martes, 28 de noviembre de 2017

El destino ya nos alcanzó: de "Soylent Green" a Soylent


por el señor Snoid




  
Seguro que los más viejos del lugar la recuerdan. Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973) es una película de lo que en tiempos se llamaba “de anticipación” y hoy se llamaría “distopía” (lo cierto es que conocemos pocas obras de arte que puedan calificarse de “utopías”; porque la de Tomás Moro era un poco bufa, con aquello de tener a la esposa de uno un par de semanas de prueba para comprobar si era “sexualmente satisfactoria”). En un mundo futuro, el calentamiento global y la contaminación han convertido el planeta en un desierto; el agua y los alimentos escasean y la gente malvive hacinada en gigantescas y cutres megalópolis. Gran parte de la población es pobre de solemnidad y unos pocos pueden permitirse comer solomillo de buey... ¿Les suena de algo? 
 
La introducción del film ya nos pone en situación. El policía Thorn (Charlton Heston) reside en un piso cochambroso con su “libro” (el hombre que le sirve de investigador: Sol Roth: Edward G. Robinson) y su vida no puede ser más desoladora:

  
La plebe se alimenta básicamente de un preparado llamado Soylent Green. Un producto que tiene el aspecto de placa de lasaña de verduras y muy probablemente un sabor repugnante. Sin embargo, pasa lo de siempre: si no hay pan buenas son tortas. Y como la población no puede acceder a otros alimentos, incluso se producen disturbios cuando durante el reparto de esa inmundicia se agota el preciado Soylent:


 
El poli y el investigador acaban haciendo un aterrador descubrimiento: el Soylent maldito no está hecho a base de plancton marino, sino de cadáveres de seres humanos, algunos de ellos ancianos que se dirigen, hartos de su miserable existencia, al ”Hogar”, un centro médico dedicado en exclusiva a la eutanasia.


 
La película está ambientada en 2022. Y hete aquí que un avispado empresario gringo, Rob Rhinehart, se adelantó a la fecha clave, pues lanzó en 2013 una empresa llamada Soylent, que ofrece un surtido de productos sustitutivos de la alimentación tradicional, productos que, según los publicistas de Soylent, “poseen todos los componentes nutritivos necesarios para la vida humana”. 



Rob antes de probar el Soylent y Rob después de 30 días alimentándose exclusivamente de Soylent

Y pese a que las críticas han arreciado (médicos y dietistas han alertado acerca del peligro de alimentarse exclusivamente de preparados Soylent; algunos consumidores, sin duda veganos, ecologistas y otras gentes de mal vivir, aseguran que el polvo Soylent diluido en agua “es como semen” —aunque no dicen nada de si sabe a semen) y a que la empresa tuvo que retirar sus barritas energéticas porque causaban vómitos y diarrea (Soylent aseguró que la causa se hallaba en la “harina de algas”: el plancton tendría algo que ver, seguro).

 



  
Pero Soylent sigue siendo un éxito, pese a sus envidiosos detractores. De hecho, en marzo de este año se lanzó la versión Soylent 1.8. La fuente de fibra (Isomaltooligosaccharide: ignoramos qué coño puede ser esto, pero ya el nombre es para echarse a temblar) fue sustituida por fibra de maíz soluble. Todos los ingredientes de algas fueron eliminados y reemplazados por crema canola oleica (¡Ay, dios!), algo que sin duda redundó en la calidad, textura, sabor y olor del producto

Los tres miembros de este su blog ya han encargado varios productos Soylent. Uno porque está harto del pollo al curry que le prepara su esposa. Los otros dos (unos degenerados) para comprobar si realmente sabe a semen...


 

 
 

jueves, 23 de noviembre de 2017

Estrenos de ocasión: "Hacia la luz" (Hikari, Naomi Kawase, 2017)


 
por el señor Snoid



 
La última película de Naomi Kawase posee un planteamiento argumental fascinante. Una joven (Misako: Ayame Misaki) se dedica a escribir textos narrativos y descriptivos para que los invidentes puedan ver películas. El problema es que, pese a sus esfuerzos, Misako no cumple a satisfacción de su exigente clientela ciega. En varias secuencias francamente hilarantes asistimos a la reunión de un comité formado por la jefa de Misako, la joven escritora y un selecto grupo de invidentes que ejercen de críticos implacables. De hecho, hay un momento en que aquello parece una reunión de la antigua redacción de los Cahiers poniendo a caldo una peli de Henri Verneuil o de Claude Autant-Lara.



El más hosco y vehemente es Sano (Mantaro Koichi), fotógrafo que está perdiendo visión a pasos agigantados. Y ello, el haber sido un hombre que poseía mirada y sabía ver, le causa ira y frustración. Va a todas partes con su cámara intentando, en vano, captar aquellas imágenes que solía tomar no demasiado tiempo atrás.

 
Un sugestivo primer plano de mi futura esposa

 
Lo que muestra Kawase es que aquellos que tienen la posibilidad de ver (en un sentido más trascendente y poético que el simple acto de mirar) no saben hacerlo; mientras que aquellos que no pueden hacerlo o que han perdido esa capacidad sienten un ansia conmovedora ante la posibilidad de imaginar o recrear la visión. En este sentido, es ejemplar la escena, alejada de toda cursilería, en donde vemos a un grupo de ciegos asistiendo a la proyección de una película: unos no pueden evitar derramar lágrimas, otros siguen la película con enorme interés, otros se inquietan por lo que “ocurre” en la pantalla... Igualito que el público de los cines de estreno a los que usted está acostumbrado.


 

Sano y su creciente desesperación


 
Habrán ustedes adivinado que esta es también una película de aprendizaje. El hosco Sano, el más crítico con el trabajo de Misako, será quien enseñe a ver a la muchacha. Y a plasmar con las palabras adecuadas aquello que haya que verse. Un aspecto muy brillante del guión es que este proceso será lento y penoso: cuanto más se debilita la visión de Sano, hasta quedarse totalmente ciego, más aprenderá Misako a ver como aquellos que son incapaces de hacerlo. Ironía dolorosa que, sin embargo, es totalmente coherente con el sentido del relato.


Desde que reseñamos Una pastelería en Tokio, hemos visto casi toda la filmografía de Kawase. Y es notable la evolución estilística de la cineasta. Sus primeras propuestas formales eran un tanto extremas (en ocasiones no totalmente conseguidas; en ocasiones perturbadoras y estimulantes), pero en sus últimos films parece haber encontrado un punto intermedio entre el “cine de autor” más, digamos, pagado de sí mismo, y la narración convencional (con reservas). Algo así como lo que era habitual a finales de los cincuenta y durante toda la década de los sesenta en el cine europeo, japonés, gringo e incluso lapón: el cine con un fuerte marchamo de autoría que pretendía llegar también al espectador “no especializado”. Piensen en las películas de Godard antes de que se uniera a Jean-Pierre Gorin o las primeras películas de Wenders, por poner un par de ejemplos significativos. En conclusión: que la chica es verdaderamente inteligente.

El título original del film es Hikari (“luz”, en japonés). Es decir, el principio básico del cine y de la visión. Y este es el asunto principal de la película, aunque Kawase no descuide la progresión del relato ni la espléndida descripción de sus personajes. De cualquier forma, una de las reflexiones de Kawase es ciertamente amarga: si pudiésemos apreciar el cine como lo aprecian los ciegos... 

 

No sé ustedes, pero yo pienso jubilarme en Japón
 
 

Post Scriptum

Por poco no escribimos esta crítica. Pues al salir del cine, no sólo realicé un panegírico de las bondades de la película, sino una larga serie de odas que ensalzaban la belleza sin par de la actriz protagonista, Ayame Misaki, exaltaciones de amor cortés que provocaron en la señora Snoid un mosqueo considerable. Hasta el punto de dejarme tirado, coger el coche y obligarme a regresar andando a nuestro palacete campestre. Por cierto que Ayame Misaki tan sólo ha aparecido en tres o cuatro películas, pero actúa en decenas de culebrones televisivos japoneses, magnas obras que me estoy descargando ilegalmente como un poseído...


 
Sano emocionándose en el cine
 

domingo, 19 de noviembre de 2017

Alfred Hitchcock y las flores del mal

 
por el señor Snoid

Hemos de confesarles que a nosotros nos entusiasman las películas malas de Hitchcock. Es decir, aquellas que el director consideraba fallidas porque no habían tenido éxito de público: Marnie, Falso culpable, la hoy santificada Vertigo, Yo confieso... Films en los que Hithcock se olvida a menudo del espectador y que no funcionan como el mecanismo de relojería bien engrasado de sus películas más —económicamente— exitosas (North by Northwest, Psicosis, La ventana indiscreta, Los 39 escalones), films en los que el director parece “dejarse llevar” por sus propias emociones y en los que se olvida de telegrafiarle al espectador lo que debe sentir o pensar en cada momento (uno de los aspectos más molestos y enojosos de su estilo). Por descontado, las malas de solemnidad, que son escasas (Posada Jamaica, Juno and the Paycock, Cortina rasgada) no nos interesan en absoluto.

Una de las películas con peor reputación del director inglés es Topaz (Topaz, 1969). Y, en parte, tal reputación es, hasta cierto punto, merecida. Tras la catástrofe taquillera y crítica de Cortina rasgada (Torn Curtain, 1966), Hitch se hallaba en un momento delicado de su carrera. Los ejecutivos de la Universal, con esa sagacidad que sólo puede tener un ejecutivo de Hollywodd, pensaron: “Si el cabrón de Preminger consiguió un éxito con el best-seller ese de judíos, Éxodo, ¿por qué no vamos a hacer lo mismo con el último superventas del autor? Y nadie mejor para dirigirla que Hitchcock”. Así piensa esta gente y así les va.



El autor mencionado era Leon Uris, responsable de varios novelones de éxito y de la tala de varias hectáreas de árboles. Hitchcock comenzó a trabajar con él en el guión y casi inmediatamente le despidió. Como solución de urgencia llamó a su amigo el dramaturgo Sam Taylor (autor del guión de Vertigo), que hizo lo que pudo con el material de base, pero que no pudo impedir que el “tercer acto” (como dirían los guionistas) fuera un desastre (algo que también ocurre, en mucha menor medida y que nos perdonen los fanáticos, en Vertigo). Pero lo peor estaba por llegar: Topaz mezcla alegremente un reparto de actores muy competentes (por orden de preferencia: Roscoe Lee Browne, John Forsythe, John Vernon) con unos intérpretes que bien habrían podido dedicarse a cualquier otra profesión (trabajar en un gasolinera, por ejemplo: Frederick Stafford, Karin Dor, Dany Robin), incluso se nota que actores tan experimentados como Philippe Noiret y Michel Piccoli no están nada cómodos en sus papeles. Además, como saben, el director rara vez dirigía a sus actores (Sean Connery recordaba que sólo le dio dos instrucciones en todo el rodaje de Marnie: que no caminara tan deprisa y que no enseñara tanto los dientes: “El público no está interesado en el trabajo de tu dentista, Sean”). Si a ello sumamos que el film posee dos “McGuffins” (error que Hitchcock no había cometido jamás), primero la obtención de pruebas de que los soviéticos están instalando lanzaderas de misiles nucleares en Cuba, y después la captura de un alto funcionario francés que trabaja para la URSS, el desastre parece completo.

 
Pues no. Ante semejante cúmulo de adversidades, Hitchcock decidió potenciar la puesta en escena y obtuvo secuencias magníficas (la huida, al inicio de la película, del desertor ruso y su familia en Copenhague; casi todo el fragmento cubano del film, que Guillermo Cabrera-Infante consideraba, un tanto hiperbólicamente, como “la mejor película rodada en Cuba”, el plano en que Dany Robin le hace saber a su esposo, el espía André Deveraux (Frederick Stafford; Hitchcock jamás le llamaba por su nombre; decía “ese actor”. Imaginamos que pronunciaba la palabra “actor” como si pronunciara “regurgitación”), que sabe de la existencia de una mujer cubana llamada Juanita de Córdoba, la escena en el hotel neoyorquino donde se aloja la delegación cubana...

En entrevistas posteriores al estreno del film, Hitchcock sólo destacaba el momento en que Enrique Parra (John Vernon) mata a Juanita de Córdoba (Karin Dor) y el famoso plano cenital en el que “ella se desploma y su vestido se abre como una flor”. Veámoslo:


 
Sin embargo, las flores son un elemento omnipresente en el film, siempre con un sentido ominoso y sombrío.

Al principio, los desertores rusos se refugian en una fábrica de porcelana. Hitchcock inserta varios planos de detalle de la elaboración artesanal de las figuritas, tan cursis como las de Lladró, antes de que los agentes norteamericanos les rescaten de sus perseguidores:






 
Aparecen cuando el agente de la CIA interpretado por John Forsythe le “encarga” a Deveraux que investigue la presencia soviética en Cuba:



Surgirán de nuevo cuando Deveraux hace que uno de subordinados —que, como tapadera, ¡posee una floristería!— soborne al funcionario cubano para robar unos documentos (mientras la familia de Deveraux le espera en un restaurante):
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En el encuentro entre los dos traidores franceses:





Estarán presentes también cuando la esposa de Deveraux le hace saber quién es el traidor francés (y de paso, que le ha puesto unos hermosos cuernos a su esposo con ese hombre):




Y por último, en uno de los planos más bellos del film, con ese lento travelling que comienza mostrando la enorme sala de conferencias hasta que alcanzamos al doble agente francés, Granville (Michel Piccoli). 
  

En fin, unos pocos ejemplos que pretenden demostrar que Topaz no es una película tan despreciable como han sostenido la mayoría de críticos y estudiosos de Hitchcock. Flores muertas, flores que mueren, flores que anuncian la muerte... En uno de los films más sombríos de su autor. Bien sabía él que el contraste dramático es siempre efectivo. Lástima que el público no lo apreciara en su día.