Por Francisco López Martín
Sin duda, el cine mudo
soviético constituye una de las cumbres retóricas de la historia del séptimo
arte. Entre 1924 y 1930, algunos jóvenes cineastas de enorme talento rodaron
una serie de películas emparentadas por una exuberancia intelectual y formal
para la que resulta difícil encontrar parangón: citemos, sin ánimo de
exhaustividad, La huelga (Stachka, Eisenstein, 1924), Las extraordinarias aventuras de Mr. West en
el país de los bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane
bolshevikov, Kuleshov, 1924), La sexta
parte del mundo (Shestaya chast mira,
Vertov, 1926), El acorazado Potemkin
(Bronenosets Potyomkin, Eisenstein,
1926), La madre (Mat, Pudovkin, 1926), Por ley
(Po zakonu, Kuleshov, 1926), Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, Eisenstein, 1927), El fin de San Petersburgo (Konets Sankt-Peterburga, Pudovkin,
1927), Octubre (Oktyarb, Eisenstein, 1928), Tempestad
sobre Asia (Potomok Chingis-Khana,
Pudovkin, 1928), Arsenal (Dovzenko,
1929), El hombre de la cámara (Chelovek Kino apparatom, Vertov, 1929) y La tierra (Zerniya, Dovzenko, 1930).
La
madre es el primer largometraje de Vsévolod Pudovkin
(1893-1953), ingeniero químico de profesión, combatiente en la primera guerra
mundial y discípulo de Kuleshov. La película, basada en la novela homónima de
Máksim Gorki, relata la historia de Pelaguéya
Nílovna Vlásova, concretamente la peripecia vital por la que pasa de ser una
mujer sumisa a enarbolar la bandera revolucionaria y morir por ella, movida por
el injusto encarcelamiento y asesinato de su hijo. Es el itinerario que va
desde su primera aparición en pantalla:
hasta la última:
Obsérvese el contraste entre
las dos imágenes. La primera es una escena de interior, sombría pero animada
por el movimiento de la madre, con la imagen dividida en varios términos: en
primer plano, cazos y ollas humeantes; al fondo, el hijo que duerme; en medio,
ella, la diligente ama de casa que se ocupa de las tareas del hogar mientras
vela el sueño de su vástago. La segunda imagen es un plano de exterior,
luminoso pero casi inerte (sólo el viento mueve ligeramente los blancos
cabellos de la anciana), ocupado totalmente por el cadáver de la heroína,
desplomado en el barro y con la cabeza junto al palo de la bandera caída.
El itinerario que lleva a la protagonista de la condición de
mujer sometida a la de revolucionaria insurrecta encuentra su correlato formal
en el itinerario que nos conduce del plano picado en que la vemos recogiendo al
principio de la película los trozos del reloj destrozado por su marido
borracho:
al plano contrapicado
(máscara circular incluida: único momento de todo el largometraje en el que se
utiliza este recurso) en el que, después de que los militares hayan empezado a
cargar contra la manifestación de trabajadores a la que ha acudido, coge la
bandera, caída en el suelo, y la enarbola:
Este plano, situado con toda
lógica en el clímax narrativo desde un punto de vista discursivo o ideológico,
no lo está, sin embargo, desde un punto de vista estrictamente formal o
plástico. Primero, porque la máscara que enfatiza todavía más el momento
también parece limitar la fuerza que emana del acto de quien, frente a la
injusticia del poder, se convierte en portaestandarte de la rebelión; segundo,
porque la mujer, pese a lograr por primera vez en la película el derecho a esa
posición de superioridad que entraña siempre observar a un personaje desde
abajo, aparece ligeramente desplazado hacia la izquierda y, por tanto, carece
de la centralidad que sí hemos visto en los contrapicados que, a lo largo
de la película, retrataban a las distintas figuras de autoridad
contra las que la madre ahora se levanta:
Tampoco el plano de la
protagonista inmediatamente anterior, un contrapicado que la muestra
incorporándose con la bandera entre las manos, puede ser el centro del clímax.
Veámoslo en tres capturas:
No sólo la falta de
centralidad es aún más evidente, sino que apenas vemos su rostro, sumido además
en una actitud confusa, como si no hubiera cobrado plena conciencia de su acto:
el movimiento con el que se incorpora es demasiado rápido; el campo abarcado
por el plano es demasiado estrecho y la cabeza acaba desbordándolo por la parte
superior; la bandera nos impide ver el rostro.
La coincidencia del clímax
narrativo-ideológico con el clímax formal-plástico se da inmediatamente después
del plano con la máscara, cuando Pudovkin inserta un plano de apenas dos
segundos que es un auténtico milagro. Veámoslo en cinco capturas:
El contrapicado ha
desaparecido, la frontalidad ha dado paso al retrato de perfil, el rostro ocupa
ahora no sólo el plano entero, sino también el centro de la imagen. Sin
embargo, junto con todos esos cambios, hay uno más importante todavía: la
expresión se ha transfigurado, hasta el punto de parecer que estamos ante una
nueva mujer, más joven, más noble, más hermosa. Enseguida, la bandera se mueve
hasta envolver el rostro de la heroína y ocupar el plano por completo: el
símbolo atrapa completamente a la carne, la compenetración entre los dos es
absoluta, hasta el punto de que ya no se nos permite volver a ver entero el
rostro de perfil cuando la bandera comienza a retirarse.
Ahora que la revolución ha
alcanzado su emblema ideal, podemos volver al contrapicado, con el cuerpo de la
heroína situado exactamente en el centro y una composición general más
equilibrada:
A este plano le siguen tres
igualmente breves (el montaje de toda la escena es rápido) de los caballos de
los militares mientras éstos los montan, también en contrapicado, dispuestos
para cargar contra la madre, sola frente a ellos. Aquí tenemos el tercero de la
serie:
Los militares aparecen
descabezados; los protagonistas del encuadre son –literal y, por tanto,
metafóricamente– unos animales. Tanto más eficaz, entonces, el contraste con el
plano siguiente:
La oposición no puede ser más clara: lo humano frente
a lo inhumano; las razones de un rostro, de una mano, de una bandera ondeante,
frente a los desafueros de unas caras anónimas, invisibles, inexistentes. La
composición del plano es una variación sobre la del anterior plano de perfil,
con la novedad de que la expresión ya no es serena, sino desafiante. Comparemos:
Atendiendo exclusivamente a
la lógica narrativa, nada impediría que el relato diera paso a la carnicería
final. Sin embargo, la lección de retórica cinematográfica no ha concluido aún.
Por eso, pasamos al siguiente plano:
Variación de ángulo en
relación el anterior y de escala en relación con los contrapicados frontales de
la heroína: la intensificación que todo esto entraña sobre la respuesta
emocional del espectador se acompaña, además, de la introducción de un nuevo
elemento expresivo, la lágrima que corre por la mejilla derecha de la madre. Le
sigue un brevísimo plano en contrapicado de un oficial dando la orden de atacar:
De nuevo, gran primer plano
frontal de la heroína llorando, sólo que ahora se repite el efecto de la
bandera que envuelve el rostro:
Sin embargo, el
encubrimiento adquiere ahora un efecto ominoso (la orden de atacar ya ha sido
dada), incrementado por el gran plano general en contrapicado de los militares
avanzando al galope que le sigue:
Corte a un plano más corto
que permite apreciar el espantoso gesto del caballo situado en cabeza, como si
las bestias fueran a destrozar la presa con sus fauces:
Un par de planos después
(los que se alternan reflejan siempre los caballos al galope, encuadrados de
frente, pero a distinta escala), vemos al oficial agitar la espada para
apremiar a las tropas:
Los manifestantes, rostros
anónimos, huyen en masa:
La madre, no:
Ni la enhiesta bandera, que ya no cubre su rostro,
sino que ondea sobre el cielo, desvinculada de sujeto alguno, en una
prefiguración del plano final de la película:
La heroína no sólo se
mantiene firme, sino que avanza hacia el tropel. Sin embargo, junto con la
inmovilidad, pierde la centralidad y la belleza. Ya no llora serenamente; su
mirada está perdida en el vacío:
El contrapicado de los caballos se centra ahora en
mostrarnos su poderoso trote, que avanza imparable hacia la cámara y destroza
todo lo que pisa:
Finalmente, lo inevitable:
La resolución no acaba de
ser brillante (estamos lejos de los éxtasis einsensteinianos, empezando,
precisamente, por el de las madres de la escalera de Odessa), a diferencia de
los bellísimos planos que le siguen: unas imágenes de caballos al galope que
cruzan la pantalla en direcciones opuestas (incluso parece adivinarse que
cabeza abajo) se encadenan a una velocidad inusitada, creando por un segundo
una completa –pero muy sugerente– desorientación visual en el espectador, una
sacudida perceptiva que remite a la que ha debido experimentar la heroína sacrificada
en el instante supremo. De hecho, la posición de la cámara parece situarse en
el centro mismo de la debacle:
Tras varios planos generales
de la multitud huyendo, tomados en grandes picados, que sirven para relajar la
tensión del momento, vemos el cielo en un plano sostenido. Ahora no ondea
bandera alguna, pero las nubes se mueven lentamente, de derecha a izquierda:
A continuación, la madre,
exánime:
y, tras un fundido en negro,
un largo plano del deshielo del río, asimilado en momentos anteriores de la
película a la victoria ineluctable de la marea humana levantada en 1905, año en
el que se sitúa la acción, contra el poder establecido:
Con ese plano empieza el
epílogo del relato, que apenas dura un minuto y en el que vemos únicamente una
sucesión de fábricas, estructuras y construcciones, en un montaje que mezcla
sobreimpresiones con movimiento en sentido inverso (la Historia sometida a un
movimiento teleológicamente orientado: la victoria del socialismo propiciada
por el propio desarrollo del capitalismo) hasta desembocar en la imagen de la
bandera de la madre (la misma tela, exactamente, como se aprecia por el agujero
desgarrado en la parte inferior derecha) coronando un imponente edificio en el
que parecen fundirse todos los demás y encuadrada mediante tres planos
sucesivos de escala descendente:
No es casual que el primer plano de la película sea
precisamente éste:
Del cielo nocturno del
inicio del relato al cielo iluminado por el triunfo de la Revolución.
Aquí tenemos los minutos
finales de la película, a la que pertenecen los planos analizados. El fragmento
empieza cuando el hijo de la protagonista alcanza –en su huida de la cárcel
donde estaba injustamente preso– la masa de manifestantes y se reencuentra con
su madre, justo antes de que el ejército comience la matanza.
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