SHAKESPEARE EN TOMBSTONE (PRIMERA PARTE)

Por Juan Gorostidi
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0. Introducción

My Darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946) ocupa un lugar especial dentro de la obra de John Ford. Última película realizada bajo un contrato de larga duración con un gran estudio, supuso el regreso del director a Hollywood tras la guerra (si exceptuamos el interludio de They Were Expendable, 1945) y también su vuelta al western, género en el que no había hecho incursión alguna desde La diligencia (Stagecoach, 1939). A partir de este momento, Ford iba a reactivar, junto con Merian Cooper, su productora Argosy en busca de una mayor libertad profesional, y el western sería un género al que recurriría con frecuencia hasta el fin de su carrera[i]. Por otro lado, el remontaje que sufrió My Darling Clementine por parte de Zanuck, el patrón de la Fox, no hizo sino alentar en Ford el deseo de convertirse en un cineasta independiente[ii].

Como se sabe, la película es una variación sobre la historia de Wyatt Earp y el enfrentamiento contra los Clanton en el OK Corral. Antes de iniciar el comentario de las dos escenas que pretendo analizar, recordaré brevemente los acontecimientos previos del relato en la versión de Ford: Wyatt Earp y sus hermanos trasladan su ganado por desérticos parajes de Arizona en su camino a California. Se encuentran con unos lugareños, los Clanton, quienes se muestran dispuestos a comprar sus reses. Wyatt rechaza el ofrecimiento. Por la noche, los tres hermanos mayores abandonan el campamento para tomar unas cervezas y afeitarse en Tombstone, una ciudad próxima. El hermano menor, James, queda al cuidado del ganado. En la ciudad, el alcalde le ofrece a Wyatt el puesto de comisario después de haber visto cómo reducía a un indio borracho que estaba aterrorizando la ciudad. Wyatt rechaza el empleo. Cuando regresan al campamento, los Earp descubren a su hermano asesinado y que el ganado ha sido robado. Wyatt regresa a Tomsbtone y acepta el cargo de comisario.

1.“Ten thousand cattle gone astray”

Y Earp comienza a ejercer su cargo jugando al póquer en un abarrotado saloon. Obviamente, no está en el pueblo para imponer la ley, sino para vengarse de los asesinos de su hermano. Es en este escenario donde transcurre la escena en la que el protagonista comienza, someramente, a cambiar su actitud inicial.

Tras una primera visión, algo que destaca poderosamente en esta escena es la abundancia de tópicos –tópicos que quizá correspondan a nuestra experiencia como espectadores de westerns: la escena transcurre en un saloon, hay una partida de póquer, una muchacha cantando, irrumpe en el lugar el matón del pueblo, quien provoca el final de la partida de cartas y mantiene un enfrentamiento con el protagonista a la vez que los figurantes se retiran y la banda de música deja de tocar; en ese enfrentamiento no falta incluso el consabido “saque su revólver”/Draw!, o diálogos que contienen frases como “el mayor cementerio al oeste de las Rocosas” /The biggest graveyard west of the Rockies… Pero no debemos llevarnos a engaño: tras esa aparente amalgama de clichés y de gestos y situaciones mil veces vistos (o que creemos haber visto mil veces: y es que si hay un género en el que esté presente la idea de repetición de temas y actitudes, sea esta idea cierta o no, ese es el western) se esconde una intención muy clara. Lo que ocurre es que ese empleo de motivos recurrentes (esos motivos, que, insisto, atribuimos inconscientemente a la idea de género, idea reforzada por la imaginería presente) unido a una manera muy parca de exponer las cosas, nos impide aprehender el sentido de la secuencia en su totalidad.

Vayamos paso a paso. Wyatt Earp (Henry Fonda) juega una partida de póquer con unos vaqueros y un jugador profesional. Una chica, Chihuahua (Linda Darnell), se acerca a la mesa de juego y trata de coquetear con el comisario Earp, quien no le presta atención. La muchacha, despechada, se acerca a los músicos y entona la canción Ten Thousand Cattle Gone Astray alrededor de la mesa de juego (Fotograma 1).  

1

Vemos en la expresión de Earp un creciente desagrado: la canción –el lamento de un ganadero que ha perdido su rebaño en las mesas de juego– no hace sino recordarle el reciente asesinato de su hermano y el robo del ganado que los Earp conducían a California (2). 

2

Para culminar su acto de resentimiento, la chica arroja una moneda sobre la mesa de juego (3). A continuación se dirige a la barra y le pregunta al camarero sobre el paradero del otro personaje fundamental de la escena, Doc Holliday. Doblemente desairada, regresa a la mesa de la partida y le comunica mediante señas al jugador profesional la mano que posee Earp (4). Este se da cuenta (5) y arrastra a la chica fuera del recinto.

3

4

5

Esta salida al “exterior” tendrá una importancia fundamental para lo que vendrá después. Allí se empieza a manifestar que Earp difiere un tanto del héroe clásico de western (o, más exactamente, difiere de nuestras expectativas acerca de esa figura heroica). Earp es capaz de amenazar a la mujer de forma categórica: “La mandaré de vuelta a la reserva apache”/I’ll send you back to the Apache reservation” (6), palabras que separan al comisario del arquetípico héroe inmaculado y bondadoso; la muchacha replica que “Esta es la ciudad de Doc Holliday”/This is Doc Holliday’s town y acaba en el abrevadero. 

6

Earp regresa al interior con la intención de reanudar la partida: se sienta, soslaya las excusas del jugador y decide no continuar la mano: la cámara reencuadra con el propósito de enlazar la mirada de Earp y las manos del jugador a punto de llevarse el dinero que hay sobre la mesa (7). Pero ocurre algo que desvía la atención de los jugadores e impide la resolución del momento: la aparición de Doc Holliday (Victor Mature), quien se desplaza hacia la barra (8) y clava la mirada en la mesa de juego (9). 

7

8

9

“Un tipo apuesto”/Nice looking fellow, es el lacónico comentario de Earp, no exento de ironía, mientras el jugador, en el primer término del encuadre, no puede ocultar su nerviosismo (10). Holliday avanza hacia la mesa y, de un manotazo, despoja al jugador de su llamativa chistera (11-12). 

10

11

12

A continuación, lo expulsa del lugar: “Le dije que se fuera de la ciudad”/I told you to get out of town –“Esa puerta es para damas y… caballeros”/That door is for ladies and… gentlemen, todo ello realizado por parte de Holliday con un acusado sentido del espectáculo, imponiendo su autoridad en medio de un mudo auditorio. A renglón seguido, sucede lo inevitable y lo que los momentos previos de la escena han estado preparando. Un aparentemente perplejo Earp exclama que “Estoy viendo que en esta ciudad resulta difícil jugar una partida de póquer”/This sure is a hard town for a fellow to have a quiet game of poker in, (13) se levanta y se dirige a enfrentarse con Holliday (14). 

13

14

Los dos hombres, en principio, recelan el uno del otro, pero su conversación, aparentemente, posee tintes amistosos (15). Earp acepta la invitación de Holliday y el ambiente parece relajarse (la banda comienza a tocar de nuevo) (16-18). 

15

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18

Holliday parece comprender los motivos que han impulsado a Earp a aceptar el cargo de alguacil: “¿…Hasta que encuentre a los asesinos de su hermano?”/Till you catch the rustlers who killed your brother? Pero la réplica de Earp introduce una duda: “Esa es mi primera intención”/That’s the general idea (19). 

19

Holliday comienza a impacientarse: “¿Qué haría conmigo… si yo violara la ley? -“Ya lo ha hecho”/How would you handle me if I took a notion to break the law?/-You already have. A la explicación de Earp, que ha abandonado el tono de complacencia que dominaba su actitud, Holliday responde con una violencia que, de súbito, podría resultar un tanto apresurada y hasta grotesca: “Veo que estamos en campos opuestos, comisario. Saque su revólver”/I see we are in opposite camps, marshal. Draw! (20-21). Y Earp responde con un escueto “No llevo”/ Can’t (22), acompañado de un expresivo gesto y una sonrisa que entraña una complaciente ironía.

20

21

22

La intervención de los hermanos del hombre de la ley (“El revólver de mi hermano Morgan/My brother Morg’s gun) (23) despeja la confusa situación que experimenta el doctor Holliday, quien salva en parte su repentina fragilidad con un “Los invito a todos”/Have a drink! (24). 

23

24

La posterior entrada del actor ambulante (25) servirá tanto para aliviar una tensión que aún domina las relaciones de los personajes como para establecer un vínculo distinto entre los dos protagonistas: “Shakespeare en Tombstone… ¿Le gustaría acompañarme esta noche?/Shakespeare in Tombstone…How would you like to join me tonight? (26).  

25

26

Y provisionalmente resuelta la cuestión, se añade la coda humorística protagonizada por el actor, que cierra la escena: “La casa invita”/Drinks on the house! (27).[iii]

27

Lo que en realidad plantea la escena es un juego de humillaciones en el que se dirime quién posee verdaderamente la autoridad. Lo curioso es que el enfrentamiento en el que se manifiesta el triunfo final de Earp sobre Holliday viene precedido por un largo prólogo en el que observamos la diferente actitud de ambos personajes ante acontecimientos similares, actitudes que prefiguran el desenlace de la escena. No se nos muestra abiertamente el choque Earp-Holliday, propósito primordial de la escena junto con la presentación de Holliday, sino que Ford, con la ayuda de sus guionistas, se esforzará por otorgar la máxima densidad a ese encuentro mediante la elaboración de ciertas simetrías que van a configurar ese enfrentamiento[iv].

Al comienzo, vemos cómo se desarrolla ese juego de humillaciones entre Earp y Chihuahua. Ante el desdén del comisario, la mujer reacciona con la canción y con las señas que indican al jugador las cartas que tiene Earp. Pero este da por concluida la situación al expulsar a la chica del interior del saloon y sumergirla en el abrevadero. El motivo de la reacción de Earp no se basa tanto en esa trampa en la que ha estado a punto de caer, sino en esa canción que le ha recordado el asesinato de su hermano (y su propia inactividad como comisario jugando a las cartas), y el castigo que inflige a la muchacha, acompañado de una llamativa amenaza, “la devolveré a la reserva apache”[v], se hará en un espacio exterior, sin la presencia de testigo alguno.

La posterior entrada de Holliday va a poseer un carácter similar, aunque se manifiesta a través de métodos distintos. Vemos cómo se dirige desde el fondo del encuadre hasta el objeto que sobresale en primer término, el sombrero de copa del jugador, al que hace saltar del plano de un manotazo. Sus aspavientos revelan una conducta muy distinta a la de Earp: frente a la calculada discreción del comisario, Holliday muestra una violencia exuberante un tanto irreflexiva. Su inicial juego de humillación ha terminado, pero ha de culminarse con una ironía final (“Esa puerta es para damas y… caballeros”). Y ello sucede bajo la mirada de todos los presentes en el saloon. Holliday ha de imponerse de una manera espectacular, mientras que Earp sabe imponerse con sobriedad. Asimismo, es justo señalar que las dos víctimas, el jugador y Chihuahua, trenzarán una breve alianza con el propósito de engañar a Earp. Y, por supuesto, hay otros paralelismos: Earp arruina el vestido de la muchacha al arrojarla al abrevadero. Ese vestido, de alguna manera, es una de las señas de identidad de la chica y alude a su condición. También el jugador sufre la pérdida de un rasgo externo, pero definitorio: esa chistera que volará lejos del encuadre. No obstante, el juego no ha hecho más que comenzar.

Vemos cómo Earp se queda solo en la mesa y los parroquianos despejan la barra, anteriormente tan concurrida. Avanza con cierta desgana hacia el final de la barra y comienza a charlar con Holliday. La conversación no hace sino resaltar la impulsividad de uno y el laconismo del otro. Hay un momento en el que Earp parece consciente de su situación: ha aceptado el cargo de comisario (que había rechazado antes tajantemente) solo para vengar la muerte de su hermano. Es el propio Holliday quien le mueve a reflexionar: “¿No se le habrá metido en la cabeza liberarnos de todo mal?”/You haven’t taken into your head to deliver us from all evil?- “No es mala idea. Para eso precisamente me pagan”/It ain’t a bad idea. That’s what I’m getting paid for. Y Holliday no tiene más remedio que recurrir a uno de sus gestos espectaculares: extrae su arma y conmina al comisario a que haga lo mismo. Pero Earp, a diferencia de Holliday, va a demostrar que él es capaz de ejercer la autoridad sin necesidad de demostrar el poder. Su gesto de abrirse el chaleco y esbozar una sonrisa burlona son tan expresivos como su escueto “No llevo”/Can’t. Y a continuación se producirá la explicación –de cara al desconcertado Holliday– y que se puede traducir por un “no llevo armas porque tengo quien mate por mí”. En principio, el gesto de Holliday puede parecer demasiado apresurado, demasiado forzado: no lo es tanto si consideramos las acciones anteriores del personaje y su manera de llevarlas a cabo. Su recurso a un tipo de violencia espectacular ya ha sido prefigurado en los momentos previos y encaja con la impulsividad de su carácter –lo que contrasta sobremanera con el autocontrol que demuestra en todo momento su oponente.

A partir de esto podemos establecer el siguiente esquema:

En el que todos los personajes se interrelacionan. Cabe admitir la excepción entre Chihuahua y Holliday, pero se puede argüir que Holliday ha expulsado a aquel que ha ocupado temporalmente su lugar.

La eliminación de los dos personajes victimarios tendrá también sus correlaciones:

CHIHUAHUA/EARP
                    En el exterior. Discreta/Brutal (verbal y físicamente)

JUGADOR/HOLLIDAY
                    En el interior. Aparatosa/Brutal (verbal y físicamente)

Mas lo que queda es solventar la relación Earp /Holliday, que tendrá lugar a la misma altura, en un extremo de la barra. Es de notar el contraste entre dos de los espacios principales y el modo de atravesarlos: Holliday se dirige impulsivamente desde la barra hacia la mesa; cuando Earp se levanta y se encamina hacia el lugar donde se halla el doctor, recorrerá el camino a la inversa, pero con una parsimonia característica. La conversación entre ellos, resuelta en plano-contraplano más la inclusión de algunos planos medios que encuadran a ambos, equipara físicamente a los dos personajes: en el momento en que la cámara se sitúa a espaldas de Earp y accedemos a un espacio que se nos había negado (y que creíamos vacío), la situación dará un giro inesperado y estaremos ya cerca de la solución del conflicto. Y ya nada es como antes: se nos ha proporcionado, un poco sotto voce, una información preciosa sobre los personajes[vi].

Es obvio que lo que aquí interesa es el aspecto, digamos, “textual” de la escena (la organización del guión, de la situación que este plantea y de los diálogos entre los personajes) tanto por lo que se dice como por lo que no se dice en absoluto, o al menos de manera explícita; importa también la gestualidad como medio para establecer paralelismos y divergencias entre los personajes, la ubicación de los personajes en el plano y su actitud física, sus miradas, su forma de moverse. Es ejemplar el modo en el que Earp descubre, en la mesa de juego, que se halla entre dos fuegos: se balancea sobre la silla, la cámara retrocede con él y encuadra a Chihuahua, que se halla a su espalda, justo cuando exclama: “¿Qué es lo que debo hacer?”/What shall I do? (5). Y ese “¿qué debo hacer?” nos lleva directamente a la escena siguiente, que viene a completar lo que esta nos había mostrado.

Aquí podemos ver la escena completa analizada en esta entrada:

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[i] Acerca de la producción de My Darling Clementine, pueden verse Joseph McBride, Searching for John Ford, Nueva York, St. Martin’s Press, 2003, pp. 429-437 [trad. cast. Tras la pista de John Ford, trad. de Josep Escarré, Madrid, T&B Editores, 2004] Scott Eyman, Print the legend, Nueva York, Simon&Schuster, 1999, pp. 308-316 [trad. cast. Print The Legend: la vida y época de John Ford, trad., de Mónica Fernández Rubio, Madrid, T&B Editores, 2001], y Dan Ford, Pappy. The Life of John Ford, Nueva York, Da Capo, 1998, pp. 211-212; un análisis más cuidadoso en Tag Gallagher, John Ford. The Man and his Films, Berkeley/Los Angeles, Universidad de California, pp. 225-234 [trad. cast. John Ford.: el hombre y su cine, trad. de Francisco López Martín y Juan Gorostidi, Madrid, Akal, 2009]. También es útil Lindsay Anderson, About John Ford, Londres, Plexus, 1981, pp. 13-14, 109-110 y 198 [trad cast. Sobre John Ford: escritos y conversaciones, trad. de Francisco López Martín, Barcelona, Paidós, 2001]; y, por último, el guión de la película se halla en Robert Lyons, (ed.) My Darling Clementine, New Brunswick, Rutgers University Press, 1984.

Por otro lado, Ford solía mostrarse desdeñoso hacia el film. A lo largo de los años sus opiniones variaban desde “Jamás la he visto” a “No es una mala película”, pasando por “A mis hijos les gusta, pero a mí, ya sabe…”. Además de la tradicional estrategia de desalentar a sus entrevistadores, no cabe duda que el montaje final realizado por Zanuck influyó en la estimación del director hacia su obra. Un panorama de entrevistas con Ford puede verse en Gerald Peary, ed., John Ford Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, pp. 36, 68-69 y 133.

[ii] Una copia de lo que sobrevive del montaje original de Ford, restaurado por el American Film Institute, fue editada en DVD por la Fox en 2006. Las diferencias entre esta versión y la que finalmente llegó a las pantallas no afectan a las secuencias que son objeto de este estudio.

[iii] A lo largo de todo el texto reproduzco la traducción de la versión doblada al español de la película.

[iv] “Nous discutions de chaque scène, au moins les plus importantes. Les choses de base, comme la croix d’argent (…). En fait, si vous analisez bien le film, il y a des tas d’erreurs de construction. Earp reste en ville pour tueur le meurtrier de son frère, et on a bricolé une soixantine de pages avec des scènes qu’on pensait etre interéssantes. On ne revient au meurtrier du frère que très tard, dans le scenario…”, relataba el guionista Winston Miller, en Patrice Sollet, y Nicolas Saada, eds., John Ford, Cahiers du Cinéma, Paris 1990, p. 52. Sin duda, esos “errores de construcción” son obra de las sugerencias de Ford en cuanto al desarrollo de trama y, sobre todo, de los personajes.

[v] Un aspecto interesante acerca de la concisión narrativa propia de Ford es que éste es el único indicio que se muestra en la película de la condición mestiza de la muchacha. El momento enlaza asimismo con la expulsión del indio borracho que se produjo durante la primera visita de los Earp a Tombstone.

[vi] “En Ford, el héroe no se contenta con restaurar el orden episódicamente amenazado. La organización del film, la representación orgánica, no es un círculo, sino una espiral, donde la situación de llegada difiere de la situación de partida (…) Es una forma ética más que épica”. escribía Deleuze, en Gilles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine, Barcelona, Paidós, 1984, vol. I, p. 211.