EL CINE Y LA DROGA III: ESPAÑA SE PONE

 

por el señor Snoid

 

En efecto, las noticias de 1935 eran exactamente iguales a las de hoy día: nuestros cuerpos y fuerzas de seguridad del estado se incautan de enormes alijos de droga, realizan detenciones de peligrosos narcos, el juez Garzón llega en helicóptero a supervisar la Operación Nécora (o Percebe: no lo recordamos bien), las Fundaciones de Ayuda contra la Drogadicción reciben generosas subvenciones... Pero, hay que admitir, con lágrimas en los ojos, que en casi cien años la cosa no ha cambiado demasiado —aumentan los miles de toneladas de droga decomisada y aumentan los cientos de miles de drogadictos empeñados en destruir su salud y su hacienda...

 

Durante la etapa muda el cine español no tocó el espinoso asunto de la drogadicción. Ni la II República, muy ocupada en hacer películas populacheras que reflejaban el más nauseabundo tipismo español. Lógicamente, tampoco la dictadura de Generalísimo Genocida iba a permitir que Alfredo Mayo, por ejemplo, se metiera unas rayas o fumara la pipa de Kif en ¡A mí la legión! Pero el “aperturismo” del régimen de los años sesenta junto con el abundante cine policíaco que se hacía en Madrid y, sobre todo, en Barcelona, permitió que la droga asomara tímidamente en estas producciones del noir hispano. La primera película que presentaba como pretexto argumental la captura de unos peligrosos traficantes de coca fue El salario del crimen. Aquí un honrado policía (un joven Arturo Fernández, no por joven menos odioso) cae en las redes de una femme fatale y se ve obligado, porque su sueldo de poli no da para que ella disfrute del tren de vida al que está acostumbrada, a hacerse con unos cuantos miles de pesetas procedentes del mercadeo de la droga:

La primera película española que abordó con valentía y sin tapujos el candente tema de la droga fue El último viaje (1974), dirigida con su habitual incompetencia por José Antonio de la Loma —quien pronto se haría el rey del cine quinqui-barcelonés: Perros Callejeros, Perros Callejeros II, Perras Callejeras). Este film está directamente inspirado en The French Connection (aunque el Popeye Doyle patrio no es Gene Hackman sino Simón Andreu, y en la persecución automovilística sí que se llevan el carrito del bebé por delante), más la adición de traficantes patrios, contrabando de diamantes, niñas pijas que se meten LSD y un Julián Mateos muy convincente en su papel de villano y asaltacamas de nenas de cole de monjas que quieren meterse unos picos o “flipar” (el LSD es la gran novedad del film). Cuando el jefe supremo de la mafia de Port Lligat le cuenta sus métodos mercantiles a su “contacto” francés, casi estamos por creer que la película retrata la realidad pura y dura:

 

A partir de nuestra modélica transición democrática surgieron dos géneros cinematográficos que llenaron los cines de toda la piel de toro: el cine de tías en bolas y el cine quinqui, a veces entremezclados. Del cine quinqui, que no carece de interés a poco que uno se sumerja en él y haya trasegado mucha basura, nos ocuparemos en la próxima entrega. Una apasionante variación sobre estas películas de pequeños maleantes y polis brutales se halla en las obras de un cineasta hoy casi olvidado: Eloy de la Iglesia.

Lo cierto es que uno se queda asombrado viendo las películas del director vasco que tanto desdeñó en su época. Y la conclusión más obvia es que en este país las libertades han decrecido de una forma espectacular. Porque El Pico no sólo presentaba un argumento sensacionalista y atractivo: las andanzas del hijo yonqui de un comandante pikoleto destinado en Bilbao en 1983 y su mejor amigo, hijo de dirigente abertzale, sino que mostraban corrupción policial, judicial, financiación de la guerra sucia contra ETA mediante el narcotráfico, polis que torturan con gran apasionamiento y placer y otros delicados asuntos que el cine español de hoy, colmado de madres paralelas, feminismo ramplón y tibias denuncias al capitalismo salvaje, cuando no dignos epígonos de las comedias de Mariano Ozores, es decir, las pelis de Santiago Segura o de Álex de la Iglesia, no se atreve a tocar ni de puntillas. Recordemos, además que El Pico fue durante un tiempo la película más taquillera de la historia del cine español. Y el paisaje laboral, estético y moral que retrataba el film justificaba, en cierto modo, que los jóvenes se drogaran como bestias:

 

El éxito de la película hizo que se realizara velozmente una continuación, El Pico II. El film sufre por un exceso de premura en la producción: hay un exceso de flashbacks extraídos del film precedente, Fernando Guillén sustituye al muy eficaz José Manuel Cervino en el papel de padre y el guión está mucho menos cuidado que la obra original. Sin embargo, hay momentos tan o más bestias que en el film precedente, como las escenas carcelarias, modelo de reinserción en nuestra joven democracia:

 

 

FUE LA MANO DE DIOS (È stata la mano de Dio, Paolo Sorrentino, 2021)

 

por el señor Snoid

 

Fue la mano de Dios es una excelente película de Paolo Sorrentino que nos produce una doble alegría: por un lado, Netflix demuestra que no sólo puede producir películas mediocres o sencillamente nefastas; por otro, es una delicia encontrar al Sorrentino más tierno y menos exageradamente barroco.

Para entendernos, Fue la mano de Dios es el Amarcord del director napolitano, pero allí donde Fellini daba rienda suelta a la fantasía y a las situaciones hiperbólicas (no por ello menos hilarantes), y a una cierta tendencia a la moralina (recuérdese I Vitelloni, Casanova o el último plano de La dolce vita, resumen de todo el film), Sorrentino se muestra muy contenido a la hora de rememorar su primera juventud. El inicio del film puede inducir a equívoco: la tía Patrizia (Luisa Ranieri) espera en la cola del autobús y aparece un elegante individuo en un no menos elegante coche de época. Se trata de San Gennaro, santo patrón de Nápoles. Lleva a la mujer a su santuario y allí aparece el moniciello, un monje niño ataviado con ropa talar, al que da suerte besar en la cabeza. A partir de este momento de revelación —que se repetirá brillantemente al término del film— todo es perfectamente natural: es decir, todo lo natural que puede ser la familia, vecinos y conocidos del joven Fabietto (Filippo Scotti). Una baronesa que considera que todo es plebeyo, un tío al que todo le decepciona, una madre que gasta unas gamberradas de órdago (el momento en que se hace pasar por la secretaria de Franco Zeffirelli es antológico), una hermana que vive prácticamente en el baño y a la que sólo veremos al final, cuando la casa familiar está desolada... 

Aunque Sorrentino no duda en introducir momentos bufos (la mayor parte de ellos muy afortunados), hay en el film un cariño evidente por todos los personajes. Y no faltan los momentos conmovedores: así, la escena en la que el padre de Fabietto le enseña los lugares de su infancia durante la guerra y dónde conoció a su madre, o la visita de Fabietto al hospital psiquiátrico donde se halla internada Patrizia. Hay un equilibrio magistral entre el humor, la nostalgia y la ternura.

Por fortuna, Maradona sale poco. Pero es una presencia que sobrevuela todo el film. El que “una ciudad de mierda” (como describe Nápoles el padre de Fabietto) acoja “al mejor jugador de todos los tiempos” es algo que trastorna a todos los napolitanos. Como la escena en que el hermano de Fabietto, Marchino, le pregunta, ambos a punto de dormirse: “Tú qué preferirías, ¿echarle un polvo a la tía Patrizia o que venga Maradona?”. El muchacho apenas duda: “Maradona”. Y es en parte el jugador argentino y la influencia del director Antonio Paduano las figuras que determinarán la decisión de Fabietto de convertirse en director de cine.

Con una ambientación espléndida (parece que nos hallamos en cualquier ciudad cutre española de mediados de los 80: es decir, casi todas), espléndidas interpretaciones e imágenes que destacan el paso de lo hermoso a lo sórdido con asombrosa fluidez, Fue la mano de Dios, junto con sus otras virtudes ya citadas, es una película magnífica y conmovedora.

Post Scriptum

Tras ver la película, leímos una singular reseña publicada en Público escrita por Octavio Salazar. Es indudable que hemos visto películas distintas, pues el periodista no duda en afirmar cosas como las que siguen:

Hay en el cine de Paolo Sorrentino unas apuestas estéticas, y que al mismo tiempo son narrativas, que a mí me cautivan, por más que me sienta muy lejos de su universo y sea evidente el lastre de la mirada heteronormativa, y con frecuencia muy machista, con la que retrata a sus personajes masculinos y sobre todo femeninos. Es evidente que al director le interesan sobre todo los hombres, en muchos casos elevados a la categoría de dioses, y que las mujeres son en todo caso seres accesorios y, ante todo, portadoras de una belleza erotizada. Tal vez el hilo que mejor recorre toda su cinematografía sea el de unas masculinidades sagradas, en su apogeo o en crisis, y la concepción de las mujeres y de lo femenino como una suerte de paraíso. No es de extrañar pues que sus obras estén llenas de madres, putas, modelos, amantes, monjas o féminas que rayan la locura.

Nuestro hombre parece olvidar que el film está ambientado en los años 80 del siglo pasado, tiempos mucho más machistas que los actuales. Tampoco parece haber reflexionado sobre el hecho de que son las mujeres que aparecen en Era la mano de Dios quienes llevan verdaderamente las riendas. Y por otro lado, un joven de 17 primaveras en lo que piensa, además de en la poesía de Leopardi, es en follar. En 1986 y en 2021.

Lo real y lo milagroso. Y en este caso lo segundo tiene mucho que ver con el "dios" Maradona que ocupa el altar de una masculinidad que invade el patio del colegio dándole patadas a un balón. Y ya sabemos: si dios es hombre, el hombre es dios (Mary Daly).

Conclusión: no sólo el machismo (algo destestable, sí, pero insistimos en que esta no es una película "machista"), sino la mostración de la heterosexualidad juvenil, es de mal gusto hoy día. Con cita de teóloga católica gringa (¿se puede ser algo peor?) como muleta. ¡Que grande es la ultracorrección política!

 

 

JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (y III)

 

por Juan Gorostidi

 

La última película que Ford dirigió para televisión, Flashing Spikes, tiene estrechas semejanzas y también notables diferencias con Rookie of the year. Ambas están ambientadas en el mundo del beisbol y ambas abordan el, por entonces, aún traumático asunto de las listas negras. Pero mientras que en el film de 1955 el periodista Mike Cronin (John Wayne) decidía no arruinar la carrera deportiva del hijo de un jugador que había sido comprado (Buck Morrison: Ward Bond), Ford desarrolla el argumento de Flashing Spikes con mayor detenimiento y hace un giro radical en cuanto a las características y motivaciones de los personajes.

Un periodista (Rex Short: Carleton Young) sospecha que un antiguo jugador expulsado de la liga, Slim Conway (James Stewart) ha sobornado a una joven estrella (Bill Riley: Pat Wayne) para que su equipo perdiera en un partido decisivo. La comisión de la liga se reúne y escucha a todas las partes. El periodista aporta su testimonio y lo que él considera pruebas decisivas. Ford caricaturiza al personaje (su vestimenta, su forma de hablar boquilla en mano, su soberbia gestual) como había hecho, menos acusadamente, con el personaje del fiscal en el juicio de El sargento negro (Sargeant Rutledge, 1960). La histriónica interpretación del actor Carleton Young en los dos films deja bien a las claras de qué parte se halla el director:

El joven Bill Riley cuenta cómo conoció a la vieja estrella. Todavía en el instituto, su equipo juega un partido de exhibición contra un equipo de jugadores retirados. Es de notar cómo Ford acentúa la fragilidad física de Stewart de una forma conmovedora:

Los veteranos derrotan ampliamente a los jóvenes. Uno de los espectadores reconoce a Slim Conway, la antigua estrella del deporte que se dejó sobornar. Y sus insultos arrastran a la pequeña multitud de espectadores: una sencilla analogía con la histeria anticomunista promovida por la propaganda gubernamental una década antes. Conway mantiene su dignidad, incluso cuando es lesionado por Riley. E incluso decide aconsejar al muchacho sobre cómo mejorar su juegoⁱ.

El segundo encuentro entre los dos personajes tiene lugar en la guerra de Corea. Ford estructura la escena en dos partes; la primera es humorística, con John Wayne interpretando a un árbitro absolutamente parcial en el transcurso de un partido —un recurso que Ford utilizaba a menudo mediante personajes como los sargentos que solía interpretar Victor MacLaglen. En la segunda parte, la pelota cae milagrosamente en la mano de Conway, quien sigue animando a su joven pupilo: y de nuevo se retira herido: ha abandonado el hospital militar para asistir a un partido del deporte que tanto ama. El paralelismo con la secuencia anterior es evidente: pero Conway no pierde su estatura de héroe fordiano por muchas heridas físicas o morales que arrastre. El propósito de Ford, por supuesto, es que nos hagamos la pregunta que se resolverá al término del film: ¿cómo alguien así pudo haberse corrompido?ⁱ

 

Y por fin llega el testimonio de Stewart. Ford afirmaba que le encantaba la forma de moverse del actor. Sin embargo, en las películas que hicieron juntos —la excepción es El gran combate (Cheyenne Autumnn, 1964), dado el escueto episodio que interpreta ahí Stewart— el actor tiene posiblemente más diálogo que cualquiera de sus co-protagonistas. Sin duda, a Ford le encantaba la forma de hablar de Stewart: esa oscilación entre la firmeza y el parlamento dubitativo, tan distinta, por ejemplo, del laconismo de Wayneⁱ

Y al final no sólo exonera a Riley sino que demuestra que él es inocente de las acusaciones que hicieron que tuviera que retirarse del béisbol. “¿Por qué no lo negaste?”, se le inquiere. “Lo hice. Pero nadie me escuchó”. Un final agridulce que, en la época en que se rodó Flashing Spikes, cuando todos los represaliados pudieron, con mejor o peor fortuna, regresar a los oficios que hubieron de abandonar,muestra los sentimientos de Ford hacia la caza de brujas anticomunistas y las listas negras en la industria del cineⁱ.

 

Referencias

Bogdanovich, Peter: John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag,:John Ford. El hombre y su cine. Trad de Francisco López Martín y Juan Gorostidi; Akal, Madrid, 2009.

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

Rollet, Patrice, y Saada, Nicolas (eds.). John Ford. Cahiers du Cinéma/Editions de l'Etoile, París, 1999.

 

i “Although the charge of taking a bribe is morally distinct from the constitutionally guaranteed expression of political beliefs, Ford is clearly trying to set the record straight on his distaste for blacklisting of any kind. But by approaching the subject obliquely and being several years too late with his public display of moral indignation, Ford made little impact with Flashing Spikes”. McBride,2003: 638.

iDe hecho Ford quiso contratar a Stewart para que interpretara a Doc Holiday en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946); sin embargo el actor prefirió ponerse a las órdenes de Capra en ¡Qué bello, es vivir! (It's a wonderful life!, 1946). Sólo el hecho de que Ford aceptara el encargo de rodar Dos cabalgan juntos (Two rode together, 1961), para la que ya estaban contratados Stewart y Widmark, hizo que el director le utilizara en posteriores proyectos.

iNicolas Saada ve esta obra como una continuación lógica de El hombre que mató a Liberty Valance: “Flashing Spikes peut se voir comme un post-scriptum à Liberty Valance et un dévelopement de Rookie of the year (…) sous le regard complice de James Stewart Flashing Spikes est un film formidable qui permet à son auteur de prende des libertés narratives qu'il autorisait moins au cinéma (…). L'histoire se modifie: un thème dominant en Ford”. Saada, 1999: 140.

i “Stewart's Slim Conway still loves the game so much that he hangs around training fields like a ghost and plays with a semiprofessional barnstorming team of old-timers called by the very Fordian name of The Wanderers. Ford carlear identificares with Slim's marginalidad, gis atereced sicalipsis condiciona, and his dogged persistence in practising his craft despite the jeers he receives from heartless spectators and vindictive journalists (…). Stewart's intensely concentrated unglamorized performance endows Comway with genuine nobility and stature”. McBride, 2003: 637.