razones”. Brita se torna dulce y arrepentida tras su paso por la cárcel. Terje Vigen renuncia a su venganza para que su triste existencia no sea aún más vil; el conde Starschensky, en El monasterio de Sendomir, renuncia al mundo tras cometer un crimen dominado por los celos y emprende un doloroso camino de expiación:

Y el David de La carreta fantasma hallará asimismo la redención final, en uno de los finales más bellos y angustiosos de la obra de Sjöström:

 

Un autor

Sjöström no sólo realizaba las tareas de director y co-guionista en sus películas. Protagonizó —soberbiamente— varias de ellas y quizá su experiencia teatral le proporcionó una comprensión de que la actuación cinematográfica debía ser muy distinta a la de los escenarios: las interpretaciones en sus films son muy sobrias y contenidas (algo bastante insólito en estos años). También participó en labores de producción y se mostraba exigente en la construcción de decorados y la búsqueda de localizaciones. Su ojo pictórico para el paisaje es justamente valorado. Su sentido de la composición es notable también en interiores —y aquí hay que mencionar la inestimable labor de su fotógrafo habitual, Julius Jaenzon— con planos que huyen de la frontalidad típica del primer cine mudo, buscan la profundidad de campo e incluyen leves contrapicados que muestran los techos de estancias... Todo ello justifica plenamente las palabras de Dreyer citadas al principio.

Un libro espléndido. Un libro necesario. José Andrés Dulce nos advierte al principio del volumen de que “Dependiendo de la acogida, el proyecto se completaría en el futuro con un segundo libro dedicado a su etapa norteamericana” (p. 16). Nuestra modesta acogida no puede ser más entusiasta. Y esperamos que su estudio sobre la obra norteamericana de Sjöström vea pronto la luz.

 

 

 

ESTRENOS DE OCASIÓN: "ELVIS" (Baz Luhrmann, 2022)

 

por el señor Snoid

Elvis es el feliz resultado de la unión de un director que posee una evidente tendencia al exceso, con un punto (o dos) de hortera, Baz Luhrmann, un personaje excesivo (y también un punto hortera), Elvis Presley, y la asombrosa composición que realiza Tom Hanks del mánager del ídolo, el “Coronel” Tom Parker. Pero quizá ello no hubiera bastado para dotar de interés —y, en buena parte del metraje, de brillantez— a un biopic al uso sobre un músico célebre. El primer acierto consiste en que la historia está narrada por el villano de la función, el “Coronel” Parker, un embaucador, farsante y avaricioso feriante que ve en el joven Elvis su Potosí particular y al que se aferrará hasta el final mediante todo tipo de triquiñuelas.

En la vertiginosa y frenética primera parte del film se nos cuenta la ascensión del ídolo: infancia, juventud y primeras experiencias. Un montaje muy bien ensamblado nos da una didáctica visión de los Estados Unidos de los primeros años cincuenta: Elvis es basura blanca que se ha criado en un barrio negro. Pero es un blanco que posee duende, “el espíritu” (o está poseído por él) y una mágica combinación de talento musical y atractivo sexual: el film nos plantea de manera muy explícita la pasión que podía despertar alguien así en comparación con el intérprete de country Hank Snow: un músico competente, pero ya de mediana edad, conservador y puritano: si Elvis provocaba orgasmos entre el público femenino, con el consiguiente lanzamiento de bragas sobre escenario y músico, el bueno de Hank, interpretando “A Fool such as I” o “Married by the Bible”, sólo podía aspirar al asentimiento benévolo y complacido del respetable. Es decir, que no había músico blanco que pudiera hacer competencia a un chaval que no sólo era joven, guapo, paleto de clase baja que llega al estrellato (el relato del “sueño americano”, aunque sea con bases endebles o directamente falsas, es el sueño de cualquier publicista), sino que además era sexy, agresivo y, sobre todo, un blanco que interpretaba como un negro.

Y es este otro de los aspectos en los que la película hace especial hincapié: más que el country, el hillbilly (rebautizado después como Bluegrass) o el folk, a nuestro hombre le cautivaban los ritmos negros del blues, el rythm and blues y el gospel. Pero la segregación racial era espantosa (aún más espantosa que hoy en día), con mención especial a los estados del sur (recuerden que Elvis nació en un poblado de Mississippi de bizarro nombre, Tupelo, y que posteriormente la familia se trasladaría a Memphis, Tennessee), e incluso las listas de éxitos de la música popular incluían una estricta separación entre diversos estilos de música “blanca” y de música “negra”. El film recalca esta brutal separación por medio de la afición de un juvenil Elvis por los garitos negros de Beale Street en Memphis, donde se siente a sus anchas con Big Mama Thornton, B. B. King e incluso “descubre” a un frenético y desmelenado (es un decir) Little Richard. En efecto, no fue quizá Elvis el primero en hallar los ingredientes de la poción, pero sí el que los mezcló con más talento y erotismo.

Otro hallazgo es la plasmación de que el público de 1955 se escandalizaba con facilidad, alentado por fanáticos con biblia en mano, periódicos sensacionalistas y políticos ultrarreaccionarios. Y que hasta la aparición del movimiento de los derechos civiles en los años 50, el racismo —hacia negros, hispanos, orientales o cualquiera que no tuviera apariencia blanca— era la normalidad. Un estudio publicado en 2017 por Equal Justice Initiative reveló que 4.084 hombres, mujeres y niños negros fueron linchados en doce estados del sur entre 1877 y 1950. Mississippi, el estado natal de Elvis, lidera esta horrible estadística con 654 linchamientos. En semejante ambiente cultural, no sorprende que se produzcan alborotos en el primer concierto multitudinario de Elvis —con el público blanco y el negro convenientemente separados— o que su fulgurante éxito sea salvajemente criticado. Hoy día, a nadie le choca que la peña mueva el cucú o simule encular a su pareja a los sones del reguetón, pero en 1956 los movimientos de Elvis en el escenario se consideraron obscenos, degenerados, sucios —algo que el film ilustra muy convincentemente: el éxito de una estrella, como sabiamente dedujo alguien que rara vez trabajó con estrellas, Ingmar Bergman, reside en que ésta provoque una sensación de peligro.

 

Elvis no es precisamente una hagiografía, porque sería imposible o ridículo hacer una biografía edulcorada de un personaje tan bizarro y contradictorio. Sin embargo, la película soslaya los momentos más turbios del ídolo, como su entrevista con Richard Nixon (donde se ofreció a ser confidente de “hippies, drogadictos y demás escoria antinorteamericana” a cambio de un nombramiento como “agente honorario” del FBI con la chapita correspondiente) o su afición por las menores de edad (a su esposa, Priscilla, la conoció cuando ella tenía catorce primaveras, aunque se casaron ocho años más tarde). Las drogas sí que aparecen: pero todas (o casi) con la debida prescripción médica: Elvis era adicto a las anfetas y a los barbitúricos, pero despreciaba a porreros, heroinómanos y degustadores del peyote.

 

 

Tampoco Luhrmann hace demasiada sangre con el paso de nuestro hombre por Hollywood, cuando a partir de 1960, de regreso de su servicio militar en Alemania, empezó a hacer películas penosas que repetían una y otra vez la misma fórmula —producciones baratas de Hal Wallis que dieron muchos beneficios. Y es que a mediados de la década prodigiosa Elvis se hallaba completamente out. No estaba en la onda que marcaron los Beatles, los Stones, Dylan y compañía. Seguía siendo una atracción para la taquilla, sus discos se vendían y sus conciertos colgaban el cartel de “No hay entradas”, pero la “contracultura” le consideraba de otra época y él sentía desprecio por la contracultura. Uno de los mejores momentos del film es el encuentro que mantiene con los productores del American Sound Studio en el enorme letrero de Hollywood, oxidado y hecho casi una ruina, como Elvis pensaba de su propia carrera por aquellos años.

 

Y, cierto es, Elvis pudo haber seguido colaborando con los compositores Leiber y Stoller, pudo haber hecho giras por todo el mundo, pudo haberse puesto al día con respecto a los gustos del público, pudo haber aceptado empresas cinematográficas más atractivas... pero todo ello fue saboteado por el “Coronel” Parker... con escasa resistencia por parte de su protegido: el film muestra brillantemente la mutua dependencia de los dos hombres como una suerte de perversa relación padre-hijo o, si lo prefieren, un pacto entre Fausto y el demonio en el contexto de la música pop en la Norteamérica más hortera. Como se aprecia en un momento de la película muy bien rodado, seco y directo, en el que Luhrmann abandona su perenne exuberancia: momento en que Elvis está harto de Parker y amenaza con romper su relación, y él le hace ver que “Tú y yo somos lo mismo”.

 

Y la horterada suprema es Las Vegas, donde, pese a todo, Elvis sigue demostrando que es un intérprete extraordinario —hay un atisbo de ello en el film en su versión de Polk Salad Annie de Tony Joe White; no obstante, los ejemplos sobrarían: el gran acierto de Elvis, aparte de la extraordinaria interpretación de Austin Butler, es que da con la clave del enigma: ¿cómo puede ejercer tanta fascinación un personaje que se convierte en casi una caricatura de sí mismo, que continuamente acepta escoger las decisiones más equivocadas y delirantes? Sencillamente, estaba poseído por “el espíritu”: tenía duende.

 

 

¿PARA CUÁNDO LAS RECLAMACIONES DIPLOMÁTICAS?

 

por el señor Snoid

 

Tomamos prestado el título de una pieza breve de Valle-Inclán; en ella, el director del periódico El Abanderado de Las Hurdes, Don Herculano Cacodoro, tiene una idea genial para un artículo y la discute con su jefe de redacción, Don Serenín:

DON HERCULANO

¿Ha leído usted el asesinato de Rathenau? ¿No le ha recordado a usted la muerte del pobre Don Eduardo [Dato]?

DON SERENÍN

Sí... ¡parece un plagio!

DON HERCULANO

Evidente. No reconocerlo es estar ciego. ¡Ser un fanático! Yo soy un político de la derecha, un pensador de la derecha, un patriota de la derecha...

DON SERENÍN

Como que la izquierda sólo hace falta en el toreo.

DON HERCULANO

No sea usted chabacano.

DON SERENÍN

Lo he dicho sin querer. Vengo del teatro.

DON HERCULANO

Amigo Don Serenín, el ser de la derecha no me pone una venda en los ojos. Antes que personaje de la derecha soy español, y reconozco que han desplegado una técnica muy perfeccionada los canallas que asesinaron al pobre Don Eduardo. Alemania, noblemente, acaba de reconocerlo en el asesinato de Rathenau. La actitud alemana adoptando para el asesinato de sus grandes hombres la técnica hurdana, nos fuerza a un acto de agradecimiento.

 

Sirva esto para ponerles en antecedentes de uno de los mayores escándalos de nuestra historia reciente, escándalo que no dudamos en relacionar con el espionaje del CNI (o de Chicolini y Pinky) a los políticos independentistas catalanes. Al parecer, en su última película, Nicolas Cage interpreta a un actor acabado llamado Nick Cage, quien se halla tan necesitado de numerario que accede a acudir como celebrity a un fiestorro que da un potentado u oligarca mallorquín (ya saben: un March, un Matutes o un Escarrer, o cualquiera de los que ponían la cuota para los yates del Emérito). Pero nuestro multimillonario no es lo que aparenta (hasta cierto punto), pues es un hipervillano que planea secuestrar a la hija del Presidente de la Generalitat de Catalunya (imaginamos que a una hija de Puigdemont, pues la de Aragonès es de corta edad, y siempre supondrá un engorro tremendo raptar a una chicuela de tres añitos; Torra queda asimismo descartado, pues a pesar de que también tiene descendencia femenina, creemos que el ser propietario de una copistería no da para pagar rescates millonarios). Hasta aquí, como ven, todo absolutamente normal y coherente.

Pero las redes han explotado ante la información de que los distribuidores españoles se habían propuesto cambiar —en el doblaje y en los subtítulos— Cataluña y Mallorca por México. Y la comprensible indignación catalana se ha desbordado. No sabemos a ciencia cierta si su mosqueo se debe a que los españoles les ninguneen, a que se les confunda con mexicanos o a que Nick Cage resuelva el entuerto con la ayuda de la CIA, prescindiendo por completo de la colaboración de los Mossos d'Esquadra y de los servivios secretos de la Generalitat.

 

Una afrenta más, no cabe duda. Posiblemente organizada por el malévolo Sánchez, el taimado Feijoo y los restos del naufragio del bufo grupo político llamado Ciudadanos. Pero las protestas han sido de tal calibre que la productora ha reculado y ha asegurado que no habrá ningún cambio en la ambientación: ni corridos por la mateixa, ni enchiladas por tombet, ni tacos por ensaimadas. Gracias a dios. Y la prensa se ha hecho eco de esta feliz decisión, en un estilo digno de El Abanderado de Las Hurdes:

Con intervención especial del chiringuito de Ferreras&Pastor, la empresa Newtral, esa que verifica todas las informaciones de un Inda o un Marhuenda y desmiente con valentía y rigor los bulos espantosos que asolan nuestra convivencia democrática: 

 

De todas formas, el asunto, si se considera con detenimiento, es un poco chungo. Un reparto con actores ya no en declive, sino en el sumidero (Cage, Demi Moore), otros de “difícil ubicación” (Pedro Pascal, el agente de la DEA Peña en Narcos) y un director, Tom Gormican, cuyo otro trabajo hasta la fecha es Las novias de mis amigos (con Zac Efron). Además, la cosa lleva por título The Unbearable Weight of Massive Talent, que podría traducirse como “El insoportable peso de un talento desbordante”. No sabemos aún a quién se refiere el talento del título: si al de Cage, al del Molt Honorable o al del potentado/mafioso mallorquín. Es posible que a todos.

¿Ven como lo del esperpento de Valle-Inclán estaba más que justificado?

 

X (Ti West, 2022)

 por el señor Snoid

La idea era que la señora Snoid y yo nos separásemos. Pero no con abogados de por medio. Ella entraría a ver Downton Abbey. Una nueva era, y este siervo de ustedes Alcarràs. En el momento de adquirir la entrada, tuve una iluminación e inquirí al tipo de la taquilla: “Un momento. Un detalle importante: ¿esta película está doblada al castellano?” “Pues mira, sí. La íbamos a poner en catalán, pero como protestó mogollón de gente...”. “¡Putos españoles!”, mascullé, “¿Cómo?” “Nada. Cosas mías. ¿Cuál es la peli más infecta que echáis a esta hora?” (pues no era cosa de deambular dos horas por el centro comercial mientras la señora Snoid disfrutaba de la china, el mobiliario, los trajes, las piezas de jade saqueadas del Palacio de Verano de Peking durante la guerra de 1860 y demás elementos decorativos que sazonan la popular franquicia británica). Así que, con mínimas esperanzas y aún maldiciendo a los mentecatos distribuidores españoles, entré a ver X.

 

Hay que reconocer que no me arrepiento, pues X es la típica cinta que promete salpicaduras de sangre, hachazos, miembros amputados, sustos del tren de la bruja y las consabidas estupideces que jalonan este popular género. Más bien se trata de un film de “terror psicológico” con buenas dosis de humor que provocaron unos bostezos espeluznantes entre la chiquillería que me rodeaba en la sala.

Planteada como parodia-homenaje al cine de terror de los años 70 —el del primer Tobe Hooper o John Carpenter— y como parodia directa del cine del sobrevaloradísimo Paul Thomas Anderson, la historia no puede ser más chusca. Estamos en Texas, 1979, y un proxeneta decide meterse a productor (algo que hallamos muy apropiado) de pelis porno baratas, “Ya que con eso del video doméstico nos vamos a hacer ricos”. Recluta como actores a su novia, una joven stripper, a una compañera de esta, a un afroamericano veterano de Vietnam (porque, como bien señalaba Mario Van Peebles en El sargento de hierro, “Ninguna polla blanca mide 30 centímetros”) y como equipo técnico a un jovencito recién salido de la escuela de cine y a su novia. Nuestro productor ha alquilado una casita de huéspedes en medio de ninguna parte a un matrimonio de octogenarios y allá se van a rodar una peli titulada Las hijas del granjero. Huelga comentar el argumento de la película dentro de la película.

El director y guionista Ti West muestra una notable habilidad en el montaje y la planificación, así como un empleo muy afortunado de los elementos cómicos (algo que siempre fue una constante en el género, desde James Whale a John Carpenter), que harán más contundentes los momentos de tensión. Como muestra, un botón: de camino a su “localización”, se detienen a poner gasolina y comprar víveres. Nuestro actor negro se dispone a llenar el depósito, el joven cámara quiere filmar el momento y una de las actrices le sugiere: “Si haces una panorámica de arriba abajo, empiezas por su cabeza y consigues que parezca que el surtidor es su polla”. Una demostración más de que lo del “cine de autor” es una fantasmada y que el arte cinematográfico es un esfuerzo colectivo (por lo menos en el porno rodado en 16 mm.).

Y estos momentos de tensión dan comienzo en el rancho mediante una cuidadosa dosificación. Donde, a diferencia de otros films de este jaez, sí hay motivos para el asesinato en serie, pues las motivaciones son el deseo y la juventud, la vejez y la pérdida del placer físico. Quizá el momento más espeluznante y desagradable esté en la larga escena donde la anciana ranchera, Pearl, se acuesta desnuda junto a la dormida Maxine (Mia Goth, quien da vida con brillantez a ambos personajes) y la acaricia suavemente. No ahondaremos en el desarrollo de la trama. Únicamente señalaremos que, a diferencia de la mayoría de films por y para adolescentes, en X el primero en caer no es el jovencito más “sexualizado” ( o más salido), sino el más pacato, que hay abundantes referencias a otras películas del género —por lo general, muy bien hilvanadas, como la que hace referencia a Psicosis— y que hay una sorpresa final, brillante y estupendamente engarzada con los elementos que conforman el film, que hace que las sorpresas “finales” de un M. Night Shyamalan parezcan aún más estúpidas de lo que habitualmente son.

En conclusión: un entretenimiento muy recomendable, excepto para los amantes del cine de terror...