¿POR QUÉ SAM FULLER? (I)

 

¿Por qué Samuel Fuller?

por Tag Gallagher

   

Muchos asociarán a Sam Fuller menos por sus películas que por su “aparición estelar” en el film de Godard de 1965 Pierrot le fou. Jean-Paul Belmondo se lo encuentra en una fiesta parisina y pregunta, “Siempre he querido saber qué es exactamente el cine”, y se le responde en inglés que “Una película es como un campo de batalla. Hay amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción”.

 

La respuesta es apropiada por cuatro razones. Primero porque Fuller fue un soldado. Había combatido en la segunda guerra mundial como recluta en el ejército norteamericano, en una división conocida como la Big Red One, en Argelia, Sicilia, la playa de Omaha en Normandía, la batalla de las Ardenas y el campo de exterminio de Falkenau.

En segundo lugar, porque Fuller era famoso por hablar en forma de titulares. Había comenzado a vender periódicos en Nueva York cuando tenía once años y a los diecisiete ya era un encallecido reportero de sucesos y caricaturista. Y sus películas tienen un eco de sensacionalismo de tabloide -relatos extravagantes, violencia, y un enfoque terso y vigoroso que hace hincapié en la acción y el conflicto.

En tercer lugar porque nadie como Fuller constituía el epítome de la clase de cineasta olvidado que los críticos como Godard y Truffaut habían santificado en los años cincuenta, en el momento en que las “herejías” de la polítique des auteurs y el considerar a Hollywood como sinónimo de arte estaban teniendo su mayor impacto. Las películas de Fuller eran baratas. Explotaban géneros comerciales. Hacían dinero y eran despreciadas -si acaso se las tenía en cuenta. Pero el éxito le proporcionó a Fuller independencia. No sólo dirigía, sino que también escribía y producía. Era el autor completo. Y sus películas gritaban poderosas emociones de dolor y desprecio, del absurdo de un mundo sin dios, de contemplar en el corazón de las tinieblas el hundimiento de la sociedad de posguerra. Fuller fue así, de diversas maneras, una inspiración detrás de los primeros filmes de la Nouvelle Vague.

En cuarto lugar, porque Fuller como personaje público, con su gigantesco cigarro y su estilo directo, parecía deliberadamente provocativo. Su imagen pública, junto con la naturaleza escandalosa de sus películas, engañó a los críticos al hacerles pasar por alto las sutilezas, las paradojas, las excelencias de su cine, el arte. En vez de ello Fuller fue acusado notoriamente por su crudeza e ignorancia, e incluso defensores del cineasta, como Andrew Sarris, se protegían elogiándole como “un primitivo americano”.

 

Samuel Fuller (1912-1997) nació como Samuel Rabinovich en Worcester, Massachussets. Sus padres eran judíos que provenían de Rusia y Polonia. Tenía once años cuando su padre murió y su madre se trasladó con sus siete hijos a Nueva York. Su trabajo como periodista de sucesos le introdujo en el mundo del hampa, las cárceles y las ejecuciones. Y le enseñó a escribir sin adjetivos. Durante los peores años de la Gran Depresión recorrió Norteamérica como un pordiosero, durmiendo con los vagabundos pero con una máquina de escribir atada a él, y mandando relatos todo el tiempo.

 

En 1936 estaba en Hollywood escribiendo guiones, pero cuando estalló la guerra eligió luchar como un simple soldado de infantería, el rango más bajo del ejército, en lugar de hacerse con uno de los puestos de retaguardia disponibles para un periodista. En 1980 realizó Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980) como la crónica de seis horas de sus años de guerra. Pero los campos de exterminio son evocados con frecuencia en sus películas; sin embargo, más como crímenes contra la humanidad que como un holocausto judío. “La hipocresía acerca de estas historias de semitismo y antisemitismo es que hablan como si se tratara de una raza”, decía.

Hizo sus primeras películas para Robert Lippert, un productor independiente de filmes baratos, ofreciéndose a rodar gratis sus propios guiones. Los filmes apenas costaban nada, y Casco de acero, (The Steel Helmet, 1951), una película bélica hecha con 100.000 dólares, recaudó seis millones, y Fuller se vio inundado de ofertas de todos los grandes estudios. Puso su propio dinero en Park Row (Park Row, 1952), un relato de los periódicos neoyorquinos a fines del siglo XIX y lo perdió todo. Pero en los siguientes diez años alternó con éxito proyectos para la Fox y para su propia compañía, Globe Enterprises, e hizo dos obras maestras hoy casi reconocidas como tales: Manos peligrosas (Pick Up on South Street, 1953) y Yuma (Run of the Arrow, 1957).

Un desastroso primer matrimonio (parodiado en 40 pistolas-Forty Guns, 1957)le dejó en la ruina. Dos de sus películas más extrañas, Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) y Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964) obtuvieron beneficios, pero Fuller apenas consiguió ver algo de dinero. Durante un tiempo su segunda esposa sostuvo a la familia trabajando como recepcionista para un médico. Después de que Lorimar destrozara Uno Rojo, su relato autobiográfico de la guerra, y que Paramount se negara a distribuir Perro blanco (White Dog, 1982) por miedo a la controversia, Fuller se vio obligado a buscar trabajo en el extranjero.

Su autobiografía, A Third Face, dictada a su segunda esposa, Christa Lang, y a Jerome Henry Rudes, apareció en 2002.

 

Tanto para Samuel Fuller como para Roberto Rossellini la experiencia definitiva fue la guerra. Sus películas versan sobre la guerra y cómo vivir después de ella. Pero Rossellini era una víctima civil, mientras que Fuller era un soldado que mataba gente.

Así, Fuller tituló su primera película Yo maté a Jesse James (Balas vengadoras, I shot Jesse James, 1949). James era un “cáncer” que había que eliminar, pero su asesino no puede soportar su propio karma violento. “Lo que me interesaba era un asesino reviviendo su crimen… Entonces podías ver que no sólo estaba enfermo, sino consciente… Él sabía que estaba enfermo… Es un relato psicológico”.

Mientras que las películas de Rossellini contemplan la posguerra como una oportunidad de reconstruir “una nueva realidad”, Fuller se obsesiona con violentas colisiones en las que uno y el mundo se disuelven en emociones. ¿Dónde está la realidad? “En verdad creo que es el mundo el que te hace como eres. No eres tú el que hace el mundo”.

Estamos programados, pero intentamos ser héroes de todas formas y la cámara de Fuller nos contempla, infelizmente aislados contra el cielo. También existe la pretensión de que la Verdad está enfrente de nosotros, que el cine la muestra (“¡Esto es la Historia!”, anuncia Fuller, en ocasiones con datos escritos sobre la pantalla), que la Verdad sólo necesita de buenas intenciones (“La prensa es buena o mala según quienes la dirijan”, se nos dice en Park Row). “¡He visto una película!”, exclama un chiquillo alemán, relatando cómo se ha enterado de la existencia de los campos de exterminio, y Fuller, al igual que Rossellini, soñó con salvar el mundo filmando la Enciclopedia.

 

Pero la historia deja paso a “la realidad real”, a lo intemporal, al claroscuro, a los encuadres distorsionados y a movimientos angulares, a un montaje eisensteniano y a personajes atrapados como iconos en incesantes primeros planos o, mágicamente, en mundos de ensueño que atraviesan el tiempo. La aflicción de Constance Towers en Una luz en el hampa recuerda la de Ingrid Bergman en Stromboli (Stromboli, 1948). Luces y sombras, paredes y vigas les ahogan en sus propias emociones, y la voz de una niña salva a ambas -un milagro en Rossellini, un accidente en Fuller, donde nos masacramos unos a otros mientras los Budas gigantescos nos observan.