miércoles, 30 de junio de 2021

EL CINE Y LA DROGA (II). NUESTRO ADICTO FAVORITO: ROBERT MITCHUM

 

por el señor Snoid


Habíamos dejado esta historia en 1913, cuando dio comienzo la explotación comercial del fenómeno de la drogadicción por parte de la incipiente industria cinematográfica norteamericana. Cuatro años más tarde, en 1917, nacía un bebé hermoso y rubio, que con el paso del tiempo iba a convertirse en una de las mayores y más longevas estrellas del cine y en uno de los adictos más célebres de Hollywood: Robert Mitchum.

El bueno de Bob podría haber hecho suya la famosa frase de Keith Richards: “Yo no he tenido nunca problemas con las drogas. He tenido problemas con la policía”. En 1947, cuando aún era una estrella incipiente, la poli le detuvo, junto con las aspirantes a actrices Lila Leeds y Vicky Evans, por “posesión y consumo de narcóticos”. En cristiano: les pillaron fumando unos porros en el apartamento cochambroso de un camello de Los Angeles. La prensa hizo del incidente un caso espectacular, como los atracos de Dillinger o de Bonnie&Clyde diez años atrás. Mitchum pensó que su carrera en el cine estaba acabada, pero su patrón, el muy excéntrico millonario Howard Hughes, quien estaba absolutamente encantado con su empleado, decidió que iba a poner todos sus esfuerzos para que aquello no perjudicara a “su chico” (ni de paso a su empresa, la RKO). Hughes contrató al mejor abogado criminalista de California, Jerry Giesler, quien adoptó una curiosa táctica: se lavó las manos, exhibió en toda la prensa el profundo arrepentimiento de Bob, hizo que este escribiera una carta autoinculpatoria (“La única sensación que experimenté al fumar marihuana fue una especie de apacible calma que me liberaba de la tensión... Nunca me convertía en un alborotador o un camorrista. Me tranquilizaba y hacía menguar mi actividad. La probé por vez primera en Ohio en 1936 y no había vuelto a hacerlo hasta 1947”) y dejó que el jurado decidiera. El jurado decidió condenar a Mitchum a dos años de prisión, que fueron conmutados en el acto por sesenta días de cárcel y dos años de condicional (los cargos podían haberle costado una condena de seis años sin posibilidad de libertad condicional). Mitchum pasó cincuenta días en prisión. Hughes fue a visitarle, sobornó al sheriff y a los funcionarios de prisiones para que le dejaran estar a solas con Mitchum y, de paso, observando que el patio de la cárcel estaba lleno de negros, asiáticos e hispanos, exigió que se los retirara de allí, porque su mera visión hería su racista sensibilidad (años más tarde, cuando a Mitchum le ofrecieron el papel que interpretó Burt Lancaster en De aquí a la eternidad, le dijo a su estrella, “Pero Bob, ¿tú no querrás trabajar con todos esos judíos, verdad?”).


Al salir de prisión, Mitchum declaró, “Es como Palm Springs, pero sin gentuza”. Profesionalmente, su popularidad no había sufrido menoscabo. La gente parecía preferir a Mitchum como un rebelde, un chico malo al que se perdonan sus travesuras. Sin embargo, el que Hughes se mantuviera a su lado en los momentos difíciles despertó en Bob un sentimiento de lealtad que le hizo seguir trabajando para el estudio hasta 1955, haciendo películas, por lo habitual, mediocres (con maravillosas excepciones como The Lusty Men, de Nicholas Ray, o Angel Face de Preminger). Como le dijo un productor de la RKO, “Eres nuestro principal vendedor de mierda”.


Mitchum se cansó de vender mierda y el primer proyecto en el que se embarcó tras convertirse en un actor independiente fue La noche del cazador. Por lo habitual, el actor colaboraba con entusiasmo y energía si consideraba que el film merecía la pena (Bandido!, Track of the Cat, Más allá de Río Grande, Con él llegó el escándalo, Tres vidas errantes, El Dorado), y si no era así, se pasaba la noche de juerga hasta dejar tumbados a sus compinches, llegando a la mañana siguiente al plató fresco como una rosa. En La noche del cazador dio lo mejor de sí e incluso suya fue la tarea de dirigir a los niños, dado que Charles Laughton tenía muy poca paciencia con los críos. De los 36 días de rodaje, sólo se presentó completamente beodo un día, y se empeñó en que tenía que rodar. Así que el productor Paul Gregory trató de convencerle de que sería mejor hacerlo cuando se le pasara la mona. Mitchum, herido en su orgullo, echó una larguísima meada en el asiento del Cadillac de Gregory.

El que Hollywood empezara a filmar películas lejos de California abrió nuevos horizontes culturales y narcóticos para Bob. De vuelta del rodaje en la India de Entre dos fuegos, en el larguísimo viaje de avión entre Delhi y Londres, el productor descubrió que Mitchum llevaba una bolsa de British Airways en el asiento. Le preguntó qué llevaba, el actor abrió la cremallera y mostró una asombrosa cantidad de bang (la variante india del hachís). Al pobre productor casi le dio un síncope, pero al llegar a Londres el oficial de aduanas preguntó a la estrella, “¿Algo que declarar, señor Mitchum?”. El actor levantó la bolsa y el sonriente funcionario le dijo, “Bienvenido a Inglaterra”.


En los años sesenta, un maduro Mitchum ya era una especie de héroe de la contracultura (aunque a él le importara un bledo). Impresionó a los jóvenes George Hamilton y George Peppard en Con él llegó el escándalo. Peppard le preguntó si había estudiado el método Stanislavsky: “No, pero he estudiado el método Smirnoff”. Mitchum: “Estaban impresionados porque yo era impresionante. Yo era lo que solía decir un viejo cámara de mis tiempos en la RKO. Para ese hombre, una actriz era una mujer que ganaba más de mil dólares a la semana; si ganaba menos, debía ser una puta. Hamilton y Peppard me consideraban un actor en ese mismo sentido”.

En efecto, el sentido del humor de Mitchum, sobrio o drogado, era siempre arrebatador. En el rodaje madrileño de Villa cabalga, una de las localizaciones se hallaba junto a unas tuberías de aguas residuales. El actor observó, “Me levanto, voy a cagar, salgo para ir a trabajar, y allí, en medio de todo, veo pasar mi mierda. Lo encuentro muy gratificante”.

Posiblemente, la obra cumbre de la unión entre droga y trabajo para Mitchum fue La hija de Ryan. De forma inexplicable, a David Lean se le había metido entre ceja y ceja que Bob tenía que interpretar al pacífico maestro de escuela que se casa con una romántica y algo boba Sarah Miles. Mitchum rechazó el papel: tenía entendido que los rodajes de Lean duraban años y que había que pasar semanas montado en camello. Lean insistió a través de su guionista Robert Bolt, quien le aseguró que iba a ser un rodaje fácil y breve, y que además tendría varias semanas de descanso cuando no se necesitara su presencia en las localizaciones irlandesas.

La realidad fue un poco distinta. El “sencillo e intimista” film adquirió las proporciones de las otras producciones de Lean de los años sesenta. Mitchum se alojó en el único hotel de Dingle, el pueblo donde se rodó buena parte del film. Durante semanas era el único cliente del hotel. Lean, que acostumbraba a tratar a sus actores a patadas —por ejemplo, a pesar de que colaboraron juntos en varias ocasiones, Alec Guinness le detestaba cordialmente—, se encontró con la horma de su zapato con Mitchum, que con sus bromas o indiferencia sacaba de quicio al estirado director. Pasaban las semanas y Mitchum se aburría mortalmente. Plantó árboles de marihuana en el jardín trasero de su hotel (“En mis manos estaban puestas las esperanzas de la sociedad botánica de Dingle”) e invitaba a cualquier conocido a fumarse un porro de la diabólica yerba. Sarah Miles se quedó de piedra cuando fue a visitar a Bob y se encontró a su madre y a Mitchum fumándose unos canutos en la terracita del hotel. Y además estaba el alcohol. La escena en que Mitchum descubre que su esposa le ha puesto unos hermosos cuernos con un oficial británico (y además, tullido) y escenifica su desolación paseando en camisón por la playa fue una dura prueba para los montadores, ya que resultaba obvio que el actor no estaba triste sino totalmente ido:


Enseguida se vio que La hija de Ryan no iba a ser como Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago, pese a la soberbia interpretación de Mitchum, bien secundado por Trevor Howard y John Mills. Así que la M-G-M montó una campaña de promoción a lo grande. Mitchum tuvo que asistir a varios preestrenos. En uno de ellos el público estaba compuesto de estudiantes de periodismo. Mitchum entró en la sala, se puso de pie junto a la primera fila y sacó una bolsa de papel marrón. Se la pasó a uno de los chavales que tenía más cerca. Este miró el contenido, se rió y pasó la bolsa a su compañero. Todos cogieron un poquito. La bolsa contenía una piedra enorme de hachís.

La hija de Ryan obtuvo críticas muy desfavorables y Lean no volvió a realizar una película hasta Pasaje a la India en 1984. En un pase para la prensa, una periodista le preguntó, “¿De veras pretende hacernos creer que Robert Mitchum es un pobre hombre?”. De hecho, fue Mitchum quien mejor salió parado de la aventura. En general, las reseñas, aunque subrayaban que su elección había sido un tremendo error de casting (algo absurdo si se contempla su delicada composición del timorato maestro de escuela), alababan el trabajo del actor. Y es que este hombre podía hacerlo todo y todo bien: el monstruoso Harry Powell de La noche del cazador, el atribulado Jeff Bailey de Retorno al pasado o el temible villano Max Cady en El Cabo del Terror (los diálogos en inglés fueron eliminados por la censura española: Mitchum cuenta lo que le hizo a su ex-mujer cuando salió de la cárcel):



martes, 22 de junio de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "HIJOS DEL SOL" (Majid Majidi, 2020)

 

por el señor Snoid


Cuando eran críos, ¿soñaban ustedes con encontrar un tesoro? Puede que esta ilusión infantil proviniera de la lectura de Stevenson o de Enyd Blyton, aunque también en los actuales entretenimientos infantiles abundan las búsquedas de tesoros (Uncharted I, II, III y IV, Zelda, Pokemon Esmeralda o el más económico Pokemon Go: vean qué puestos estamos en consolas). Pues es un tesoro lo que ansían los cuatro protagonistas de Hijos del sol. Cuatro chavales que aspiran salir de la sórdida miseria en la que viven. Tres de ellos trabajan (ilegalmente) en un taller de desguace y en los ratos libres se dedican a pequeños hurtos. El jefe mafioso de su barrio engatusa al líder de la pandilla para que se apodere de un magnífico tesoro que se halla en unas alcantarillas a las que sólo se puede acceder a través de los subterráneos de un colegio. Y nuestros héroes, muy a su pesar, tendrán que matricularse para excavar un túnel (en las horas de recreo, Educación Física o Pretecnología) que les permita alcanzar la anhelada recompensa.



Esta es la brillante premisa argumental de Hijos del sol. Pero tras estos preliminares, lo que de verdad atrae el interés del espectador es el día a día en el colegio. Una escuela en un barrio humilde de Teherán que funciona en régimen de cooperativa, no recibe ninguna subvención municipal y se las ve y se las desea para sobrevivir. La mayor parte de los profesores desarrolla una labor heroica —mal o nada retribuida, y con más sinsabores que satisfacciones: por ejemplo, el director del colegio recibe continuas llamadas por parte de la empresa que proporciona el servicio de comedor: la comida para los niños es gratuita y corre a cuenta del cole. El entorno en el que viven los chavales nos proporciona asimismo una mirada sobre la sociedad iraní. Por lo visto, abundan en Irán los refugiados afganos (el más pequeño de los chicos protagonistas) que son considerados como ciudadanos de segunda: algo así como gitanos o inmigrantes magrebíes en España (consideremos, sin embargo, que los iraníes les acogen, a diferencia de países árabes ricos como Arabia Saudí, Dubai o Emiratos Árabes, que únicamente deja traspasar sus fronteras a ex-monarcas alcoholizados con cuentas millonarias por todo el mundo).


A pesar de que la escena inicial (el robo del neumático de un Mercedes en el párking de un centro comercial y la posterior persecución a los niños por unos seguratas) está rodada “a la occidental” (suspense, montaje vertiginoso en la huída), el film pronto abandona estas veleidades y adopta un tono tragicómico que devendrá en desilusión y tragedia. Poco a poco, la pandilla se disgregará. El chiquillo afgano, que resulta ser un portento en matemáticas y al que se le ofrece una beca para estudiar en una institución “decente”, tendrá que volver con su familia a Afganistán. Otro tendrá que cuidar de su padre drogadicto.El protagonista, Ali (espléndido Roohollah Zamani) halla por fin el tesoro. Pero no es un cofre ni unas ánforas llenas de monedas (como las que han visto los críos en Internet al comienzo del film). Su encontronazo con la realidad le llevará a un ataque de tristeza, rabia y furiosa desesperación. Y es una ironía pesarosa que el único de los cuatro chiquillos que logra salir adelante lo haga porque ¡es fichado por un equipo profesional de fútbol! Conclusión: si eres pobre de solemnidad, careces de futuro y tu familia es un desastre, tu única tabla de salvación es el deporte profesional. Un interesante apunte sobre el que el film no hace ningún énfasis —y es que una de las virtudes de Hijos del sol es que carece de subrayados innecesarios y deja que el espectador que saque sus propias conclusiones.


Algunos comentaristas han reprochado a la película el hecho de ser “excesivamente amarga” (una de las anteriores películas del director Majid Majidi, El color del paraíso, sí que era absolutamente desoladora) o que al joven Ali, cuya madre está internada en un psiquiátrico y su búsqueda del tesoro estaba motivada ante todo por sacarla de allí, se le cierren todas las puertas de la esperanza. No hay tal. La película combina lo pesaroso y lo cómico con naturalidad, y, aunque su final parezca desesperanzado, hemos visto a lo largo de su aventura que los niños son lo bastante fuertes para sobrevivir a cualquier calamidad. Como terminaba una gloriosa película sobre la infancia, “They abide and they endure”.



viernes, 18 de junio de 2021

(RE) ESTRENOS DE OCASIÓN: MULHOLLAND DRIVE (David Lynch, 2001)

 

por el señor Snoid



Veinte años después, Mulholland Drive no ha perdido nada de la fascinación y hechizo que poseía cuando se estrenó. Una película mágica teñida de melancolía que supuso un cierto punto de inflexión en la carrera de su director. Se podría decir que el film es la despedida de Lynch del cine “narrativo” (escasamente convencional, por supuesto): su siguiente (y, hasta la fecha) último largometraje, Inland Empire, abandonaba toda pretensión de contar una historia, y la tercera temporada de Twin Peaks, además de retomar el tono y los personajes de la primera entrega, era un producto televisivo para un público más o menos amplio.


Se ha escrito tanto sobre Mulholland Drive, se ha especulado tanto sobre los presuntos cabos sueltos de la película, sobre su “argumento” y su significado que casi resulta imposible decir algo mínimamente novedoso. Sin embargo, intentaremos aportar algunas notas acerca de una película que resulta casi inabarcable en su totalidad.

Algo que sorprende en Mulholland Drive es que las escenas de comedia no funcionan como en otras obras de Lynch. Cuando el sicario/proxeneta asesina al “hombre del libro negro” y desencadena una serie de desastres (comenzando por simular que el hombre se ha suicidado con una pistola ¡provista de silenciador!) que incluyen a la mujer herida por un balazo que atraviesa la pared, la pelea entre ambos, la presencia del tipo que pasa el aspirador por el pasillo de oficinas, y la muerte de los dos testigos, la escena no responde al slapstick que tanto agrada al director: más bien se convierte, por su violencia y dilatación temporal, en algo triste y angustioso. O la escena en la que los dos mafiosos productores del film imponen a Camilla Rhodes para el papel principal: un momento en principio cómico —que uno de los capos vomite el café expresso que tanto se ha alabado previamente— carece del efecto de la comedia absurda que tan bien había utilizado Lynch en sus films anteriores. Quizá ello se deba a la voluntad del director por no romper el tono lúgubre y desesperanzador que tiñe Mullholand Drive.


La cuestión que a todos los fanáticos de la película apasiona: ¿quiénes son en realidad Betty y Rita? ¿Es todo lo que vemos una pesadilla de Betty, una ensoñación de Rita/Camilla, o un relato de la obsesión de Diane? Se ha repetido hasta la saciedad que la película muestra el lado sórdido de Hollywood. Muy pronto Lynch se encarga de ponernos sobre aviso: tras el accidente de coche, la primera calle a la que llega Rita tras descender la colina desde Mulholland Drive es … Sunset Boulevard. La pareja de ancianos que ha acompañado a Betty en el vuelo a Los Angeles aparece en el concurso de baile que Betty ganó y que fue su espaldarazo para anhelar convertirse en estrella de cine... y esos encantadores ancianos acosarán a Diane provocando su suicidio.

El rompecabezas que Lynch propone no tiene, en realidad, tanta importancia. Quizá Betty haya acabado como camarera en Winkie's —el relato del sueño en esa cafetería es un buen indicio. O como la mendiga que ronda el lugar, trasunto de la vecina que “augura problemas”. Quizá Betty y Diane, como Rita y Camilla, sean personajes distintos que comparten el mismo físico, un eco similar a la transformación que experimentaba el personaje de Bill Pullman en Carretera perdida. Diane como la versión amargada y traicionada de la inocente y alegre Betty (que recuerda al detective vocacional Jeffrey Beaumont de Terciopelo azul). Camilla como la actriz que ha sabido jugar “al juego de Hollywood”, a diferencia de la desdichada Diane y, posiblemente, de Betty. Quizá.


De lo que no cabe duda es que en Mulholland Drive abundan escenas magistrales: la prueba que hace Betty con Chad Everett (socarrado y con dentadura postiza) es quizá una de las escenas más eróticas y sugerentes del cine de Lynch; los inquietantes encuentros con el Cowboy, el hombre que mueve los hilos; la expresión de Justin Theroux al girarse y, en un segundo, quedar prendado de Betty; la angustiosa escena de la masturbación de Diane; la cena final en casa del director, vista desde el punto de vista de Diane y que transmite una pesadumbre infinita... ¿Para qué seguir? Pocas veces una película nos ha transmitido tanta melancolía con tanta belleza.

(Anotemos, de paso, que, como es costumbre, abundan los suelos enmoquetados, las paredes recubiertas de tela, los cortinones, aparece el enano de Twin Peaks, hay una llave azul que abre una cajita azul que, en parte, desencadena la tragedia de Diane, y otros elementos marca de la casa).



Una sesión Lynchiana

No podemos sino agradecer a la empresa Divisa que haya distribuido de nuevo estas películas. Lo que no les agradecemos tanto es que antes de comenzar el film nos obsequiaran con un curioso trivial lynchiano: “¿Qué actor ha aparecido en más películas de Lynch?” “¡JACK NANCE!”, estuvimos a punto de exclamar a voz en cuello. “¿Qué edad tenía Richard Farnsworth cuando le nominaron al Óscar por The Straight Story?”, y cosas así. Fácil para los fanáticos. Nosotros habríamos puesto alguna pregunta tipo “¿Qué actor interpretaba a Duncan Idaho en Dune?”o “¿Quién era el payaso de color caramelo en Terciopelo azul?”. Acto seguido salía el propio David contándonos la génesis de su primera “película”, la escultura animada Six Men Getting Sick (Six Times), que, nobleza obliga, se proyectó seis veces. La anciana pareja que me acompañaba en el desolado patio de butacas masculló, “No se entiende nada”. Por fin comienza Mulholland Drive y al cabo de diez minutos se fundieron todas las bombillas en el más puro estilo Lynch. Un rayo había dejado a oscuras el centro comercial. Después de un rato, se reinició la película... saltándose un par de escenas. Ni corto ni perezoso, y rememorando mis años juveniles cuando el proyeccionista se equivocaba de bobina (en un pase de El sargento negro el tipo se nego a parar y colocar el rollo correcto: el respetable, en su mayoría, dado que la película está estructurada en flashbacks, ni se enteró del cambio) salí de la sala para advertir a los responsables. Mediante monitor y ordenador les señalé el momento justo en que se había detenido la película, a la vez que recordaba la anécdota de cuando se estrenó la película y Lynch envió una carta a los proyeccionistas para que dejaran algo de “aire” en la parte superior de la pantalla, ya que se había rodado en formato 16:9 para la tele y en cine se exhibiría en 1.85:1. Y es que nos pueden tildar de nostálgicos, pero las modernas proyecciones en “digital” nos parecen una porquería...


martes, 20 de abril de 2021

EL CINE Y LA DROGA (I)



 por el señor Snoid


“Inmensas cantidades de morfina, heroína y cocaína entran cada año en Estados Unidos por las fronteras de México y Canadá. El tráfico de drogas ha crecido de manera alarmante en los últimos diez años y posee ahora proporciones gigantescas”


El párrafo citado no pertenece a una noticia extraída de un periódico prestigioso, tipo OK Diario o The Washington Post; ni siquiera es un extracto de esos alarmantes informes de la DEA. Es el rótulo inicial de una película sobre los peligros de la drogadicción, Human Wreckage, estrenada en 1923. Juzguen ustedes si las cosas han cambiado mucho a lo largo de un siglo.

No se alarmen. En esta saga no nos vamos a ocupar de las dos figuras más populares que el cine ha dado en su larga y fructífera relación con la droga: el carismático ídolo popular tipo Pablo Escobar o Tony Montana y el arrojado poli que tiene entre ceja y ceja exterminar narcotraficantes, camellos y adictos. Estas últimas películas nos provocan un sentimiento similar al que le hizo rechazar a Robert Mitchum el papel principal en The French Connection (Contra el imperio de la droga): el actor se negó a interpretar a Popeye Doyle diciéndoles a los productores que el guión “hiere mi sensibilidad”. No: nos detendremos en aquellas películas que versan sobre adictos en mayor o menor grado y evitaremos, en lo posible, rehuir aquellas cintas que rebosan moralina acerca de los peligros del uso y abuso de diabólicas sustancias.

Un poco de historia

Aunque les suponemos a ustedes muy versados tanto en el consumo de estupefacientes como en la historia, descubrimiento, evolución y transformación de lo que se meten entre pecho y espalda, gracias a volúmenes como los tres tochos de la Historia general de las drogas del vocacional guitarrista de Heavy Antonio Escohotado y similares best-sellers, es imprescindible abordar algunos hechos previos a la aparición del cine. Si hiciéramos una encuesta sobre el país que más ha hecho por la difusión de la droga mediante su cultura, sus cuerpos y fuerzas de seguridad del estado, sus drogadictos más célebres y la pasión con la que sus habitantes celebran la cultura de la droga, este sería los Estados Unidos de Norteamérica. Olvídense de China y de las colonialistas guerras del opio del siglo XIX. O de los malvados talibanes cultivando opio por todo Afganistán. O de los marroquíes y su mayor industria exportadora. EEUU son los reyes sin discusión, pese a ser un país relativamente joven. Y es que, una vez enganchados, no han parado.


Durante la guerra de secesión (1861-1865) los heridos, tullidos y amputados fueron tratados con generosas dosis de morfina, sustancia que hallaron tan benéfica que siguieron consumiéndola mucho tiempo después de terminada la guerra, y además no dudaban a la hora de recomendársela a amigos y parientes, como si uno alabara las bondades de los productos de Ana María de la Justicia a sus allegados con el inocente objetivo de poner fin a un pertinaz estreñimiento. Así, rápidamente uno de cada 400 gringos era un adicto a finales del siglo XIX. Pero no había alarma social alguna: ninguna ley prohibía la compra de narcóticos en su farmacia habitual y el abastecimiento, en caso de que uno sintiera ese hormigueo en las piernas previo a un mono espantoso, estaba asegurado. Los único que por entonces merecía cierta reprobación social eran los garitos regentados por chinos o fumaderos de opio; pero no por ser antros de perdición, sino porque, dado que eran establecimientos propiedad de orientales, se los consideraba antinorteamericanos. Precisamente la primera película sobre el asunto data de 1894 —un año antes de la primera exhibición pública de los Lumiére— y es una producción de Edison titulada Chinese Opium Den:


La peliculita no se adentra en el tugurio y no podemos apreciar a un montón de drogadictos dándole duro a la pipa. Es más bien un precedente de la ridiculización que sufrió la figura del policía durante buena parte del cine mudo. Un simpático chino —que obviamente no es chino, ni siquiera malayo o tailandés— se burla del agente que intenta penetrar en su negocio. 

En 1874 Charles Wright sintetizó el clorhidrato de morfina obteniendo un nuevo opiáceo, la diacetilmorfina. Sustancia que fue aprovechada por el químico alemán Felix Hoffmann para producir un nuevo fármaco, la heroína. En 1898 la heroína fue comercializada por la compañía Bayer, principalmente como jarabe para la tos y también para ¡combatir la adicción a la morfina! Algo parecido a curar con whisky escocés de 30 años a un alcohólico que ha estado trasegando durante años ginebra de garrafa. Ya ven ustedes que durante el cambio de siglo los efectos de estas potentes drogas no estaban muy claros o bien el populacho los recibía con creciente regocijo.


Un caso singular se halla en una bebida refrescante que un día se denominó “la chispa de la vida”. Y en sus comienzos, chispa sí que tenía. Pues la Coca-Cola de 1886, comercializada en un principio como remedio para las jaquecas como un gelocatil cualquiera, contenía el derivado de la hoja de coca más el principio activo de la nuez de cola (cafeína). Hacia 1906, cuando se promulgó la primera ley “antidroga”, en realidad una ley contra la “adulteración” de comida (Pure Food and Drug Act), el gobierno denunció a la compañía, pero esta se defendió gallardamente ante el Tribunal Supremo (imaginamos que untando a la mayoría de sus miembros), con el resultado de que jamás se llegó a demostrar que la Coca-Cola contenía coca. Lo cierto es que, dadas las circunstancias, aquel episodio fue del todo irrelevante: en 1909 había en Estados Unidos 39 marcas distintas de refrescos que aseguraban contener el mágico ingrediente.

A partir de aquí, las pelis sobre el tema se multiplicaron. D. W. Griffith, pionero en casi todo como nos cuentan las historias canónicas del cine, no iba a ser ajeno al furor que causaba la droga. En 1912 dirigió For His Son, y como Griffith tuvo siempre algo de moralista victoriano (entre otras cosas, algunas mucho más loables), el film es un melodrama tremendo en el que un médico, decidido a revitalizar al flojeras de su hijo, le proporciona un refresco que contiene coca; el hijo pasa de ser un nini a transformarse en un hiperactivo muchachote, papi está feliz, pero... El chaval se ha convertido en un adicto y muere a causa de su uso y abuso de la “Dopokoke” (nombre ficticio que Griffith y su guionista, Emmett Campbell Hall, dieron a la bebida):

Tras la coca, que tendría un éxito asegurado hasta hoy mismo, la nueva droga de moda fue el opio, ya muy popular, pero al que su prohibición en 1909 hizo tan omnipresente como los yogures con bífidus (activo) hoy. Y en 1913 comenzó un aluvión de películas sobre opio, morfina y heroína; estupefacientes y películas que comentaremos en el siguiente capítulo de esta saga...




jueves, 8 de abril de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "NOMADLAND" (Chloé Zhao, 2020)

por el señor Snoid
Que una película como Nomadland haya obtenido cientos de premios, selecciones para decenas de óscars y el aplauso casi unánime de la crítica viene a demostrar que: a) Esto de la plaga es aún más grave de lo que pensábamos; b) El cine está en horas muy, muy bajas; c) Cuando, en raras ocasiones, el cine gringo retrataba la vida de los trabajadores (Las uvas de la ira, The Molly Maguires, La sal de la tierra, Blue Collar) lo hacía con una virulencia de la que carece por completo Nomadland, y d) A una película ideológicamente tan pobre y ambigua como esta puede perdonársele todo porque exhibe una mirada femenina —que no feminista— sobre un grave problema social, la de su protagonista (y productora) y la de su directora (y guionista).


Nomadland cuenta la historia de Fern (Frances McDormand), una mujer que lo ha perdido todo, vive en su furgoneta y sobrevive gracias a trabajos temporales de mierda. Sin embargo, no es una mujer que carezca de estudios o que sea una retrasada mental. La información que se nos da de ella —casi siempre de forma indirecta, uno de los aciertos del film— demuestra lo contrario. Incluso ha sido profesora de lengua y literatura en su ciudad de origen; en una tienda de artículos deportivos se encuentra con una chiquilla a la que dio clase y esta aún recuerda un fragmento de Macbeth que estudiaron en el cole. Sencillamente, Fern tiene cincuenta y tantos años y nadie quiere dar trabajo a gente de cincuenta para arriba (algo que se hace patente en su visita al SEPE gringo, que parece funcionar tan bien como el español). Excepto quizá empresas como Amazon, que te proporcionan aparcamiento gratuito para la furgo en la que vives mientras dure tu contrato y después te cobran 375 dólares por el alquiler de un hueco al aire libre. Hay que concluir que Jeff Bezos no es, por tanto, ningún genio. Con semejantes condiciones laborales, hasta usted y yo nos haríamos multimillonarios de proponérnoslo.

Fern emprende un periplo que la lleva desde su antiguo hogar en Nevada a un campamento de desahuciados que viven en sus caravanas (casi todos de avanzada edad) que han montado una especie de comuna en un paraje desértico de Arizona; Fern trabaja limpiando baños públicos —la directora Chloé Zhao parece no confiar demasiado en la capacidad del espectador, pues se nos muestra un báter rebosante de mierda por los bordes. No es que hayamos trabajado en el sector de la limpieza, pero nuestra capacidad de imaginar situaciones asquerosas funciona a las mil maravillas. En Dakota del Sur, Fern trabaja en un restaurante de una de esas cadenas de comida barata (e inmunda). Viaja a California... Y, cerrando el círculo, tras decenas de episodios desesperanzadores y tristísimos, vuelve a Empire, Nevada, convertida en una desolada ciudad fantasma.


Todo esto bastaría para que los espectadores salieran del cine dispuestos a quemar oficinas bancarias, empresas aseguradoras, dinamitar la sede de la bolsa o asaltar el palacio de invierno. Pero no es éste el resultado. Nomadland acumula tal cantidad de peripecias y personajes deprimentes que es el hastío lo que progresivamente se apodera de los espectadores. Y es que hay en el film un muy desagradable tufillo (queremos pensar que no intencionado) a que la mirada de la directora se acerca más a “Qué pintorescos son los pobres” que a “Necesitamos cambiarlo todo de una vez”. Si a esto sumamos una cantidad excesiva de tiempos muertos, un retrato del paisaje de Norteamérica un tanto falseado —una inmensa llanura de costa a costa, nevada o desértica, un páramo sin fin— , una musiquilla insoportable y omnipresente de Ludovico Einaudi y la escasa sutileza que demuestra la directora a la hora de mostrar causas y consecuencias, o para retratar con cierta agudeza a cualquier personaje que no sea Fern, nos encontramos con que Nomadland es un film muy decepcionante o que sus resultados están muy lejos de sus aspiraciones.

El gran logro de Nomadland es insistir en el feroz individualismo de su protagonista. Fern rechaza la ayuda de todo aquel que pretende echarle un cable: la madre de su antigua alumna, sus compañeros de trabajo, la nueva vida que le ofrece Dave (David Straitharn)... Recurrir a su hermana para que le preste unos míseros dos mil dólares para arreglar su furgo supone un calvario para ella. Y este individualismo nada tiene ver con el “espíritu norteamericano” (se llega a decir que los caravaneros son como los antiguos pioneros de los siglos XVII y XVIII). No. Este individualismo es una de las más logradas y detestables artimañas del capitalismo que nos gobierna, allí y aquí. “Válete por ti misma o no vales nada”, parece pensar Fern. Y lo más desolador es que Fern nunca llega a asumir que está equivocada, que ella no es dueña de su destino y que, sin los demás, aquellos que se hallen en su situación, o aún peor que ella, en efecto, no vale nada...



viernes, 2 de abril de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "AKELARRE" (Pablo Agüero, 2020)

 

por el señor Snoid



Quizá la mayor dificultad de un film “histórico” o “de época” sea plasmar la mentalidad del tiempo que pretende retratar. Mentalidad y lenguaje son dos grandes escollos que la mayoría de los cineastas no saben o no quieren abordar. Los otros elementos, vestuario, edificios, cachivaches y demás accesorios pueden estar perfectamente logrados, pero, sin embargo, es este aspecto particular del “pensamiento de una época” lo que engrandece (en escasas ocasiones) o perjudica (en la mayoría) a este tipo de películas. La conclusión obvia es que los diseñadores de producción se documentan y hacen su trabajo mejor que algunos guionistas y directores. Hay grandes excepciones, claro. A nosotros nos da exactamente igual que Centauros del desierto no esté en realidad ambientada en “Texas 1868”, sino en la frontera entre Utah y Arizona, o que todo el mundo lleve un winchester de repetición (algo raro en esos años). Lo que importa es que Ford no dudara en mancharse las manos mostrando unos personajes muy reales: los indios son brutales; la caballería norteamericana asesina a mujeres y niños; todos los blancos —incluso el mestizo Martin Pawley— son racistas... En Satyricon Fellini consiguió un retrato de la Roma del primer siglo de nuestra era tan convincente que el espectador tiene la sensación de asistir a una película abiertamente fantástica. Tanto el Andrei Rubliev de Tarkovsky como Qué difícil es ser un dios de Alexei Guerman transmiten con veracidad cómo debía ser la vida durante la Edad Media. Incluso una película irregular, El último valle (James Clavell, 1971) nos proporciona una visión muy precisa de la Europa de la Guerra de los treinta años.


¡Bruja, más que bruja!

Akelarre es una comedia feminista vasca que fracasa tanto en la plasmación de la mentalidad del 1600 como en la ambientación y el planteamiento dramático. Las muchachas acusadas de brujería son bellísimas, mientras que el señor inquisidor y sus secuaces son feos, malencarados y malvados (el inquisidor tiene un cierto parecido con Jaime Mayor Oreja, un asombroso logro de casting). Las chicas hablan un castellano perfecto del siglo XXI —en cualquier momento esperábamos que alguna dijera algo tipo “Tía, esto de la brujería me ralla cantidad” o “El Imanol está tope bueno”, y cuando hablan en vascuence lo hacen en un perfecto batúa unificado y polivalente. A propósito de esto, hay que señalar que la lucha entre ortodoxia y brujería se traslada también al campo del lenguaje. Los inquisidores, ante la cháchara en euskera de las mozas, sueltan: “¡Aquí se habla en cristiano!” (expresión insólita en el 1600) o, refiriéndose al vascuence, llegan a afirmar que “es una lengua demoníaca”. La tradicional opresión que ejercían los castellanos (españoles) sobre el sufrido pueblo vasco en los albores del Barroco. Lo que nos recuerda que en el teatro del siglo de oro uno de los personajes bufos predilectos era el del “vizcaíno” (vasco), por su peculiar forma de expresarse en castellano. En descargo del irreductible pueblo norteño, señalemos que en la Villa y Corte los escribanos y secretarios de origen vasco eran los más apreciados, pues tenían fama de poner el cazo o trincar muchísimo menos que los procedentes de otros lugares de Las Españas. Ahí queda eso.

En cuanto al planteamiento del drama, nos parece un error que las chicas sean inocentes. La peli hubiera ganado mucho (por lo menos, en su planteamiento ideológico) si hubieran sido culpables. Total, en la época no faltaban motivos por los que a una la consideraran bruja: ser curandera, adúltera, lesbiana, vivir sola o la simple envidia aldeana por tener tres vacas más que el vecino podían provocar una acusación ante el santo oficio —el acusador quedaba en el anonimato: un aspecto que la película soslaya. Más parece que los inquisidores van de pueblo en pueblo con su carromato buscando brujas, algo similar a lo que hacían John Wayne en Valor de ley y Ben Johnson en Cometieron tres errores: llenar sus furgones blindados de malhechores yendo un villorrio a otro.



No faltan los momentos jocosos en Akelarre. Cuando la niña más lista confiesa (fingidamente) que ha tenido relaciones íntimas con Lucifer —e incluso muestra con un gesto el tamaño del miembro del demonio, superior al de John Holmes—, Mayor Oreja, digo el inquisidor, empieza a sentir un calentón de tal calibre que no puede sino demandar una explicación más detallada y la muchachita simula un orgasmo tan salvaje que empalidece al de Meg Ryan en Cuando Harry encontró a Sally. El señor inquisidor, naturalmente, se pone como loco: no sólo es un chiflado e hipócrita religioso: es más lascivo que un macho cabrío.

El climax supera todo lo anterior. A las nenas se les obliga a representar el Sabbat (de noche, en un claro del bosque, antorchas, cabezas de cerdo, jamones curados, bebercio) y una de ellas hace unas contorsiones calcadas a las de la cría de El exorcista. Se ponen a bailar y cantar como si estuvieran en las fiestas patronales, se desata un pandemónium de cojones, y en un guiño (falsamente) feminista extraído de Thelma y Louise (o quizá de Dos hombres y un destino) , se tiran por un acantilado, dejando al pobre inquisidor con las ganas y con una frustración sexual que el hombre parece a punto de reventar, y no de éxtasis beatífico precisamente.


Pensaran ustedes que detestamos el cine español (o el vasco). Nada más lejos de la realidad. Consideramos que, si en las mismas coordenadas espacio-temporales coexisten (e incluso a veces trabajan) Víctor Erice, José Luis Guerín, Albert Serra o Carlos Vermut, andamos bien servidos. Y si quieren ustedes ver una película española decente, no se pierdan El año del descubrimiento (Luis López Carrasco, 2020). Sencillamente extraordinaria. Imprescindible.




lunes, 29 de marzo de 2021

LIBROS DE OCASIÓN: "LA CASA DE OZU" (Marta Peris Eugenio, Shangrila, Valencia, 2019)

 


por el señor Snoid




Lo han vuelto a hacer. Los muchachos de Shangrila han vuelto a sacar un volumen insólito y excepcional. Insólito porque los estudios sobre cine y arquitectura son, lamentablemente, escasos, y excepcional porque el rigor analítico que demuestra la autora, Marta Peris Eugenio, es digno de todo elogio.

El libro se centra en las seis últimas películas de Yasujiro Ozu, quizá la parte de su obra más conocida y accesible para los espectadores, con apuntes sobre otras películas señeras del maestro japonés, como Tokyo Monogatari. Se nos muestra la disposición de la casa tradicional japonesa y el empleo que hace Ozu de los espacios interiores para lograr diversos efectos dramáticos, emotivos y de descripción de personajes; el empleo de sus tradicionales ángulos contrapicados, el plano cercano y la mirada “a cámara” de sus protagonistas, todo ello relacionado con los espacios habitados por los protagonistas de los films del director y la estrecha relación que se produce —como en todo gran cine, por otra parte— entre la personalidad y el carácter de los personajes y el espacio, emanación y reflejo de las acciones y psicología de estos: algo que el Expresionismo alemán inauguró y explotó durante los años 20 del siglo XX y que constituyó una de sus grandes contribuciones al arte cinematográfico; un aspecto capital que aprovecharían posteriormente cineastas como Ford, Borzage, Renoir, Welles y tantos otros. En palabras de la autora:

“Ozu logra asomarse al mundo interior de los personajes y no lo hace de su mano, en tanto que los personajes nunca exteriorizan sentimientos, si no es en situaciones muy concretas. Lo hace principalmente a través de la casa. El cineasta logra trascender el espacio doméstico para construir atmósferas que permiten al espectador percibir la intimidad de los personajes” (p. 188).

 






Planos iniciales de Historia de un vecindario (1947)

El volumen está magníficamente editado, y, como diría la publicidad de antaño, “profusamente ilustrado”. Hay una apreciable cantidad de fotogramas que apoyan las escenas analizadas por Marta Peris; además se incluyen numerosos planos y croquis —muchos de ellos realizados por la autora— que, por un lado, contribuyen a nuestro entendimiento del uso del espacio por parte de Ozu, y, por otro, nos ayudan a introducirnos en lugares que resultan un tanto ajenos a los usos occidentales —por ejemplo, la “descentralización” de la casa japonesa. La autora nos proporciona asimismo un utilísimo glosario, no sólo de términos arquitectónicos y decorativos, sino de características propias de la cultura japonesa. Términos, en ocasiones, de difícil traducción.



Escena de Principios de verano (1951)

Las únicas objeciones que podríamos plantear son algunas interpretaciones sobre la obra de Ozu y la evolución de su carrera. Así, se afirma que las últimas películas de Ozu “pertenecen (…) a la etapa de madurez del director cuando su estilo culmina un proceso de depuración consistente en la reducción de recursos cinematográficos hasta los imprescindibles” (p. 11). Lo cierto es que Ozu ya había depurado su estilo muy tempranamente: en un film como El hijo único (1936) están ya los rasgos del Ozu tardío: inmovilidad de la cámara, frontalidad, pillow shots (o “planos vacíos”, como sugiere la traducción que la autora hace del término). De Ohayo (Buenos días) se afirma que la televisión “se infiltra en el corazón de la casa, perturbando el silencio y la paz de la familia, para acabar en motivo de discordia y enfrentar a padres e hijos. Ozu presenta este conflicto generacional como espejo de la vana resistencia contenida de la sociedad japonesa a sucumbir a la occidentalización” (p. 27), o “los niños, la sociedad del futuro, necesitan hablar inglés” (p. 28). No es quizá lo que la “modernización” del aparato televisivo representa lo que provoca fricciones entre padre e hijos, sino que se trataba sencillamente de que un televisor era un artículo de lujo en el Japón de 1958 para una familia de clase media. En cuanto a la “lengua de la globalización”, hacía décadas que había entrado con fuerza en Japón —como bien atestiguan las películas de los años 20 del propio Ozu y de sus contemporáneos. De hecho, el furor por el aprendizaje de la lengua inglesa comenzó a finales de la Era Meiji (1867-1912), aumentó en el periodo Taisho (1912-1926) y sólo se vio truncado por la ascensión al poder de los militares en los años 30, cuando en el país se impuso un regreso a los “valores tradicionales”.










El sabor del té verde con arroz (1952)

En este sentido, tampoco nos convence la habitual dicotomía entre “modernidad” y “tradición” asociada al cine de Ozu. Es un recurso demasiado simplista para etiquetar los temas de un cineasta tan complejo: algo así como cuando los críticos del pasado señalaban la oposición entre “civilización” y “barbarie” en ciertos films de John Ford como Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) o El hombre que mató a Liberty Valance (The Man who shot Liberty Valance, 1962). O, ya en un terreno plenamente subjetivo, que prefiramos la versión primeriza de Ohayo, Yo nací... pero, donde, en efecto, Ozu emplearía numerosos movimientos de cámara, característica que iría haciéndose cada vez más escueta en sus películas. O las dos versiones de La hierba errante. Marta Peris hace aquí un excelente análisis sobre el espacio exterior —elemento singular en la filmografía del director es la profusión de escenas al aire libre: como bien explica Peris, es la detallista descripción del pueblo en su totalidad el que nos proporciona algunas de las pistas para aprehender el film— que predomina en la segunda versión (1959), frente a la menor espectacularidad y, en apariencia, laconismo visual de la película original muda (1934). Versión que, sin embargo, a nosotros nos emociona más que su remake.







Planos iniciales de El hijo único (1936)

Nada de esto empaña un extraordinario trabajo. Es este un libro muy recomendable no sólo para los entusiastas de Ozu o del cine japonés, sino también para todo buen aficionado al arte cinematográfico. Nuestra enhorabuena a la autora y a la editorial.



sábado, 27 de marzo de 2021

ESTRENOS DE OCASIÓN: "EL AGENTE TOPO" (Maite Alberdi, 2020)

 

por el señor Snoid



Apreciable película chilena que combina la comedia disparatada, el film de terror y el drama sentimental. Y todo ello en unos magros 84 minutos, cuando hoy en día a la mayoría de los cineastas (sobre todo norteamericanos) les cuesta más de dos horas contar una majadería que podría haberse solventado en 15 minutos.

La premisa argumental nos lleva hacia lo que parece ser una comedia desenfrenada. Un detective privado (Rómulo: Rómulo Aitken) recibe el encargo de averiguar si una de las ancianas que viven en una residencia es maltratada, robada o que quizá hasta le escamoteen la dosis diaria de Lormetazepam. Rómulo pone un anuncio en el periódico ofreciendo trabajo a un viejales de entre 80-90 primaveras para que se introduzca en el asilo y averigüe si la abuelita está en plena forma o sufre una total falta de cuidados. Tras un hilarante casting (asombrosa la cantidad de chilenos a punto de fenecer que suspiran por un curro), el detective escoge a Sergio (impresionante Sergio Chamy). Y procede a instruirle en el manejo del teléfono móvil, los mensajes de voz, las gafas con minicámara y el boli-grabadora, lo que provoca momentos francamente divertidos (aunque la directora, con muy buen criterio, no se ceba en la presunta incapacidad de los ancianos respecto a eso que llaman “nuevas tecnologías”).

Sergio se familiariza con gadgets propios de James Bond

Una vez dentro de la residencia, nos hallamos en el territorio del cine de terror. Y no por causas que hubieran sido dramáticamente simplonas (la presencia del personal que atiende a los viejos está reducida al máximo, algo que redunda en el patetismo del film: no hay “malvados” a los que echar las culpas), sino por el absoluto desvalimiento y soledad que sufren los viejitos. Sergio comienza por cumplir su misión y le manda unos jocosos informes a Rómulo : otro detalle muy apreciable es que en ningún momento vemos con claridad a la mujer que tiene que investigar. Poco a poco, Sergio se olvida del “caso” y comienza a compadecerse de sus compañeros de residencia: la anciana que espera ansiosa las llamadas de su mamá, la que anhela la visita de sus hijos y nietos, la que recita poemas (“Me gustan. Es que creo que lo más importante de un poema es la rima”). A pesar de que lo que se ve es, en gran parte, espantoso, no faltan aquí los apuntes humorísticos. A Sergio, que se ha convertido en el ídolo del asilo merced a su bondad y compasión, se le homenajea en su 84 cumpleaños con una interpretación de la canción “Te quiero” de ¡José Luis Perales! Y en vez de quemar el asilo (algo que hubiera hecho cualquier español de bien), Sergio se emociona y llora... ¡Y consigue con su fabulosa actuación que nosotros, espectadores, nos emocionemos también!

Los residentes asisten a una conferencia sobre la poesía ultraísta de Vicente Huidobro

Es asombrosa la capacidad de la directora y guionista Maite Alberdi a la hora de cambiar de registro. Decíamos arriba que El agente topo mezclaba varios géneros: y lo hace con una pasmosa (en apariencia) facilidad. El tránsito de la comedia bufa a lo patético y de lo patético a lo sentimental (pero nunca sentimentaloide) se realiza con una fluidez espléndida. Y la directora, cuyas obras previas han consistido en documentales, demuestra pericia en el campo de la ficción (aunque en la IMDB, sorprendentemente, se describa este film como Documentary). La dirección de actores (no profesionales) es soberbia, y el sentido de la planificación y del tempo de los planos es asimismo sobresaliente. Y en su labor de guionista, no podemos sino lamentar que Alberdi no se haya prodigado más en el cine de ficción.


Al final, Sergio descubrirá que su investigación es inútil. Y que todos los ancianos merecen cariño y atención. Y abandonará el asilo con la promesa de visitar a sus nuevos amigos. Los momentos finales son propicios para la lágrima fácil, pero Alberdi lo evita colocando en primer plano los elementos temáticos del film: envejecer es una putada y las residencias de ancianos son el infierno sobre la tierra.