EL CINE QUE TANTO AMAMOS – JUNIO DE 2023: Gonzalo Goicoechea, el gran guionista de Eloy de la Iglesia

 por Francisco López Martín

Como les contábamos el mes pasado, un amable lector, al hilo de nuestro repaso de los momentos más brillantes de la filmografía de Eloy de la Iglesia, nos hizo llegar un libro titulado La noche inmensa. La palabra de Gonzalo Goicoechea, del que es autor Alejandro Melero, publicado en 2013 por Tecmerin. La versión en PDF de este libro, breve pero sustancioso, se puede descargar de manera legal en el enlace que les facilitáremos al final de nuestro texto. A nosotros nos ha gustado tanto que, en lugar de utilizarlo como base para seguir indagando en la filmografía del director vasco, hemos querido dedicarla la entrada correspondiente al mes de junio para incitar a su lectura.

La noche inmensa recoge conversaciones mantenidas entre Melero y Goicoechea en 2006, complementada por cuatro textos (tres periodísticos, uno de crítica cinematográfica) de este último escritos en los años 70 sobre drogas, cárcel y homosexualidad (muy agudos, entre otros asuntos), y la necrológica que Diego Galán publicó en El País en el año 2009, fecha de fallecimiento del guionista. Goicoechea habla sin pelos en la lengua en una época en la que ya imperaba la corrección política, se muestra vehemente e idiosincrásico, con una rara capacidad de sinceridad, y, aunque lógicamente uno no siempre está de acuerdo con sus ideas u opiniones, lo cierto es que la lectura del volumen acaba resultando apasionante.

Gonzalo Goicoechea (1952-2009) firmó junto a Eloy de la Iglesia los guiones de nueve de las doce películas que este último rodó en su período más brillante, entre 1976 y 1987: las estupendas Los placeres ocultos (1976), El diputado (1978), Navajeros (1980), Colegas (1982) y El pico (1983), las quizá fallidas La mujer del ministro (1981) y Otra vuelta de tuerca (1985), y las un tanto problemáticas El Pico II (1984) y La estanquera de Vallecas (1987).

A continuación, situados bajo los correspondientes epígrafes, elegimos diez momentos de estas conversaciones que nos parecen de especial interés para reflejar la visión del mundo y del cine que tenía Goicoechea:

 

NAVAJEROS Y LA FIGURA DEL ESCRITOR

"Yo di muchísimo de mi vida en esa película. En todas las de esa etapa yo ponía mucho de mí, me lanzaba a la calle, preguntaba, Eloy se enteraba de cantidad de cosas de la calle gracias a que yo se las contaba, porque Eloy no salía de casa, nunca ha salido de casa. Historias del mundo de la cocaína, de los barrios, todo lo más tremendo que oía siempre lo apuntaba en mi cabeza y luego iba con el cuento a Eloy. […] Es verdad que como a mí me gustaba mucho estar en la calle, como ahora me sigue gustando, yo pasaba por un sitio y si le veía posibilidades fotográficas, tiraba de él para crear situaciones que fueran apropiadas a la historia. El escritor tiene que estar en la calle. La casa sólo tiene que pisarla para leer, y ni eso, porque se puede leer en cafeterías. Y, dormir, hay que dormir en las casas de los demás".

 

EL DOBLAJE

"En la lista de las tragedias del cine español, una lista que explique por qué nuestro cine ha estado y está tan mal, hay que poner el doblaje en los primeros renglones. Las consecuencias del doblaje han sido devastadoras y se sienten todavía. Por culpa de él no hemos tenido una tradición del buen uso del sonido directo. Piensa que había actores que llegaban a los rodajes sin saberse bien el texto porque, como lo iban a doblar ellos mismos mucho tiempo después, a lo mejor meses después, se despreocupaban. Y te hablo de grandísimos actores. Las consecuencias de esto en las escuelas de interpretación son imposibles de medir. Tú imagínate para nosotros la tragedia, en el momento en que estábamos más interesados por sacar un cine a la calle, a los barrios, a coger los colores y sonidos verídicos y porque el cine no puede captar los olores, que si no también. Aunque es de recibo admitir que, en el caso de los actores no profesionales, a Eloy le ayudó mucho poder trabajar luego con el sonido de estudio. Pero, vamos, que se podía haber dejado el sonido de estudio sólo para los momentos con actores no profesiones (y no todos ellos lo necesitaban) y el resto con sonido directo, que hubiese sido mucho mejor, si en este país las cosas fueran de otra manera".

 

LA HOMOSEXUALIDAD Y LA IZQUIERDA

"Ese tema no es que no fuera una prioridad [para la izquierda], es que no se trataba. El diputado nace exclusivamente de la ira que nos producía eso. Ahora puede que os parezca difícil de imaginar, pero entonces la izquierda era casi tan reaccionaria en ese aspecto como la derecha, y esto puede ser incómodo pero es lo que había. […] [R]etiro el casi. Era tan reaccionaria como la derecha. A ver, lo que pasa es que a la izquierda la tratábamos más, y por lo tanto la conocíamos mejor. Es verdad que había personas simpatizantes con los homosexuales dentro de la izquierda, pero era en cualquier caso un tema incómodo […] La de gente de izquierdas que nos retiraba la palabra en cuanto se enteraban de que éramos maricones. Maricones y del cine, bueno, eso era lo peor de lo peor".

 

ESTRUCTURA DEL GUIÓN

"A mí siempre me ha gustado que el final de una película recoja lo que se ve al principio de la manera más idéntica posible. He peleado mucho por que esto fuera así en mis guiones, y creo que funciona muy bien tanto en Navajeros como en El diputado, y creo que Otra vuelta de tuerca se hubiese beneficiado de algo así. Porque esta clase de… no sé si llamarlo estructura, funciona muy bien. Al principio, se presenta algo, por ejemplo el vals sobre las imágenes desagradables, y al final se vuelve a presentar lo mismo, pero con un pequeño o gran giro. En este caso, que ya la violencia no es solamente unos robos sino que hay una muerte terrible y presentada de manera cruda. Porque esto llega al espectador. Si al principio se ha presentado una asociación entre esa música y la violencia, cuando vuelve a aparecer al final esa asociación está alimentando la trama. Pero hay que darle algo más para que no muera, tiene que ser la misma asociación pero con un giro o una sorpresa, que en este caso es la muerte del héroe o protagonista".

 

TRANSICIÓN Y CLASE POLÍTICA

"La clase política de la Transición era desastrosa, y cuando ahora oigo tanto lo de que ya no tenemos políticos como los de antes, pienso: “es al revés, tenemos unos políticos tan malos como los de antes”. Ha sido tan fácil mitificar la Transición y su casta política… y ha sido así de fácil porque la tarea la ha hecho la derecha. Si la izquierda hubiese querido mitificar su pasado, no se le habría permitido, pero al haberse quedado la derecha con el monopolio de la Transición, que si Suárez y que si el Rey… pues la jugada les ha quedado perfecta. Pero ya te digo, no era una clase política digna, la UCD era una peste, llena de corruptelas, no daban una. En La mujer del ministro se ve eso".

 

PASOLINI Y ELOY DE LA IGLESIA

"Tú estás empeñado en comparar el cine de Eloy con el de Pasolini y con el de Fassbinder, pero es que no son comparables. No te digo que no haya elementos comunes. Me mencionas Mamma Roma, y, claro que podemos ver muchas cosas en común, pero Pasolini era otra cosa, era un hombre que se convirtió en la conciencia de Italia porque, más allá de su cine y su literatura y su poesía, era un creador absoluto y un ser cultísimo y preparadísimo, que además trabajaba en un país con un mínimo de industria cinematográfica y un máximo de tradición de creación artística. ¿Cuándo se iba a inventar en España un neorrealismo? Ni ningún otro movimiento de creación de cine, por lo menos no de altos vuelos. Eloy era otra cosa, no era refinado. Porque Pasolini puede irse a los barrios marginales y recrearlos según su propio universo, pero es que Pasolini era educado, conocedor de los referentes que incorporaba en su cine, que estaba más meditado. Eloy no era un melómano como Pasolini. La música de las películas de Eloy se la teníamos que decir los demás".

 

EL DESNUDO MASCULINO EN EL CINE

"Efectivamente, es que el desnudo del hombre es un tabú infinitamente más grande que el de la mujer. Porque a los hombres, que son los que controlan todos los medios de comunicación, no les gusta ver a otro hombre desnudo. Los hombres comparan sus cuerpos con el de los actores, y prefieren no saber qué se oculta debajo de la ropa. Esto lo veíamos clarísimo. Y creo que sigue siendo igual. Por eso te dicen que mostrar un pene no es estético y todas esas cosas, pero es falso. Es tan estético como puede serlo o no serlo mostrar una mujer desnuda. Este tabú va a ser difícil romperlo. Pero, vamos, que yo eso me lo paso por el forro y tú te has leído mis guiones y has visto que si un tío se tiene que desnudar, yo lo describo con todo detalle. ¿Es o no es?"

 

PEDRO ALMODÓVAR

"Me parece maravilloso, ¿qué me va a parecer? Es el mejor cineasta que ha dado este país y que dará en generaciones y generaciones. Por ejemplo, la última [Volver, 2006, estrenada apenas unas semanas antes], ¿la has visto? Es una maravilla porque si te fijas tampoco cuenta nada, o por lo menos nada esencialmente nuevo. Pero Almodóvar es tan fascinante, tiene una manera de presentar cada uno de los elementos, sea a nivel estético, o de la historia, y de los perso najes, que es imposible no dejarse llevar. Es una grandísima personalidad, pero, lo que te digo, en este país de envidiosos lo que hay que hacer es criticar a Almodóvar. Yo no sé cómo lo aguanta, cómo no coge y se va y dice: “aquí se quedan, señores”. Yo desde luego soy un firme, firmísimo, defensor de su cine, lo he sido siempre y lo seré porque es el mejor contador de historias que tenemos. Tú me dices Eloy, pero Eloy no era Almodóvar, no era Pasolini, no era Visconti, no era Fassbinder… Almodóvar sí, por supuesto. ¿Te das cuenta de cómo la última maneja los referentes del cine italiano? Hasta mejorarlos. Penélope Cruz es una Sophia Loren mejorada. Para conseguir eso hay que conocer muy bien los referentes, saber primero qué te gusta como cineasta y por qué te gusta, y luego cómo lo vas a usar tú en tus películas. Y eso no lo tienen tantas personas".

 

ELOY DE LA IGLESIA

"Eloy tenía muy poca autocrítica, o ninguna. Era muy vanidoso. Tenía mucho encanto. Era muy brillante, muy divertido. De ego, tenía como todos estos del cine, un ego subidísimo. Lo que pasa es que sabía ser práctico, sabía adaptarse a la industria, y sus limitaciones. Era caro, muy caro porque, por ejemplo y entre otras cosas, gastaba muchísima película rodando. Si la media era como dos mil metros por película, él gastaba como el doble, y las películas terminaban siendo carísimas. Y, sin embargo, otras cosas de producción las descuidaba. Yo siempre le hacía la crítica de que había secuencias muy bien rodadas, muy bien hechas, y de pronto pasaba a otra secuencia que era en un cuarto, horrible y mal decorado, rodada sin ninguna gracia. A él le incomodaban estos comentarios y me respondió que, bueno, que no siempre sabes hacer las cosas bien. Que ése era el problema, y no otro. Que él intentaba hacerlas todas igual de bien. Pero yo creo que él era muy irregular, que le importaban menos unas cosas que otras y que las que le importaban menos en realidad no le importaban nada".

 

RECONOCIMIENTO

"Soy un ser inexistente para las instituciones cinematográficas de nuestro país. Y he hecho una obra pequeña pero bastante significativa. Hay mucha más gente que ha hecho mucho menos. En ese sentido me siento muy maltratado".

 

En este enlace pueden conseguir el libro. Si les han gustado estos entrantes, disfruten del festín completo:

 

https://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/18538

 

EL CINE QUE TANTO AMAMOS - MAYO DE 2023: "La casa junto al mar" (2017), de Robert Guédiguian

por Francisco López Martín 

Querríamos empezar pidiéndoles disculpas por la pequeña demora con la que llega a sus pantallas esta entrega correspondiente al mes de mayo y por el cambio de planes en nuestro sujeto al que nos hemos visto obligados. Ustedes sin duda esperarían como maná, aunque sólo fuera para paliar frustraciones electorales, el prometido Eloy de la Iglesia III. Les aseguramos que no ha sido el miedo a que nos cierren el chiringuito lo que nos ha llevado a cambiar de tercio de manera inesperada. Al contrario: la amabilidad de uno de nuestros lectores hizo que a mediados de mes nos llegara un librito que desconocíamos sobre Gonzalo Goicoechea, guionista de muchas de las películas del director vasco e incluso productor de la más bizarra de su última etapa, Otra vuelta de tuerca (1985) —entre las de comienzos de los años 70, no sabríamos decirles cuál es más deliciosamente retorcida: hay abundancia entre la que elegir—. Y como no queríamos que nuestro Eloy III no se enriqueciera, aparte de con un nuevo visionado de sus obras magnas, con tal prometedora lectura, decidimos aplazar la loa de lo más granado de su cine quinqui —Navajeros (1980), Colegas (1982) y El pico (1983)— para una entrega posterior. 

Hubo otra circunstancia que se sumó a la ya citada. Y es que unos días antes de recibir el librito sobre Gonzalo, nos regalaron el volumen que recientemente ha publicado Aarón Rodríguez Serrano sobre Robert Guédiguian: La gente no sabe de su poder, con una encarecida recomendación a su lectura. Recomendación que les trasladamos, pues se trata de una reivindicación muy inteligente de la figura de un cineasta al que reconocemos no haber prestado la debida atención en los últimos años. De manera que centraremos nuestra entrega del mes de mayo en una notable película del realizador francés, La casa junto al mar (La villa, 2017), que, de momento, es la que más nos ha gustado de este nuevo viaje por su filmografía. 

En Filmaffinity encontramos esta sinopsis de la película: "En una pequeña cala cerca de Marsella, en pleno invierno, Angèle, Joseph y Armand vuelven a la casa de su anciano padre. Angèle es actriz y vive en París, y Joseph acaba de enamorarse de una chica mucho más joven. Armand es el único que se quedó en Marsella para llevar el pequeño restaurante que regentaba su padre. Es el momento de descubrir qué ha quedado de los ideales que les transmitió su progenitor, del mundo fraternal que construyó en este lugar mágico en torno a un restaurante para obreros. Pero la llegada de una patera a una cala vecina cambiará sus reflexiones...". Sinopsis que nos resulta un tanto forzada, porque ese esfuerzo de síntesis, que puede ser veraz en cuanto a ciertos aspectos de la historia, no lo es en absoluto por lo que respecta a la configuración del relato. 

Una de las grandes virtudes de la película estriba en desgranar de manera pausada las relaciones y los conflictos que unen a los diversos protagonistas, muy lejos de las rápidas evidencias y concatenaciones que plantea ese resumen. Comienza con una hermosa escena en la que el "anciano padre" se sienta una terraza y, mientras contempla el mar, sufre lo que parece un derrame cerebral, que lo dejará postrado en cama. Los hijos acuden a cuidarlo; las interpretaciones de los actores son reposadas, desde el principio se establece un tempo que está alejado a años luz del que caracteriza —en las ficciones cinematográficas imperantes y fuera de ellas— a esta fase del tardocapitalismo, y también un tono inequívocamente de izquierdas, de duelo por un mundo declinado, de sensibilidad con los perdedores o con los diferentes. La trama va desplegando una capa tras otra; parece claro que el colapso del padre sirve también como metáfora del derrumbamiento de sus ideales: "El dinero es lo que pasó", dice uno de los personajes; "Qué feos son esos materiales nuevos". Hay orgullo por la casa, construida en tiempos de modo colaborativo, y que quizá ahora se ponga en venta. Se plantean temas graves, como la cuestión de la herencia y el perdón al padre, pero el tratamiento está en las antípodas de lo melodramático, tal vez porque, como dice otro de los personajes: "Al borde del precipicio, sólo la risa nos impide saltar". 

Abundan los planos de los protagonistas enfrascados en pequeños trabajos manuales; también los de una naturaleza en cuyo marco más amplio se insertan esas trayectorias humanas: no somos los únicos habitantes del mundo. La película va basculando entre diversos puntos de conflicto dramático, a partir de las relaciones entre los diversos personajes, tejiendo un tapiz coral delicado, elocuente sin resultar enfático, que tal vez tiene uno de sus puntos culminantes en las escenas relativas al suicidio de una de las parejas de ancianos: "Lo hemos pasado bien juntos", le dice ella a él: "Si hubieras sido un poco más puta, no me habría importado", le dice a él a ella… Abundan los diálogos inteligentes y hermosos, acompañados por una puesta en escena de sencillez chaplinesca, pero con un control emocional que la aleja de cualquier exceso: en este sentido, resulta ejemplar, e impresionante, la escena del descubrimiento de la pareja de suicidas. La escena inmediatamente posterior, en la que vemos a tres de los personajes mucho más jóvenes (interpretados exactamente por los mismos actores en su juventud), pone de manifiesto que la película versa sobre el paso del tiempo, y trabaja lúcidamente con él ("Te llevaré a un rincón del mar donde se bañaban los dinosaurios"). Destaca también por una personalidad cromática muy acusada, de colores muy vivos (las imágenes que acompañan a este texto no le hacen justicia), y también estilística, con cierto estatismo en las composiciones y las interpretaciones que la dotan de un sabor muy personal. 

En el último tercio de la película se introduce con fuerza algo que hasta ese momento únicamente se había insinuado en un plano secundario: a la costa han llegado unas pateras. Los personajes descubrirán a unos niños ocultos en el bosque y los esconderán en la casa, esa casa construida en tiempos por ancianos que ahora están a punto de abandonar el mundo o que ya se han ido, cuyos ideales se han derrumbado, pero que todavía sirve para proteger de manera precaria, frente a las autoridades competentes y a esa Europa de los nuevos campos de concentración que no se dicen tales, a unos pequeños que al final de la película, en una escena hermosa y enigmática, gritarán un nombre incomprensible mientras los hijos del anciano gritan el suyo, como afirmación de una identidad que sólo con el respeto y la aceptación del otro puede construirse y proyectarse de una manera digna.

ESTRENOS DE OCASIÓN: "PLAN 75" (Chie Hayakawa, 2022)

 

 

por el señor Snoid

Plan 75 es una película más atractiva por lo que plantea que por lo que realmente ofrece. El gobierno de Japón, ante el envejecimiento de la población y el consiguiente quebranto económico y aumento del gasto público, decide poner en marcha un plan para los mayores de 75 años: el plan consiste en que se despidan voluntariamente de este mundo. Espantoso, sí. Pero quizá no tan espantoso como lo que hicieron el gobierno de Ayuso y Florentino Pérez con los viejecitos de las residencias madrileñas durante la pandemia. Además, en el film el gobierno regala generosamente mil dólares a cada anciano “para que se lo gaste en lo que quiera”, asistencia psicológica personalizada (y por teléfono) hasta que llegue el momento del adiós y la posibilidad de morir en compañía de otros viejos (“se ha demostrado que esta muerte en solitario es muy dolorosa”).

Hay un interesante prólogo que sirve como una especie de relación causa-efecto de lo que será la narración. Un joven asesina a un anciano (o a varios: no se aprecia con claridad) y graba un mensaje dedicado a la sociedad en el que explica que su acto se debe únicamente a “el bien de Japón, de nuestra economía y de la sociedad”. No vemos al joven, quien tras pronunciar tan patriótica arenga se pega un tiro de escopeta en la cara (el plano, que no sabemos si tildar de imaginativo o relamido, está tomado desde detrás de una pecera). Ustedes saben que los japoneses tienen muy arraigado eso del “bien común” (la gente normal y corriente, la plebe como usted y yo; los que mandan son como los de cualquier otro sitio). Y, naturalmente, los viejos, por distintas razones, se apuntan en masa a los hornos crematorios (tras eutanasia con anestesia, por supuesto: no son tan inhumanos nuestros, digo, sus dirigentes).

Hay varias historias entrecruzadas: un muchacho se dedica a vender el Plan 75 con idéntico entusiasmo al de esos jóvenes compatriotas o hermanos hispanoamericanos que le llaman a usted para venderle un seguro, un descuento alucinante en el recibo de la luz o las maravillas de la Tarifa Tocomocho si se hace de X empresa de telefonía. Otra la protagoniza una joven inmigrante filipina, María, que trabaja en un geriátrico pero es convencida para integrarse en el equipo del Plan porque recibirá un sueldo mucho mayor (y la chica tiene una hijita que necesita una carísima operación cardiaca). También tenemos a una enfermera con escrúpulos. Pero el personaje más interesante es una mujer de 78 años que trabaja de kelly, es despedida (reducción de personal en su hotel debido a un suicidio), busca nuevo empleo, se asombra de que nadie quiera contratar a una persona de su edad y, como colofón, su casa va ser demolida y ella desahuciada. Así las cosas, decide tomar la inevitable decisión. La interpretación de Chieko Baisho es asombrosa.

Algunas escenas son excelentes: así, María, junto con un compañero, se dedica a catalogar los despojos y pertenencias de los ancianos que ya han pasado por los hornos. Ella extrae de un bolso un brazalete dorado con engaste de piedras preciosas. Lo contempla con admiración y su compañero le dice: “Quédatelo. Total, todo esto va a ir a la basura”). La siguiente ocasión que les vemos en tan penosa tarea, ella encuentra un grueso fajo de varios miles de yenes y se lo guarda sin decirle nada a su compañero. Es inevitable pensar en los nazis y cómo estos se aprovechaban de todo lo que podían pillar de aquellos que habían exterminado, dientes de oro incluidos.

La directora Chie Hayakawa emplea un estilo elegíaco y tristón que no beneficia demasiado a la película: el tono es monocorde en exceso y solo la presencia de la anciana protagonista logra dar fuerza al film. Plan 75 hubiera necesitado grandes dosis de mala leche o bien de humor negro para ser realmente virulenta y efectiva. Lástima que los autores del guión parezcan desconocer lo que es la ironía: ya decía el maestro Alexander MacKendrick (hablando de sus películas y del ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú de Kubrick) que la mejor y más violenta manera de abordar los temas más espinosos era el humor.

Y no es que Plan 75 sea una mala película. Se ve con interés e incluso hay momentos brillantes: durante el último plano, de larga duración, cuando estábamos ya a punto de catalogarlo como uno de los más cursis de la historia del cine nipón el instante se convirtió de súbito en algo verdaderamente emotivo y conmovedor (nos encanta recibir este tipo de bofetadas). El problema está en que (conjeturamos) se trata de una producción franco-japonesa, confeccionada, envuelta y etiquetada para acudir a festivales y obtener algún premio de consolación (y a partir de ahí, distribución internacional). El cine “de autor” también entiende de marketing.

Sin saber gran cosa del argumento (con que fuera japonesa ya bastaba) llevé a mi anciana madre a ver esta película. Ignoro por qué no me coge el teléfono...

 

 

 

ESTRENOS DE OCASIÓN: "IRATI" (Paul Urkijo Alijo, 2023)

por el señor Snoid

Irati es una simpática película vasco-navarra anticristiana. Pero... ¿anticristiana? ¿Y del país donde siempre han mandado las mujeres y los curas? Así es: tras el prólogo con la batalla de Roncesvalles, el niño Eneko/Íñigo Arista (o Ximenez) es enviado a aprender el trivium y el quadrivium (en vascuence) y los misterios de la “nueva religión” (el cristianismo, que llevaba instalado más de tres siglos en la península) y regresa a sus tierras en airoso corcel pero hecho un auténtico coñazo: parece un miembro de las juventudes del PNV recién graduado en la Universidad de Deusto más que el líder de un clan guerrero de Vasconia. El carácter impasible, aburrido y meapilas del joven (eficazmente respaldado por la inexpresiva interpretación de Eneko Sagardoy: pero el muchacho se entona según avanza la narración, tanto el actor como el personaje) contrasta con la vivaracha Irati (Edurne Azkarate), auténtica protagonista del film (aunque también hay que considerar que su expresión de perenne mala leche es un tanto reiterativa, pese a que la interpretación de la actriz es excelente).

El argumento tiene una base histórica que se halla en la Crónica Pinatense (escrita hacia 1342). Íñigo Arista (Eneko en la antiquísima lengua) fue hijo de Íñigo Ximenez y de Oneka (Nagore Aranburu), quien tras perder a su marido en Roncesvalles desposó a Musa Ibn Fortún, de la familia Banu Qasi, cuyos miembros y clientes ayudarían a Arista a hacerse con el poder tras desalojar a la familia Belasko (representada en la película por el muy villano y traicionero Kepa Arrasti, quien compite con Eneko en cuanto a beatería: en su caso, falsa) y sus aliados carolingios, que eran de verdad la potencia de la zona, porque estas familias vasconas, pese a sus títulos (conde de Bigorra, rey de Sobrarbe, etc.) no pasaban de ser unos aldeanos con pretensiones. En fin, un follón, como casi toda la historia medieval. Esto en cuanto a la historia “auténtica” (por cierto que Eneko tuvo también sus más y sus menos con otro potentado local: el mezquino conde Aznar I, indudable ancestro del amigo de George W. Bush, Josemari), pues Irati se vale de estos personajes para hilar una atractiva narración con elementos del folklore y la mitología vascos. Y lo hace con pasión y gracia.

El director Paul Urkijo Alijo maneja con habilidad sus magros recursos. No es que Irati pretenda ser una superproducción, pero Urkijo logra salir airoso en cuanto a la plasmación de un relato que hubiera exigido, en principio, muchos más medios. Así, la batalla de Roncesvalles se nos muestra principalmente en planos cortos con un montaje rápido (algo que recuerda un poco la escena de la batalla de Campanadas a medianoche —Chimes at Midnight, Orson Welles, 1965—, una manera astuta de filmar un combate multitudinario si tienes pocos extras y especialistas) y el director también saca un excelente partido a la hora de rodar los hermosos paisajes de la selva de Irati (otra cosa habría sido un crimen). Además, los encargados de los efectos especiales, del diseño y CGI han hecho un trabajo más que meritorio en las escenas del interior de la cueva donde habita Mari, deidad que se ha autoexiliado frente al inevitable empuje de los seguidores de la nueva religión (delicioso momento cuando, en la conclusión, el Pater Virilo —Ramón Agirre— pide una señal). Detalles como el del cíclope (Tartalo), la lamia o el eguzkilore (amuleto que protegía de los espíritus malignos la casa o al portador) contribuyen a dar un aroma añejo y mitológico: el paganismo de esta sociedad resulta muy convincente y es retratado con nostálgico cariño (a diferencia de lo que ocurría en otro buen film de aventuras medievales como El Señor de la guerra: The War Lord, Franklin J. Schaffner, 1965).

Algunos se han empeñado en comparar esta película con El señor de los anillos o con Juego de tronos. Hemos de disentir. En primer lugar, porque Irati dista de ser un culebrón (como es el caso de Juego de tronos) y no posee los medios —ni la ideología pancristiana— de las películas inspiradas en Tolkien. A nosotros Irati nos parece una película de aventuras de corte clásico con elementos fantásticos: si hay que compararla con otros films, lo haríamos con algunas obras de Ray Harryhausen, como Jasón y los argonautas, Simbad y la princesa o El viaje fantástico de Simbad; modestas producciones que destilaban un atractivo espíritu aventurero: no eran grandes obras, pero uno siempre tiende a recordarlas (y verlas de nuevo) con gran placer. Al igual que Irati poseían, pese a sus deficiencias, un gran encanto.

La convicción y un punto de ingenuidad con que Paul Urkijo ha creado Irati son contagiosos. Cuando el film termina, uno no puede evitar esbozar una sonrisa cómplice: sabe que no ha visto una gran película, pero ha disfrutado como el niño que fue cuando todavía existían aquellas sesiones matinales en los cines los sábados y domingos: ¿se puede pedir más?

 

 

EL CINE QUE TANTO AMAMOS (ABRIL DE 2023) – ELOY DE LA IGLESIA (II)

por Francisco López Martín

 

Continuamos nuestro recorrido por la filmografía del cineasta Eloy de la Iglesia (1944-2006) con una confesión. Nuestra idea inicial, cuando pusimos fin a la primera entrega de esta serie, era la de haber abordado en la segunda, que ahora nos ocupa, el resto de películas del realizador vasco que habíamos podido localizar, dado que entre ellas figuraban todas las que los manuales y diccionarios consideran más importantes. Sin embargo, movidos por la curiosidad, hemos podido ver otras cuatro, tres de ellas, efectivamente, problemáticas, pero no la cuarta, con la que iniciaremos esta segunda etapa de nuestro itinerario. Esta circunstancia, unida a otra muy importante, a saber, que en la actualidad no existe, que nosotros sepamos, ninguna monografía sobre el director al alcance del gran público (el volumen que en 1996 editó Filmoteca Vasca sobre su figura resulta hoy prácticamente inencontrable, y el reciente libro titulado Lejos de aquí, de Eduardo Fuembuena, parece más centrado en la rememoración de ciertas partes de su biografía que en un estudio sistemático de su obra) nos ha llevado a replantearnos nuestro propósito inicial, como mínimo en lo que atañe a esta segunda entrega, en la que no saldremos de sus películas realizadas en la década de 1970: títulos señeros como "Navajeros" (1980), "Colegas" (1982) o "El pico" (1983), habrán de esperar a una próxima entrega para nuestro comentario.

Eloy de la Iglesia

Pero no crean ustedes que van a salir mal parados con el cambio. Ni mucho menos. Entre las películas en las que centraremos hoy nuestra atención se cuentan varias de las que, en pie de igualdad o sólo un paso por detrás de ellas, figuran también entre los más notable de su filmografía, compuesta por aproximadamente una veintena de títulos. Como ustedes recuerdan, concluimos nuestra primera entrega de esta serie hablando de Los placeres ocultos (1977), película de gran fuerza expresiva en sus mejores momentos y en las que irrumpían ya con claridad meridiana muchos de los elementos temáticos que configuran su cine, marcado por la exploración de la sexualidad en algunas de sus diversas variantes, el interés por los llamados "bajos fondos", la observación aguda de la sociedad española del momento y la crítica institucional desde una contundente perspectiva de izquierdas. Un año antes, De la Iglesia estrenó dos películas que, sin llegar al grado de explosividad de Los placeres ocultos, merecen incluirse entre los títulos que configuran su peculiar universo.

El primero de ellos es La otra alcoba (1976). Juan (Patxi Andión), un humilde joven que trabaja en una gasolinera y está a punto de casarse con su novia (Vicky Lagos), conoce en la estación de servicio a la acomodada Diana (Amparo Muñoz), casada con Marcos (Simón Andreu), un importante hombre de negocios que planea hacer carrera en política al abrigo de un partido de inequívocas tendencias franquistas. Marcos es estéril, y Diana y Juan inician una relación. Cuando ella queda embarazada, abandona a su amante. Para alejar definitivamente a Juan de la vida de su mujer, Marcos no dudará en contratar a unos facciosos de extrema derecha para que le den una brutal paliza. Diana sufrirá un aborto espontáneo, pero el final de la película nos la mostrará intentando seducir a otro bello joven.

Amparo Muñoz y Eloy de la Iglesia

En el argumento de la película se aprecia perfectamente que el folletín es uno de los elementos que componen el mundo narrativo del autor. Sin embargo, esta película es precisamente destacable por el riguroso control formal y emotivo que De la Iglesia ejerce sobre unos materiales tan manidos, a los que dota de fuerza suplementaria mediante una doble vía: la introducción de un inequívoco discurso de clase, en los que "los de abajo" y "los de arriba" expresan, de manera inusual en lo que a fin de cuentas no deja de ser un cine con vocación mayoritaria, sus respectivas condiciones sociales y vitales; y el elemento erótico, en el que la mostración de los cuerpos femenino y masculino asume la misma importancia, de manera que los bellos actores principales se nos muestran con similares armas de seducción del ojo del espectador. Se trata quizá de la película más elegante del director desde el punto de vista puramente visual, con hallazgos espléndidos, como la fantasía que, mientras Diana se masturba pensando en Juan, nos los muestra a los dos desnudos y acometiéndose embadurnados completamente de grasa…

Patxi Andión y Amparo Muñoz

La siguiente película del director fue La criatura (1977). Tras varios años de matrimonio, Cristina (Ana Belén) logra quedarse embarazada de su marido, Marcos (Juan Diego). Poco antes de dar a luz, el susto que le produce un perro le precipita el parto, y el niño yace muerto. Algún tiempo después, en una playa, el matrimonio encuentra a un perro muy parecido, que Cristina decide llevarse a casa. Poco a poco, el cariño de Ana por el perro la lleva, primero, a llamarlo como su hijo nonato, y después a convertirlo, a todos los efectos, en figura sustitutiva de la del marido. Cuando Marcos, un presentador de televisión que pretende hacer carrera política en un partido de extrema derecha, deja otra vez embarazada a Cristina tras violarla, ésta decide abandonarlo definitivamente. El final de la película nos muestra a la feliz Cristina a punto de dar a la luz, jugando en un chalet felizmente con el perro.

Como se aprecia, el argumento es ciertamente audaz —aunque, en sus aspectos más escabrosos, está resuelto con suma discreción—, y guarda ciertas concomitancias con la anterior película de su director. La atmósfera de la primera mitad del largometraje resulta verdaderamente sugestiva, cuando va configurándose esa inusitada relación a tres bandas. En la segunda mitad, resulta brutal la escena de la violación, con unos planos subjetivos del rostro de Cristina desde el punto de vista de Marcos verdaderamente lacerantes. Sin embargo, se tiene la sensación de que, en la segunda mitad, la película se queda un tanto parada, y también de que resulta excesivamente opaca, con una confusa escena onírica y un desarrollo de los acontecimientos que parece pedir una lectura metafórica cuya clave dista de ser evidente. Con todo, no descartamos que futuras frecuentaciones de esta película allanen el camino para una apreciación más nítida de su totalidad.

Esa extraña pareja...

Tras Los placeres ocultos (1977), a la que ya hemos hecho referencia, De la Iglesia decidió hacer una apuesta igualmente arriesgada y realizó El sacerdote (1978). A finales de la década de 1960, el padre Miguel (Simón Andreu) se siente atraído por una feligresa, Irene (Esperanza Roy). La película retrata la lucha del protagonista contra ése y otros impulsos eróticos (incluida la pedofilia y la homosexualidad), derivados de la represión del primero, en medio de un grupo de sacerdotes que representan diversas concepciones del ministerio (un cura de izquierdas, otro de derechas, otro que se limita a cumplir en cada momento lo que le ordenan sus superiores sin tener criterio propio, otro que encuentra compañera y acaba secularizándose…). En este sentido, la película bien podría haberse llamado "Los sacerdotes", en plural, dada la atinada visión de la pluralidad de concepciones vitales que conviven dentro de un cuerpo aparentemente monolítico. Resulta lograda y refrescante la mezcla de drama y comedia que ofrece el largometraje, una novedad en la filmografía de su director, con escenas tremendas, por grotescas y, al mismo tiempo, divertidas. Especialmente destacable nos parece la parte en la que el cura vuelve a la casa materna para intentar calmar sus demonios y rememora episodios de la infancia, incluido el posible origen de su larga historia de represión sexual, que finalmente conocerá el más terrible de los resultados… «Es una película agresiva y tremendamente popular» —declaró su director— «muy inmediata, cotidiana, que tiene una gran capacidad de sugerencia a todos los que hemos tenido una formación religiosa en la generación de los sesenta. Presenta la historia de un tipo determinado, un hombre castrado como ente sexual por su ideología y sus creencias determinadas. […] La película no lleva ninguna clase de mensaje o moral; quizá la tesis esencial sea la necesidad imperiosa de la libertad y el acceso a una libertad sexual».

La carne es débil...

Ese mismo año, el director estrena su película más compleja desde el punto de vista narrativo y quizá la más osada desde el punto de vista temático y figurativo, que muchos consideran su mayor logro: "El diputado" (1978). Roberto Orbea (José Sacristán), militante clandestino de un partido de izquierdas durante el franquismo, compagina su vida marital con Carmen (María Luisa San José) con aventuras homosexuales con chaperos, hasta que se enamora de uno de ellos, Juanito (José Luis Alonso). Éste, sin embargo, está al servicio de un siniestro grupo de extrema derecha liderado por Carrés (Agustín González), que pretende chantajear al ahora diputado en el Congreso por el Partido Comunista. La evolución de los acontecimientos hará que entre Roberto, Carmen y Juanito se configure una relación a tres, en la que el chaval irá sincerándose con Roberto y consigo mismo respecto de sus impulsos sexuales y afectivos, y obrando en consecuencia, lo que, sin embargo, le acarreará un destino nefasto y tampoco logrará salvar a Roberto.

El amor a tres

Si empezábamos este texto con una confesión, ahora se impone otra: cuando volvimos a ver "El diputado", hace unas pocas noches, para tenerla fresca en la memoria, sentimos esa sensación de gozo cinematográfico que se produce cuando uno se da cuenta de estar ante una película que toca zonas muy hondas de nuestra sensibilidad, una película a la que en cierto modo pertenecemos, donde siempre encontraremos una casa a la que volver y que nos acogerá cada vez que regresemos a ella en busca de eso inefable que sólo el arte sabe entregarnos. Una película que desborda libertad y valentía, lucidez y pujanza, en lo que cuenta de unos itinerarios personales marcados por la heterodoxia y en lo que muestra de un devenir político colectivo abocado a la conformidad, dimensiones que aparecen ya reflejadas en esos títulos de crédito en los que se intercalan imágenes del David de Miguel Ángel con cuadros de la lucha obrera, o en el extraordinario diálogo que figura hacia el final del largometraje y en el que Manuel le dice a Carmen, en la magnífica interpretación de José Sacristán, lo siguiente: «Ya lo ves. Yo que me había apuntado a ser de los que hacen la historia, y sin embargo, me va a tocar sufrirla. No he tenido demasiada suerte. […] Sé muy bien lo que quieres decirme, Carmen. Es muy sencillo. Verás. Dentro de algunos años los que todavía se acuerden de mí dirán: “Sí, hombre, Roberto Orbea, el maricón aquel que quería ser político. Era un cachondo el tío, ¿eh? Un irresponsable”. Tú te marcharás, harta ya de todo este juego, y de haber sacrificado los mejores años de tu vida para nada, o para casi nada, tan sólo para recibir a cambio el cariño y el agradecimiento de un fracasado. Juanito, como es lógico, se marchará también. Encontrará alguien más joven, o alguna mujer con la que crea poder engañarse y ser feliz. Ah, y “normal”; sobre todo eso, ser normal, que es de lo que se trata. Y en cuanto a mí, pues… puede que acabe siendo uno de esos viejos mariquitas que rondan por los urinarios públicos, que pintan los graffitis en las puertas de los retretes, que se sientan en las últimas filas de ciertos cines de sesión continua, que se pasan las tardes en los billares, o esperando a la salida de las academias. Claro que también puedo volver a los “fondos teóricos”, al “análisis concreto de la realidad concreta”, y a lo mejor quién sabe, igual hasta me convenzo de que la mejor manera de hacer la historia es ésa, padeciéndola, y que lleguen los otros al poder… los que no les importa ceder y ocultarlo todo con tal de conseguirlo… Pero yo no. Yo ya estoy harto de ceder y de ocultar».

José Sacristán

Con este vibrante monólogo nos despedimos de ustedes. Les emplazamos a una próxima entrega para seguir buceando en la filmografía de un realizador único, y no sólo dentro del panorama español: Eloy de la Iglesia. Un cineasta al que tanto amamos.

 

LIBROS DE OCASIÓN: Quentin Tarantino, "Meditaciones de cine" (Reservoir Books, 2023)

 

 por el señor Snoid

Ante todo hemos de reconocer que hemos leído este volumen en su versión inglesa, ya que teníamos el barrunto de que Quentin iba a escribirlo con una sintaxis peculiar y abundancia de palabras malsonantes. No hemos sido defraudados: en ocasiones se nos olvidaba que era Quentin quien nos interpelaba y casi intuíamos que se trataba del motherfucker Samuel L. Jackson el que nos relataba sus peripecias cinéfilas. Jodido Quentin. [El que en el epígrafe se cite la versión española se debe a que confiamos plenamente en el traductor y a que nosotros, como Feijóo y Yolanda Díaz, apoyamos sin reservas a la pequeña y mediana editorial hispana, aunque Reservoir Books es una filial de Penguin-Random House].

Les films de ma vie

Pero no al estilo de Truffaut precisamente; Tarantino hace un recorrido sentimental por las películas que le marcaron de niño y adolescente en los años setenta. Unas han aguantado bien el paso del tiempo y otras no tanto. Y Quentin nos relata lo que experimentó al verlas en aquel entonces y, si la ocasión o la película lo ameritan, las analiza con mimo desde hoy, con sus virtudes y defectos. Este es uno de los aciertos del libro, pues Tarantino nos relata, por ejemplo, cómo vio por vez primera Taxi Driver en un cine de barrio con un público al que le importaba una mierda que fuera un film de Scorsese, que hubiera ganado la Palma de Oro en Cannes o que Pauline Kael la hubiera puesto por las nubes. Este público se descojonaba viendo lo torpe y tarugo que era Travis Bickle y, según el autor, el cine casi se vino abajo cuando el protagonista aparece con el peinado de indio mohawk o iroqués antes de intentar cargarse al candidato Pallantine. A partir de ahí la cosa cambió, claro: y cuando Travis emprende el rescate de Jodie Foster la matanza final resultó más sobrecogedora si cabe para los garrulos que llenaban la platea. Un detalle interesante que aporta Quentin es que la Columbia vendió esta película como una peli “de justiciero” (vigilante), tal que fuera un epígono de Yo soy la justicia (Death Wish, Michael Winner, 1974) con un De Niro aún más trastornado y sanguinario que Charles Bronson. Es obvio que la estrategia funcionó.

Quentin y la Serie B

Ustedes saben que a Quentin le apasionan las pelis B y otros subproductos. Él mismo tiene cierta tendencia a insuflar un cierto aire de serie B a sus films (y no lo decimos peyorativamente), pese a que cuenten con un presupuesto holgado. Y es que le gustan de verdad. Así, uno de los directores que le merecen destacada atención es John Flynn, sobre todo sus films La organización criminal (The Outfit, 1973) y Rolling Thunder (titulada absurdamente aquí como El ex-preso de Corea, 1979). Nada que objetar en cuanto a los elogios que Quentin prodiga a la primera: es una de las mejores (y más olvidadas) muestras de cine negro de la década; con la segunda, tenemos nuestras dudas. En rigor, el guión original de Schrader es muy prometedor: oficial de aviación que regresa a casa tras siete años de cautiverio en Vietnam; no se adapta: su esposa, pese a ser con él cariñosa y compasiva, ha encontrado a otro hombre, y su hijo no le conoce. Unos malvados —“los chicos de Acuña”— allanan su casa, le revientan una mano en el triturador de basura —él se niega a decir nada: no en vano se ha pasado siete años soportando torturas de comunistas malos— le roban y matan a su familia. Una vez recuperado y con un garfio como prótesis, se encamina a una venganza salvaje. Hay elementos dignos del mejor Fuller, sí. Pero todo es demasiado precipitado: la primera parte del film debía haber explorado más la amarga vuelta a casa del militar (estamos en Texas y se le recibe como a un héroe, con banda de música y todos los palurdos del villorrio agitando banderitas en el aeropuerto); es un poco más de metraje en torno a la insatisfacción de este hombre —que duerme en el cuarto de las herramientas porque es lo más parecido a su celda— y a la imposibilidad de recuperar su vida lo que se echa en falta. Más convincente es el momento en que su amigo y compañero de cautiverio Tommy Lee Jones se ofrece sin titubeos a acompañarle para que culmine su venganza: unas pocas pinceladas de la casa y familia de Tommy Lee bastan para ver que el cautiverio en Vietnam debió haber sido casi un periodo vacacional.

 

Quentin como fan

Al igual que otros varones heterosexuales de su generación (y de la previa y las posteriores), Quentin ha sucumbido a los encantos de Steve McQueen, el rey del cool (y el Duque del Funk y el Ayatolá del Rock' n Roll, añadiríamos nosotros), al que dedica un par de capítulos, uno sobre Bullitt (Peter Yates, 1968) y otro sobre La huida (The Getaway, Sam Peckinpah, 1973). De la primera hace un interesante análisis para concluir que nadie que la haya visto sabe realmente de qué coño va la película, pues lo que todo el mundo recuerda es la persecución automovilística (la excepción es la señora Snoid, que se duerme en estas escenas), la escena final en el aeropuerto y lo bien que le sientan la gabardina, la chaqueta y el jersey de cuello alto a McQueen. Sobre La huida nos cuenta (un tanto prolijo Quentin) los avatares de la producción, quién la iba a dirigir, quién iba a interpretar a la mujer de McQueen, etc. Tarantino no oculta lo que le desagrada del film: halla a Al Lettieri repulsivo (nosotros también), y aún más repulsivas las escenas de Lettieri con el veterinario y la zorra de su mujer, quien se encapricha del sicario (¡opinamos lo mismo!). Otra pega es que para Quentin resulta inconcebible imaginarse a Ben Johnson follando con Ali MacGraw. O siquiera imaginarse a Ben Johnson follando. Aquí hemos de admitir que no poseemos la imaginación de Tarantino, pues jamás habíamos reflexionado sobre este particular.

Quentin desencadenado

Dice Quentin que La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974) es “una de las mejores películas jamás realizadas”. Jodido Quentin. A nosotros varias de Hooper nos resultan bien simpáticas (en especial esa cumbre del humor que es Lifeforce), pero no sabemos si nos pondríamos así de hiperbólicos ni siquiera comentando nuestros placeres más inconfesables. Y conste que Quentin no habla demasiado de sus logros ni se prodiga en la autoalabanza: apenas se le escapa un “para alguien como yo, que identifica la transgresión con el arte”. Puro y puto Quentin.

Quentin como negro honorario

Si usted ha nacido entre 1960 y 1970 (como Quentin y como nosotros) e iba mucho al cine de crío, es posible que viera algunas películas del popular subgénero blaxploitation. A nosotros nos molaban Superfly, las de Shaft, las de Cleopatra Jones, cualquier cosa en la que salieran Pam Grier o Gloria Hendry, no desdeñábamos las de Jim Brown e incluso alguna cayó con Jim Kelly repartiendo hostias, amén de Sweet Sweetback's Badasssss Song (1971, del padre de Mario van Peebles, Melvin). Una cosa que nos enternecía era lo muy violentas que eran y otra el depurado (y comprensible) racismo que los hermanos negros mostraban hacia el blanco opresor. Otra cuestión era la mujer blanca: Shaft las humillaba post coitum, pero aún recordamos lo estupefactos que nos dejó el que en Black Gunn (1972) Jim Brown rechazara un rato de solaz esparcimiento con la tía buena Luciana Paluzzi. Igual es que no le molaban las italianas pelirrojas, quién sabe... Pero es que Quentin las ha visto todas. Y además tuvo la suerte de que dos hermanos (uno salió con su mamá y a otro le tuvieron de realquilado en casa) le llevaban a verlas a cines de barrios negros donde el único rostro pálido era nuestro juvenil Quentin. Jodido suertudo. El capítulo dedicado a uno de estos dos tiarrones (Floyd) es de lo mejor del libro.

Quentin y la nueva ola de los 70

Tarantino analiza con cierta exhaustividad y acierto algunos hitos del cine gringo setentero. Así, la obsesión que algunos de los nuevos cineastas sentían por Centauros del desierto. Por tanto, en Taxi Driver Travis es Ethan Edwards, Iris es Debbie y el chuloputas Sport es el comanche Scar. Todo queda más claro si consideramos que en el guión de Schrader el macarra de Sport y sus secuaces, exterminados por Travis, son todos negros. Schrader hizo su propio The Searchers con Hardcore. Aquí Ethan es un muy religioso George C. Scott que vive en Grand Rapids, Michigan, su hija se va de excursión a San Francisco y no vuelve, y pronto descubrimos que la adolescente le ha encontrado el gusto a los ambientes más sórdidos del cine “para adultos”. Quentin alaba la primera parte del film y describe como una puta mierda el desenlace. Estamos de acuerdo, aunque pensamos, como el director de fotografía Michael Chapman, que Schrader no se manchó lo suficiente las manos: es decir, que la parte “antropológica”, la del submundo del porno y de la prostitución, se habían suavizado en exceso...

Y no crean que hemos destripado el libro: Quentin tiene labia para rato y comenta con agudeza films como Harry el sucio, Deliverance, Fuga de Alcatraz y decenas más. Incluso le da tiempo a mencionar de pasada que La residencia (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), que en EEUU tuvo el muy bizarro título The House that Screamed, es una obra maestra. En conclusión, el volumen es como una de las películas de Quentin: apasionante a ratos, divertidísimo en otros e irritante en ocasiones. Y además se lee del tirón. Jodido Quentin.

Quentin Tarantino, Meditaciones de cine, trad. de Carlos Milla Soler, Reservoir Books, 2023.

—Cinema Speculation, Weidenfeld&Nicolson, Londres, 2022.