Los olvidados: John Milius (y III)

 

  Born to be Wild

por el señor Snoid 

 

El Milius anticristiano

Crean que nos ha costado. No habíamos vuelto a ver Conan el bárbaro desde que se estrenó. Y nos temíamos lo peor. Desde luego, no está entre lo mejor de Milius —ni como director ni como escritor— pero tampoco es una película totalmente desdeñable. De hecho, si se la compara con las decenas de películas de “fantasía heroica” que se han hecho en los últimos tiempos (films tipo Furia de titanes, John Carter, El príncipe de Persia y otras de ese pelaje) casi parece una obra maestra.

  Conan crucificado. Como el otro, él también resucitó al tercer día

 

Hace siglos, después de asistir a una representación de La tempestad, nos hicimos pasar por corresponsales de la ya entonces difunta revista Primer Acto con el fin de charlar brevemente con Max von Sydow (quien interpretaba a un Próspero muy poco convincente). Le preguntamos a Max cómo es que había aceptado trabajar en Conan y esta fue su interesante respuesta: “Por el punto de vista. Carecía totalmente de referencias al cristianismo. Es muy difícil hacer una película ambientada en la antigüedad que ignore el cristianismo. Sin embargo, John Milius se las arregló para conseguirlo”. No le comentamos a Max, claro, que llevaba años aceptando cualquier papel infecto que le ofrecían (Emperador Ming en Flash Gordon, oficial nazi enloquecido por el fútbol y por Pelé en Evasión o victoria, padre Merrin en El Exorcista I y II, etc., etc.), ya que éramos muy conscientes de lo implacable que es la Agencia Tributaria Sueca (como la española, en efecto), pero este comentario nos llamó la atención. Sin embargo, hay que reconocer que Von Sydow no debió apreciar la monumental blasfemia que muestra la película: Conan es crucificado (pero no muerto ni sepultado), resucita al tercer día y, en vez de aparecerse a las mujeres (primero) y a los apóstoles (después), le arranca el cuello a un buitre a mordisco limpio. Sentimientos muy poco cristianos, en efecto; en alguna ocasión Milius ha declarado que “No creo que el cristianismo haya sido muy beneficioso para la humanidad”. Puro anarquismo zen. Por otro lado, la película combina escenas muy bien rodadas con otras ligeramente chuscas, aparece el excepcional intérprete James Earl Jones (el malvado Tulsa Doom), tiene un buen ritmo, salen incluso Jorge Sanz (Conan niño), Nadiuska (la mamá de Conan) y William Smith (el papá; con semejantes progenitores, ¿cómo no iba a ser Conan una fuerza de la naturaleza?), y las secuencias violentas han resistido muy bien el paso del tiempo. Sin embargo, hemos de reconocer que no es nuestro tipo de película: estas cosas de tíos en calzoncillos con espadas y mazas, paganismo bizarro y personajes de la complejidad de un Conan, por bien hechas que estén, siempre nos parecen un tanto ridículas. Nos ocurre lo mismo con las películas de Joselito o de Alain Robbe-Grillet.

“Así, así tienes que coger la espada. ¡Si es que pareces una nenaza!”

 

Algo que nos llama la atención es lo paupérrima que parece la producción, pese a que costó unos 20 millones de 1982. Pero ya se sabe que las “superproducciones” de Dino de Laurentiis (King Kong, Flash Gordon, Dune, Hannibal) acaban siempre teniendo un aspecto de serie B: no sabemos si porque Dino hinchaba los presupuestos o porque se lo gastaba todo en publicidad. Desde luego, labia no le faltaba. Todo zalamero, le dijo una vez a Ridley Scott: “Me recuerdas a Fellini. Como él, tú pintas con la cámara”. Solo un productor italiano es capaz de ser tan adulador y burlón a un tiempo...

Dada su querencia a hacer caso omiso a los productores y realizar sus películas como a él le viene en gana, Milius no tuvo, por fortuna, la oportunidad de hacer la secuela de Conan. De Laurentiis contrató a un director más dócil, Richard Fleischer, ya en el ocaso de su carrera y muy lejos de los tiempos de El estrangulador de Boston, y el dúo nos regaló Conan el destructor, hoy día solo recordada por la presencia de la viril cantante Grace Jones. No obstante, hasta hace poco Milius aún acariciaba la posibilidad de rodar una tercera parte, con Arnold/Conan entronizado...

Milius y las mujeres

Algo que se le suele reprochar a Milius es el escaso valor que poseen las mujeres en sus films. Películas de machos para machos. Como siempre, disentimos. La presencia femenina podrá ser breve en sus películas (a excepción de la señora Pedecaris de El viento y el león, donde Candice Bergen hace una estupenda imitación de Katharine Hepburn y casi le roba el protagonismo a Sean Connery), pero por episódica que sea, esa presencia es siempre fundamental; recuerda un poco a las películas de Raoul Walsh, donde las mujeres aportan sentido común a un mundo masculino donde los hombres se dedican a juguetear como adolescentes gamberros, sea masacrando indios, comprando Alaska o destruyendo la flota napoleónica. El personaje predilecto de Milius, el belicoso presidente Teddy Roosevelt, solo se sincera con las dos mujeres de su vida; su hija en El viento y el león:

 

Y con su esposa Edith en Rough Riders; la escena está escrita con gran brillantez por Milius. Roosevelt teme que su mujer le reproche el disparate de encabezar las tropas que invadirán Cuba; alega que ha sido “un buen esposo y un buen padre” y que de ninguna manera se le puede tachar de “irresponsable”... Y la respuesta de Edith —mientras le ajusta la corbata y después se sienta en el tocador— es magnífica: le tranquiliza y le trata sutilmente, pero sin condescendencia alguna, como el niño grande que es; niño grande al que será inútil quitar sus juguetes y sus guerras...

 

Milius y el cambio de tono

 

Una interesante característica de John Milius es su capacidad, en sus mejores películas, de cambiar de registro incluso dentro de una misma escena. De lo dramático vamos a lo cómico e incluso a la burla más feroz. Y no duda tampoco Milius en reírse de sí mismo o de sus ídolos. Sabida es la pasión que siente por el mencionado Roosevelt. En El viento y el león, no obstante, el retrato que de él hace Milius es completo: vehemente, impulsivo, generoso, ridículo y hasta grotesco en ocasiones:

Esta riqueza de matices se da también en la descripción de ambientes: no solo en los personajes. En Rough Riders, Bucky O’Neill (Sam Elliott) arenga a su tropa contándoles que “Los españoles son gente cruel: les gustan las corridas de toros”. Y les pregunta cuál ha sido la hazaña militar más grande de la historia, hazaña llevada a cabo por españoles (uno de los reclutas, al que suponemos que no le fue bien en la asignatura de sociales en el cole, responde que “la derrota de los texanos en El Álamo”); y O’Neill pasa a contarles la conquista de México por Hernán Cortés: “¡Y lo hicieron con espadas! ¡Y después violaron a las mujeres y se llevaron todo el oro!”. Pero a continuación el tono de la secuencia se transforma drásticamente. O’Neill propone que la canción-enseña de la tropa sea The Minstrel Boy, y de un momento extraordinariamente violento nos sumergimos en un ambiente de camaradería y hermandad mientras los hombres entonan la canción:

 

La voluntad de Milius de crear personajes que no sean de una sola pieza afecta a los detalles en apariencia más nimios. En El viento y el león, quizá el único personaje realmente antipático (como no podía ser de otra manera) es el oficial alemán. Y este, a pesar de tener toda la ventaja del mundo, acepta el reto de Connery, quien finalmente se limita a dejarle una hermosa cicatriz en plan Schlager (Milius, en raras ocasiones, no puede evitar ser algo pedante: como nosotros):

O el momento en que, tras la primera escaramuza con los españoles, el voluntario (pijo neoyorquino: Wadsworth) le confiesa al célebre Stephen Crane su miedo y su asco por la guerra, secuencia que no solo constata la brillantez del guionista Milius sino que contradice un tanto su fama de feroz belicista:

Milius y sus amigos

“Steven siempre me explota”, comentaba Milius. Y es que desde la famosa secuencia de Tiburón en la que Quint (Robert Shaw) “tiene” que explicar su odio por los tiburones, secuencia escrita por Milius en un santiamén y que tuvo que ser reducida por el actor (Shaw era un novelista de éxito además de un estupendo intérprete), sus colaboraciones anónimas en las películas de Spielberg y otros amigos han sido muy frecuentes. Se lamentaba Milius de que poco pudo hacer para mejorar Salvar al soldado Ryan, ya que “el guión estaba acabado y era un disparate; la búsqueda de un tipo en un territorio de 500 kilómetros cuadrados lleno de soldados norteamericanos, británicos y alemanes; y cuando le encuentran y él se niega a acompañarlos, no le pegan un tiro, sino que se quedan a liquidar a un regimiento pánzer en vez de volar el puente. Lamentable”. Y es que John tiene una mentalidad analítica y crítica para el drama de la que, con la excepción de Coppola, carece gran parte de sus compañeros de generación.

  Spielberg disfrazado de trampero; Lucas, sin mucho que decir; John, farruco como siempre

Ello no obsta para que paradójicamente, todos (salvo ciertos productores, claro está) le adoren. Los directores del documental Milius (2013) se quedaron asombrados cuando preparaban el film y descubrieron que no solo gentes como Coppola o Spielberg aceptaron colaborar en el acto, sino que otros que no se levantan de la cama si no hay perras de por medio, como Harrison Ford, o bien directores que parecen estar en el extremo opuesto —políticamente hablando— de las presuntas posturas ideológicas conservadoras de John, como Oliver Stone, también se sumaron con entusiasmo al proyecto sin poner condición alguna.

Suponemos nosotros, con toda humildad, que por algo será...

“Me encanta el olor a napalm por las mañanas”

 

La escalera Paramount

por el señor Snoid

¡Qué tiempos! Aquellos en que las productoras norteamericanas poseían decorados e incluso localizaciones en exteriores que, disfrazados, transformados o solo ligeramente alterados, aparecían en infinidad de películas. Y no es que nos dejemos llevar por la nostalgia, pese a que los efectos CGI de hoy, en la mayor parte de los casos, sean tan lamentables como las transparencias, las matte paintings o los cristales pintados de antaño. Precisamente un director muy aficionado a estos trucajes —sospechamos que rodar en exteriores “reales” le daba una pereza horrorosa y la idea de alejarse unos días de sus restaurantes predilectos le provocaba urticaria—, Alfred Hitchcock, nos ha servido de inspiración. Vimos el otro día por la tele un trozo de Alfred Hitchcock and The Making of Psycho y nos quedamos asombrados por la cantidad de insensateces que mostraba la peli: que si aquello era un riesgo espantoso, que hacer Psicosis iba a ser la ruina de Hitch y de la Paramount... En fin, necedades sin la menor base. El film anterior de Sir Alfred había sido el segundo más taquillero de 1959 (North by Northwest/Con la muerte en los talones, para MGM), la peli en cuestión fue tan barata que el director prescindió incluso de su fotógrafo habitual, Robert Burks, y ya entonces Hitchcock planeaba su pase a la Universal, de la que sería uno de los principales accionistas, aportando a su catálogo, además, varios de sus mejores films hechos en Paramount. Así que, para distraernos un poco, nos acordamos de la escalera Paramount.

La escalera Paramount es casi como un actor secundario robaescenas en las películas de la productora durante los años 50. La metían dónde podían: westerns, pelis de época, melodramas, comedias, films de intriga... Nosotros reparamos por vez primera en este decorado al ver un western de inmenso éxito (pero que, entre nosotros, es una birria), Duelo de titanes (Gunfight at OK Corral, John Sturges, 1957). La escalera dichosa aparece aquí varias veces; la más sobresaliente es cuando uno de los hermanos de Burt Lancaster (Wyatt Earp) convence a Doc Holiday (Kirk Douglas) para que no salga a la calle a montar jaleo. Aunque el auténtico duelo de titanes era el que se producía entre Kirk y Burt, los dos mostrando sus dentaduras sin remisión:

 

Aunque el que estaba abonado a la escalera era Hitchcock. Como el decorado tiene un cierto aire añejo, se usó en Vertigo como parte de lo que vemos de ese hotel antiguo donde se refugia Judy cuando le da el arrebato de ser Carlota Valdés:

 

En Psicosis es cuando se da la apoteosis de la escalera Paramount, pues para llegar a la habitación de la mamá de Norman había que acceder piso arriba subiendo la escalera. Y ya saben ustedes lo que le ocurre al detective Arbogast por subir a fisgonear:

 

Sin embargo, el momento más bello es cuando Norman asciende las escaleras para “hacer como que tiene que trasladar a su mamá al sótano”. Algo de lo que estaba muy satisfecho Hitchcock era de cómo meneaba el cucú Norman en plena ascensión. Y Truffaut se mostró impresionadísimo de que el maestro hubiera dado tantas pistas al espectador sobre quién era Norman en realidad:

 

¿Y qué decir del decorado en exteriores? Pues que también era reconocible en cada casa y caso. Si usted es aficionado al western, seguro que conoce como la palma de su mano lugares como Sedona, Durango o Monument Valley, aunque no sea consciente de ello. Pero le trasportan allí y seguro que se siente como en casa. Y como en casa se sentía uno en la calle del oeste de la Fox, donde transcurrieron mil duelos, mil llegadas a caballo y mil encuentros. Vean la calle en todo su esplendor en el célebre western gay de culto El hombre de las pistolas de oro (Warlock, Edward Dymtryk, 1959):

 

Un par de años antes, Sam Fuller había usado con profusión esta misma calle en su excelente y bizarra Forty Guns. Y este es el final, que Sam no quería rodar, pero la Fox se emperró en que la cosa tenía que tener un final feliz. Tan feliz como se le nota a Sam en la planificación: la calle tiene más protagonismo que la muy desaforada Barbara Stanwyck y no hay un solo plano con la reacción de Barry Sullivan:

En realidad, lo traducen por "Fujiyama"

Chistes, el Almirante Carrero Blanco, la "apología del terrorismo" y el cine

por el Señor Snoid

Admitámoslo: no tenemos remedio. Los españoles, quiero decir. Y este país tampoco. Hoy Unamuno no diría aquello tan cursi de “Me duele España”, sino “Aborrezco España”. Y todavía hay gente que se escandaliza porque un puñado de catalanes y vascos quieran alejarse de un sitio tan bizarro como el reino de Felipe VI.

Y esto viene a cuento por lo de la muchacha que hizo esos chistecillos en el twitter sobre el asesinato de Carrero Blanco y la petición del fiscal de dos años y medio de cárcel, tres de libertad vigilada y ocho y medio de inhabilitación absoluta. Menos mal que el garrote vil dejó de usarse hace poco, que si no...

Voladuras controladas

Nosotros sospechamos que quizá el fiscal ha confundido a la chica, que se hace llamar Cassandra, con la Casandra de la guerra de Troya, hija de Príamo y Hécuba: una gafe de mucho cuidado; la muchacha podía ver el futuro pero no impidió la destrucción de Troya. Quizá el fiscal haya entendido que el delito de la aniquilación de los troyanos no ha prescrito y de ahí su acusación de “humillación a las víctimas del terrorismo”. O quizá  no haya tenido en cuenta que Carrero, minutos antes de volar por los aires, voló directamente al cielo, pues acababa de ir a misa de 8 y recibió el sacramento de la Eucaristía (estos vascos, sean de la ideología que sean, siempre han sido un tanto santurrones y meapilas). Quizá. Pero lo que nos tememos es que la represión, en sus múltiples formas, no cesa de aumentar en los últimos tiempos.

Fraga y Carrero tenían más medallas y condecoraciones que el general MacArthur

Es obvio y comprensible que gentes como Errejón, Levy, Iglesias, Albert Primo de Rivera o Rufián usen el twitter para poner la primera parida que se les pase por la cabeza, obtener el dedo alzado de sus miles de seguidores, hacerse publicidad gratuita y engordar su ego. Al igual que artistas de la talla de un Bustamante, un Dani Rovira o una Cayetana Guillén Cuervo. Lo que nos parece un poco raro es que a una chavalita de 21 años se la persiga por unos cuantos chascarrillos acerca de la mano derecha del Generalísimo...

Franco, con disfraz de Alférez de navío, con su amigo y colaborador

El célebre magnicidio dio lugar a una de las películas más bizarras del cine español: Operación Ogro, de 1979, dirigida por el italiano Gillo Pontecorvo, famoso adalid del cine político más cutre (entre sus obras se halla Queimada, uno de los films más ridículos de Marlon Brando: un logro en una filmografía que cuenta con títulos muy grotescos). No negaremos que Operación Ogro es una película, a su pesar, muy divertida: ver a Gian Maria Volonté, a Sacristán y a Poncela interpretando a miembros de ETA no tiene desperdicio. Les ofrecemos un breve fragmento para que se hagan una idea de que es un film que merece una revisión. Como también sería deseable que el fiscal del Caso Cassandra revisara sus decisiones...

 

 

Estrenos de ocasión: "Comanchería" (Hell or High Water, David Mackenzie, 2016)

por el señor Snoid

 

No es país para hipotecados

Cuando uno sale de ver Comanchería, llega a varias conclusiones. La primera es que es una película notable (inmediatamente nos pondremos a explicar el porqué); la segunda es que el oeste de Texas es uno de los lugares más inmundos de la tierra: pueblos asquerosos, paisaje árido, ciudadanos de a pie que portan armas (y las usan) y unas tabernas y restaurantes que hacen de un Burger King algo así como un templo de la gastronomía más refinada.

En realidad, Comanchería es una puesta al día de la vieja historia de los hermanos James. Dos hermanos, uno ligeramente chiflado y tarambana, delincuente profesional pero en el fondo con un corazón de oro (Tanner: Ben Foster), y el otro, Toby (Chris Pine), inteligente, prudente y reflexivo, deciden atracar bancos. Pero no por avaricia, sino para ejecutar una peculiar y astuta venganza. Igualito que cuando tras la guerra de secesión Jesse y Frank James se hicieron bandoleros (según la leyenda más extendida) porque el ferrocarril propiedad de los potentados del norte expropió la granja familiar. Y como en el caso de los James, el último golpe, el definitivo antes de retirarse, acabará fatal. Sin embargo, la adaptación de este viejo relato, tantas veces llevado a la pantalla, es sumamente brillante, merced al excelente guión de Taylor Sheridan, bastante superior a la un tanto plana dirección de David Mackenzie, quien para nuestro gusto aproxima la cámara a sus personajes en demasía: es decir, que hay escasas muestras de brillantez visual a excepción de unas pocas secuencias bastante bien planteadas y rodadas.

Tanner desplumando a unos pobres comanches

 

Títulos imaginativos

El título original del film es Hell or High Water (que podría traducirse a lo castizo como “entre la espada y la pared”, “a pesar de los pesares” o “llueva o truene”). No sabemos si es un homenaje a una de las peores películas de Sam Fuller (Hell and High Water), que, sin embargo es la favorita de las de Sam de Steven Spielberg (¡Este muchacho!). Y sin embargo, el título español no es desacertado: transcurre en esa parte de Texas donde solían invernar los comanches (y cazar, asaltar granjas, cortar cabelleras y violar a esposas e hijas de colonos) y el film hace referencia a estos antiguos habitantes temporales de Texas: una en la excelente escena del casino de Oklahoma, donde Tanner tiene un amago de enfrentamiento con un comanche, y las demás en las reflexiones del ranger medio mexicano medio comanche que encarna con brillantez Gil Birmingham.

Y es que en ocasiones, los distribuidores españoles acertaban con el cambio radical de los títulos originales. Piensen en The Searchers frente a Centauros del desierto. También es cierto que, en la mayoría de los casos, su imaginación desbocada provocaba resultados hilarantes (North by Northwest: Con la muerte en los talones; o una de nuestras preferidas: Ruby Gentry/Pasión bajo la niebla).

Cuarteto

Comanchería plantea también el enfrentamiento de dos parejas: la formada por los dos hermanos atracadores y los dos rangers que les persiguen: el agente cercano a la jubilación Marcus Hamilton (Jeff Bridges) y Alberto (el mencionado Gil Birmingham). Y ese enfrentamiento está plagado de humor, sobre todo gracias a la relación de los dos agentes: Marcus pincha continuamente a su compañero mestizo sobre sus orígenes étnicos (aunque ello no nos impide apreciar que adora a su joven compañero) y Alberto no tiene más remedio que, en ocasiones, adoptar el papel de aborigen que detesta al anglosajón dominante. Memorable es la escena en el motel (cochambroso, claro) en la que ambos ven la tele antes de dormir: Hamilton reprocha a Alberto que vea el programa de un telepredicador (“Soy católico”, dice él. Hamilton: “Mejor te iría dando saltos alrededor de una hoguera”). Cambian de canal, Hamilton se pone a ver un resumen de fútbol americano y Alberto se recuesta en la cama: “No te duermas. Para solaz de tu parte medio mexicana ahora pondrán las ligas de fútbol europeo”).

La parte dramática (que no carece de cierta comicidad) queda reservada a los hermanos atracadores, sobre todo la que recae en Toby, divorciado y padre de dos críos (espléndida es la escena en la que él y su hijo mayor hablan en el patio de la casa de su exmujer). No es una sorpresa que Bridges y Foster estén muy bien en sus papeles, pero la interpretación de Chris Pine (a quien sólo habíamos visto en la birriosa saga Star Trek de J. J. Abrams) es digna de todos los elogios.

Marcus relajándose en el porche como un Moss Harper cualquiera

¿Crepuscular o posmoderno?

La verdad es que nosotros aborrecemos estas etiquetas. Baste decir que Comanchería es un western brillante que, con cuentagotas, nos retrotrae a momentos del cine del oeste clásico. Así, la breve escena en la que un incendio obliga a unos vaqueros a desviarse de su camino y conducir su ganado hacia el río. O la escena de la huida de Tanner, probablemente inspirada en el film de Raoul Walsh High Sierra (por fortuna, sin perro). Pero sin duda uno de los momentos más brillantes es la escena final, que desafía y contradice todas las expectativas del espectador: el enfrentamiento entre Marcus Hamilton y Toby, que no llega a resolverse de la manera esperada y deja un espléndido final abierto. Toby: “Tengo una casa en el pueblo. Puede pasarse por allí cuando quiera y acabaremos esta conversación”; “Lo haré”, responde Hamilton. Y el viejo ranger se aleja renqueante...

 Marcus y Alberto: dos rangers nada comunes

 

Toby y Tanner: dos ladrones poco habituales

 

En resumen, un western muy brillante (posiblemente el mejor que hemos visto desde el remake de 3:10 to Yuma, que, aunque les pese a los puristas, era muy superior al original de Delmer Daves). Lástima que el género siga agonizando: en la sala donde la vimos, la media de edad, a ojo de buen cubero, estaba en torno a los 70 años. Y nos tememos que el canal preferido de la mayoría del público asistente debía ser 13tv...

  La población de Texas no duda en ayudar a los agentes de la ley a la hora de exterminar criminales

 

 

 

Estrenos de ocasión: "Paterson"

por el señor Snoid

Cuando el cine nos muestra la vida de un artista, real o ficticio, por lo habitual recurre a dos modelos muy estereotipados: el artista torturado, como el Van Gogh de Kirk Douglas y Vincente Minnelli (el ejemplo paradigmático podría ser el Miguel Ángel/Charlton Heston que sufría enormemente merced al patronazgo sádico de Julio II/Rex Harrison en aquella divertidísima película titulada El tormento y el éxtasis), o bien el artista tarambana a quien todo se le da una higa, como el Gaugin/Anthony Quinn en la citada Lust for Life, o el poeta chiflado que encarnaba Sean Connery en la olvidada Un loco maravilloso (A Fine Madness, Irvin Kershner, 1966).

Por fortuna, nada de esto ocurre en Paterson, film que posee la rara cualidad de versar sobre la creación poética. El protagonista, Paterson (Adam Driver), es en apariencia un individuo de lo más corriente que tiene un trabajo de lo más vulgar (conductor de autobús metropolitano) y lleva una existencia de lo más rutinaria y gris (o, más bien, gracias a su esposa, en blanco y negro). Aparentemente, ya que Paterson es un artista consumado de las palabras que además carece de cualquier ambición en cuanto a fama y fortuna.

Ars Poetica en Paterson, Nueva Jersey

Uno de los aspectos más sobresalientes de Paterson es que Jarmusch articula la película como si se tratara de un poema: la narración transcurre durante siete días –que vienen a ser como siete estrofas que poseen elementos comunes entre sí (los acontecimientos que se repiten una y otra vez en la existencia del protagonista), aspectos novedosos que se introducen en cada día/estrofa y que nos llevarán a la conclusión del poema/film, y un maravilloso final que vendría a ser el estrambote de esa composición lírica. A ello hay que añadir el proceso de composición de los poemas: Paterson toma su inspiración de elementos y hechos que extrae de su experiencia vital; así, el arranque de una de sus composiciones es una muy banal marca de cajas de cerillas que termina convirtiéndose en un espléndido poema amoroso. Las imágenes de la película también contribuyen a esta exaltación de la belleza y la poesía; la fotografía de Frederick Elmes (un habitual del cine de David Lynch) logra convertir sutilmente un lugar como la ciudad donde se desarrolla la historia, en principio gris y aburrida, en un entorno luminoso –sin caer nunca en la cursilería– que nos convence de que la poesía reside principalmente en la mirada de quien posee aliento poético.

Otro de los aciertos del film es que Jarmusch no nos da información alguna sobre el pasado y los antecedentes de su protagonista: ¿por qué un hombre tan dotado para la literatura se conforma con su empleo de conductor de autobús? Muy inteligentemente, el director deja que sea el espectador quien adivine los motivos de su personaje y su comportamiento. En un momento dado, Paterson reduce a un presunto suicida (por amor, naturalmente; el hombre había exclamado previamente, “Sin amor, ¿qué razón hay para existir?”) en el bar donde acostumbra a tomar una cerveza todas las noches cuando saca de paseo a su perro. La rapidez y contundencia con que detiene al hombre nos sorprenden en un personaje tan tranquilo y ensimismado. Sin embargo, avanzado el metraje, vemos muy de pasada en su casa un retrato de Paterson: en el pasado fue un marine condecorado. Como en toda la buena poesía, Jarmusch sugiere, enuncia, pero jamás subraya.

Las rimas también se hallan en el film: dos de las mejores secuencias se entrelazan y aportan un nuevo significado a la vida de nuestro poeta. La primera es una conversación casual con una niña de diez años que también compone poemas: le lee a Paterson una de sus creaciones, bastante bella, y éste se da cuenta que no es alguien tan especial: que hay otros seres que sienten también aquello que los antiguos llamaban el “furor poético”. Y ello no desanima en absoluto a Paterson, sino que le sirve de mayor estímulo. La otra escena, el espléndido final, escenifica el encuentro entre el protagonista y un turista japonés –que resultará ser también él un poeta-, de peregrinación en la tierra de William Carlos Williams. El regalo que le hace el japonés a Paterson, en un momento en que éste se plantea su vocación poética, servirá para que continúe con su obra y su amor por las palabras y la expresión poética.

No todo, sin embargo, es perfecto en el film. En ocasiones, Jarmusch carga un poco las tintas sobre las excentricidades de la esposa de Paterson, Laura (“como la Laura de Petrarca” dirá ella), que van de la continua decoración de todos los objetos de su apartamento en blanco y negro a su pretensión de convertirse en una estrella del country merced a un curso por correspondencia que ella ha visto ¡en Youtube! Un contrapunto cómico que en ocasiones funciona y en otras resulta algo repetitivo. O la enorme cantidad de planos que se le dedican a Marvin, el perro de la pareja (el film habría ganado mucho si se hubieran suprimido el 80% de los planos dedicados al chucho).

Sin embargo, el amor entre Paterson y Laura se nos muestra de una forma conmovedora. Ella alienta su vocación de poeta y a él le hacen gracia sus inquietudes. De nuevo funciona el punto de vista de aquel que ve la poesía donde otros son incapaces de apreciarla: los dos jóvenes sólo ven lo que hay de maravilloso en ambos. Un amor perfecto, como el de un poema perfecto.