sábado, 29 de noviembre de 2014

LA PÁGINA DEL SEÑOR SNOID: CINE Y ROCK, UNA RELACIÓN CONTRA NATURA (I)





Abordamos hoy un subgénero que merece pasar con letras de oro a la historia del celuloide, puesto que no ha dado siquiera una sola película medio decente. La peli de rock (o con estrella de rock) es una estrambótica mezcolanza de cinta musical y film de terror, y todavía no tenemos claro cuál de estos géneros nos da más repelús. Y es que la combinación rock-cine siempre ha engendrado resultados risibles, cuando no penosos, tal que la relación, pongamos, de un Alan Parker con el cine mismo.

The Once and Future King

Elvis fue la primera Rock Star que se convirtió asimismo en estrella de cine. El problema es que después de su tercera y mejor película, King Creole (que no es una maravilla, pero hay canciones buenas, transcurre en Nueva Orleans y sale Walter Matthau haciendo de malo), sus films eran cada vez más penosos. El esquema del film presleyano era siempre idéntico: Elvis tenía algún oficio bizarro (socorrista en Acapulco, motorista suicida en una feria ambulante, piloto de avioneta fumigadora, conductor de tanques, etc.) que combinaba con su afición predilecta, esto es, la música, y además se debatía entre dos mujeres, una un poco putón y la otra una virgen candorosa. Triunfaba el amor verdadero y Elvis interpretaba un montón de baladas empalagosas, de esas que hacen que el público prenda el mechero, la vela o la antorcha. Y lo bueno es que al Rey no le faltaron oportunidades para haber hecho cosas diferentes: Kazan quiso contratarle varias veces –con la disparatada idea de hacer de él un nuevo Brando–, Hawks le quiso para Rio Bravo y Mitchum le ofreció ser su co-protagonista en Thunder Road. Pero el mánager de Presley vetó todas estas excentricidades, para amargura del llorado rey.

El tipo de peli que le obligaban a hacer a Elvis

Si no nos falla la memoria, la única estrella del rock de los 50 que hizo algo bueno en el cine fue Ricky Nelson, quien interpretó al joven pistolero en la mencionada Rio Bravo. Justo es reconocer que Ricky brilla en una de las mejores escenas, aquella en la que él, Dean Martin y Walter Brennan entonan My Rifle, my Pony and me. Como también hay que reconocer que Hawks, al ver que Ricky era un actor pésimo, redujo su presencia y su diálogo al mínimo. Recordarán ustedes que Ricky, cada vez que aparece en escena, se palpa la napia con un dedo: un truco habitual de Hawks para que no se note que uno de sus intérpretes no es precisamente un actor prodigioso… Dado que era el mismo gesto que hacía el gran Montgomery Clift en Río Rojo.

Más populares que Jesucristo

Tal blasfemia no es de nuestra cosecha: la profirió John Lennon ante la prensa en un momento de despiste de Brian Epstein. Sin embargo, y pese a la posterior quema masiva de discos de los Beatles en Alabama y Tennessee por haber soltado tamaña barbaridad, lo cierto es que John tenía más razón que un santo. Pues la beatlemanía fue tan ubicua en los años sesenta como Pablo Iglesias en La Sexta en el momento que escribimos estas páginas. Por tanto, era inevitable que los muchachos dieran el salto al cine. Tuvieron un éxito clamoroso con ¡Qué noche la de aquel día!, peli que muchos críticos despistados asociaron al Free Cinema, algo que cabreó notablemente a Lindsay Anderson y a Tony Richardson, gente con poco sentido del humor. El director Richard Lester repitió la jugada con Help!, y aunque la crítica fue menos entusiasta, la peli ganó un pastón, que era de lo que se trataba. Sin embargo, no todos en aquella época apreciaban a los Fab Four:

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No hay duda de que el coreano malo pega a Bond por semejante herejía, golpetazo que aplaudió a rabiar el público en 1965. No obstante, los Beatles siguieron insistiendo en esto del cine hasta llegar a su obra maestra, Magical Mistery Tour, un film que parece dirigido por un Béla Tarr atiborrado de LSD, por lo extraño e incomprensible que resulta. La última, Let it Be, es un absoluto tostón pese a la presencia de Yoko Ono y el odio indisimulado que le demuestran tres de los cuatro miembros del grupo. En fin, que el único que sacó tajada de estas aventuras fue nuestro Beatle preferido, Ringo Starr, quien inició una carrera cinematográfica sumamente coherente que alcanzó su cumbre interpretativa con Cavernícola, aunque hay que admitir que clavaba su papel de teddy boy en That’ll Be The Day.


Lennon intenta esnifar una Pepsi en A Hard’s Day Night. Eran tiempos de tolerancia


Rock y cine de “autor”

No sabemos por qué, pero cuando recordamos algún plano de aquellas películas que encumbraron a Antonioni, siempre pensamos que tales planos quedarían mejor con una canción de Simon y Garfunkel de fondo. Uno de esos momentos en que Delon o Mastroianni o Vitti ponen cara de tener pensamientos elevados ganaría mucho con alguna cancioncilla que sonara tal que “Hello, darkness, my old friend…” o “He was a most peculiar man…”. Posiblemente porque en Blow-Up, aquella cosa tan moderna en 1966 y que hoy es tan camp como las fotos coloreadas de nuestros bisabuelos, los Yardbirds tenían una aparición estelar. Recordarán ustedes que David Hemmings aparece en un concierto donde el juvenil público está zombificado hasta que Jeff Beck destroza su guitarra, Hemmings recoge los restos del instrumento y entonces cunde el histerismo entre el populacho. La cosa tiene su gracia, pues a quienes Antonioni quería contratar era a los Who, no a los Yardbirds, dado que el que tenía justa fama por destrozar guitarras para animar el cotarro era Pete Townshend, como si su gigantesca nariz no fuera suficiente. Lo que ocurrió fue uno de esos frecuentes accidentes que suelen ocultarse: un ayudante de producción recibió el encargo de contactar con los Who, se confundió (había muchos grupos entonces: que si los Animals, los Small Faces, el Spencer Davis Group, los Canarios...) y contrató a los Yardbirds por error. Antonioni ni se enteró, por cierto.

Jeff Beck y Keith Relf en Blow-Up, momentos antes de “¡Muere, maldita!”
  
Otro que se subía al carro de la modernidad sin la menor indulgencia era Jean-Luc Godard. De nuevo es el caso del guiri que llega a la Gran Bretaña y mete la pata. Resulta que Jean-Luc había sido contratado para hacer una peli pro-abortista (anécdota real), pero cuando se instaló en Londres el productor había perdido el interés por el proyecto y le propuso hacer un “musical juvenil”. Godard estuvo de acuerdo, siempre que los protas fueran los Beatles o los Rolling Stones (o ambos). Como los de Liverpool dijeron que nones, dado que Brian Epstein les prohibió relacionarse con un rojo antisistema (y encima francés), los Stones aceptaron de mil amores. El resultado fue One plus One/Sympathy for the Devil, bodrio que consiste en el ensayo y grabación de la mencionada cancioncilla junto con unas generosas dosis de maoísmo, mayo del 68 y las habituales reflexiones de Jean-Luc sobre Jean-Luc. La aventura tuvo, sin embargo, un final feliz. Durante la presentación en el National Film Theatre, Godard se dio cuenta de que el productor había insertado la canción completa por aquello de dar a la película mayor “comercialidad”. Así que Jean-Luc se sintió en la obligación de arrearle una hostia en plena jeta a su productor, el gerente de la filmo quiso mediar, Jean-Luc pretendió golpearle también y el hombre, antiguo miembro de las Special Air Forces (SAS), arrojó a Godard desde el escenario al patio de butacas. El público estaba entusiasmado y daba palmas, pensando que aquello era parte del happening. No obstante, y pese a que el incidente casi provoca otra de las frecuentes guerras entre Inglaterra y Francia por la excusa de Calais o de quién es el auténtico rey de Francia, la peli tuvo consecuencias inesperadas: Mick Jagger, ebrio de notoriedad y de níveos polvos, acometió una ridícula carrera cinematográfica en la que brillan títulos como Performance, Ned Kelly o Freejack. Y desde entonces, Godard ha seguido fiel a los últimos cuartetos de Beethoven.

Godard dirigiendo a Brian Jones, quien parece un tanto desorientado…

Aunque reconocemos que, en el fondo, a nosotros nos gusta Godard (y alguna cosa de Antonioni también), hemos de decir que el rock es un campo abonado para el cineasta inepto. El caso más sobresaliente es el de Alan Parker, quien no contento con regalarnos inmundicias de la calaña de El expreso de medianoche o Birdy, ha metido varias veces sus sucias zarpas en el subgénero. Recordarán ustedes cosas como Fama o Los Commitments, por no hablar de The Wall, una peli aún más horrorosa y deprimente que el disco de Pink Floyd en que se basa: y es que Alan nunca hace nada a medias.

La Ópera-Rock

Llegamos a la cumbre del disparate dentro de un muy disparatado subgénero. Me dirán ustedes que casi todos los libretos operísticos son para vomitar. No lo negamos. Pero una cosa es el texto de El trovador y otra escuchar la ópera: te olvidas por completo de que la historia y lo que se dice es de una necedad increíble. Y no nos hablen de Wagner: sus muy alabados libretos nos parecen asimismo infames, aunque sus bizarras óperas nos gusten.

La Ópera Rock dio comienzo con el disco de los Who de 1968 Tommy. Argumento: un joven ciego y sordomudo supera sus discapacidades al convertirse en una estrella del pinball y se convierte en un mesías religioso hippie. Como ven, esto es, en principio, similar a lo de Sigfrido, el oro del Rin y esas lesbianas voladoras llamadas valquirias. Digámoslo a lo bestia: ¿quién podía tener huevos para adaptar semejante argumento al cine? Pues Ken Russell, hombre. Russell ya había hecho un par de musicales excéntricos, uno sobre la vida de Mahler –que merece la pena verse por una escena en la que se parodia salvajemente Muerte en Venecia de Visconti– y otro biopic acerca de Chaikovski, que contó con el mejor intérprete posible para encarnar al torturado compositor ruso: Richard Chamberlain. Por tanto, era lógico que Russell llevara al cine Tommy en 1975, y con un reparto espectacular: Oliver Reed, Ann-Margret, Jack Nicholson, Eric Clapton, Tina Turner y decenas de estrellas más. No les decimos que el resultado es infumable porque resulta obvio. Pero se nota que Jack Nicholson se lo pasó en grande el único día que rodó.

The Unholy Three: Ann-Margret, Roger Daltrey y Oliver Reed en Tommy

Los Who volvieron a las andadas en 1973 con Quadrophenia, otro doble disco que cuenta las angustias de un joven mod con tal despliegue de efectos sonoros –olas, graznidos de gaviotas, sintetizadores, melotrones, el arpa de Harpo Marx– que resulta difícil pasar de la Obertura. Y se hizo peli, claro, aprovechando el mod revival de principios de los 80. Una peli curiosa –que no buena–, pues su protagonista encarna a un joven bastante odioso y tarugo y el retrato que se hace de la Inglaterra de 1965 es muy desmitificador. Y además sale Sting interpretando a un botones de día/bailón de noche, y el muy sinvergüenza demuestra algo que se hizo evidente a lo largo de los 80: que es un actor espantoso. Suponemos que por eso David Lynch le dio el papel de villano en Dune. O quizá fue Dino de Laurentiis.

El Biopic de la estrella del rock

Nuestro afroamericano airado favorito, Spike Lee, sentenció: “Siempre que se hace una película sobre una estrella [negra] de la música, es para mostrar sus problemas con las drogas, con la mafia o con la gente que la rodea”. Quizá. Pero Lee olvida que en el caso de Lady Sings the Blues, biografía descafeinada de Billie Holiday, quien cortaba el bacalao era el negro productor Berry Gordy jr., el mismo que despidió al blanco realizador Sydney J. Furie para ocupar él mismo la silla del director. Y sospechamos que a Lee no le gustó Bird porque Charlie Parker estaba casado con una blanca…

De cualquier forma, la película biográfica no suele contentar a casi nadie. El televisivo Elvis de John Carpenter tuvo la única virtud de juntar al director con Kurt Russell, pareja que después hizo cosas más divertidas, como 1997: rescate en Nueva York. Nosotros nos quedamos con The Buddy Holly Story, una muy modesta película que no carece de aciertos: la música es buena, Gary Busey no lo hace mal (pese a que su dentadura es mucho más prominente que la que exhibía Buddy) y, en líneas generales, la peli es bastante fiel con respecto a la corta vida del biografiado. Como anécdota, recordemos que el batería de los Who, Keith Moon, falleció justo después de ver el estreno del film en Londres (de verdad: no es tan mala). Otro que se estrelló junto a Buddy Holly en la misma avioneta fue Richie Valens, el de La Bamba, que cuenta también con una buena banda sonora (y poco más). De todas formas, no nos quejamos: ¿se imaginan una biopic española de, digamos, Miguel Ríos o Bruno Lomas? Eso sí que sería una maravilla…


El cine español también ha abordado el subgénero con inolvidables películas. ¿Qué se creían?

viernes, 7 de noviembre de 2014

«DOS CABALGAN JUNTOS», DE JOHN FORD: HISTORIA DE UN PLANO SECUENCIA



Por Juan Gorostidi



Para Tag Gallagher


Todo empezó con una sencilla pregunta:


Cuando es posible, ¿le gusta hacer una escena desde un solo ángulo, sin cortes, como en la escena del río con Stewart y Widmark?

Bueno, queda mejor si puedes hacerlo así, si puedes acercar la cámara de manera que el público pueda ver bien los rostros. Algunos directores se inclinan por reglas fijas –dicen que tienes que hacer un primer plano de cualquier cosa. (…) Si puedo rodar una escena en un plano de dos, donde se puedan ver bien ambos rostros, prefiero hacerlo de esta forma.

Esto respondía John Ford a Peter Bogdanovich a propósito de una escena de Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961)[1].

Varios historiadores y críticos se han mostrado entusiastas respecto a esta secuencia[2].
Para otros, sin embargo, la escena carece de valor redentor alguno en una película que juzgan muy mediocre[3] o, como mínimo, irregular dentro del corpus de Ford. Hay que recordar que Ford declaró que hizo la película como un favor a Harry Cohn, el patrón de la Columbia (Cohn murió en 1958; Dos cabalgan juntos se rodó en 1961), que el guión le pareció horrible y que, junto a su guionista habitual de aquel entonces, Frank S. Nugent, intentó introducir el mayor número de elementos cómicos posibles (en mi opinión, lo peor del film) dentro de una historia muy sombría y plagada de personajes desagradables. No obstante, Dan Ford dejó claro que el director aceptó el encargo tras nueve meses de inactividad –algo inédito hasta entonces en su carrera– por la posibilidad de trabajar con James Stewart y por un generoso salario (225.000 dólares y un 25% de los beneficios)[4]. Indudablemente, Ford pensó que podría moldear el material a su gusto. El resultado final, sin embargo, a pesar de que el film cuenta con momentos extraordinarios, está muy lejos de hallarse entre lo mejor del director.

El fragmento consiste en una conversación, rodada sin cortes y con la cámara inmóvil, entre el marshal Guthrie McCabe (James Stewart) y el teniente de caballería Jim Gary (Richard Widmark). McCabe le confiesa a Gary que el motivo de su decisión de acompañarle a Fort Grant es huir de Belle Aragon, amante del marshal y propietaria del saloon y burdel de Tascosa. Guthrie confiesa que sus ingresos no se limitan a los 100$ de su sueldo, sino que se lleva el 10% de todos los negocios de Tascosa. La reacción de Gary es de sorpresa e indignación: McCabe no sabe aún que el propósito del ejército es enviarle a territorio comanche –es un buen conocedor de los indios– con el fin de obtener del jefe Quanah Parker (Harry Brandon) la liberación de cautivos blancos –algunos de ellos han estado viviendo entre los comanches desde hace muchos años. Pero, ante todo, veamos la secuencia: 


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Lo que nos “explica” el plano, mediante el diálogo, es que McCabe está lejos de ser el típico héroe fordiano: es un marshal corrupto y carece de escrúpulos. Gary, en cambio, es la integridad personificada (un papel de escasa enjundia para Widmark). A decir verdad, este tipo de plano no es tan habitual en la obra de Ford: su montaje casi siempre es ágil y dinámico[5], y los momentos que exigen algún tipo de exposición verbal suelen ser vertidos con gran rapidez, omitidos o bien poseen una maravillosa inventiva: quizá el ejemplo más bello se halle en Caravana de paz (Wagonmaster, 1950). Cuando Sandy y Travis deciden ayudar a la caravana de los colonos mormones, lo harán mediante una canción; posiblemente uno de los momentos más hermosos de la obra de Ford.

Sin embargo, no se puede negar que estos planos existen en algunas películas de Ford. Pero, por lo habitual, cuando el director emplea este método de puesta en escena, lo hace obligado por un guión verboso que no ha querido o podido “sublimar”. Los ejemplos, además, abundan en sus películas más flojas o irregulares. Así, en Escala en Hawai (Mr. Roberts, Ford y Mervyn LeRoy, 1955) hay un largo plano secuencia inicial en el que Henry Fonda le explica a William Powell sus motivos para pedir el traslado del carguero en el que ambos sirven a un navío de combate. La escena, rodada en realidad por LeRoy, es un calco en estudio de la escena original rodada por Ford en los exteriores de Midway. En Misión de audaces (The Horse Soldiers) hallamos un plano muy similar: un personaje le “explica” a otro, y de paso a nosotros, los espectadores, los motivos de su conducta. En este caso, el coronel Marlowe (John Wayne) le cuenta a Hannah Hunter (Constante Towers) las causas de su odio por los médicos –uno de los débiles pilares dramáticos de la película es el continuo enfrentamiento entre Marlowe y el médico que encarna William Holden. Y Marlowe detesta a los médicos porque su mujer murió a causa de una operación practicada por unos galenos que creían que tenía un tumor que debía ser extirpado. Veamos la secuencia:


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No hay duda que la interpretación de Wayne (y en menor medida, la de Towers, pues el arte interpretativo también consiste en saber escuchar) salva en parte el momento, bastante mediocre en lo que concierne al guión. Pero ello no impide que la secuencia tenga un cierto sabor a artificiosidad, a una impostación extraña muy alejada de la naturalidad usual en Ford. Piénsese en el propio Wayne interpretando un personaje trágico esta vez, el de Tom Doniphon en El hombre que mató a Liberty Valance (The Man who Shot Liberty Valance, 1962): la dignidad, la tristeza, el sentimiento de derrota… Toda una gama de emociones está presente en una interpretación perfectamente fluida.

Paradójicamente, aquello que Ford quizá intentaba soslayar –los excesos de unos guiones mediocres, sobre todo en los momentos iniciales, “expositivos”– se convirtió en algo enormemente llamativo y digno de atención para estudiosos y críticos: una prueba más de su maestría a la hora de extraer de sus actores brillantes interpretaciones. Nuestra opinión es que aquí se ha producido, irónicamente, un equívoco: lo que el director pretendía “despachar” de una forma sencilla, consciente de las debilidades de los guiones, fue acogido como una muestra de gallardía artística. Quizá la razón se deba a que estos momentos –hay que repetirlo– no son frecuentes en la obra de Ford, los espectadores tendemos a fijarnos en lo “llamativo” (pocas cosas hay más llamativas que unos planos secuencia de dos o tres minutos con la cámara inmóvil y los actores parloteando sin cesar) y precisamente estos momentos se hallan en algunas de las películas menos logradas del director. Quizá.

Lo cierto es que habría resultado más sencillo –y más ilustrativo– recurrir a otra entrevista, la que mantuvieron Howard Hawks y Joseph McBride:

¿Hay alguna cosa que crea que puede hacer mejor que Ford?

Creo que no podría hacer el tipo de comedia que él hacía (…). Él decía que si tenía que rodar una escena que no le pareciera especialmente buena prefería hacerla en una sola toma en vez de fragmentarla en varios planos. Si yo tengo que rodar una escena de esa clase, intento hacerla de forma que resulte tan rápida como me sea posible[6].

Volvamos a Dos cabalgan juntos. Ahora quisiera fijarme en un par de secuencias asimismo, en parte, “explicativas”, pero que ilustran perfectamente la maestría de la puesta en escena de Ford. La primera es un diálogo entre Elena (Linda Cristal) y Guthrie McCabe, en el que ella relata cómo fue capturada por los comanches, el asesinato de su padre y su marido y los cinco años que ha estado viviendo con un jefe comanche, Stone Calf. Elena cuenta su historia. Aparece Stone Calf y McCabe acaba con él y, al ver la reacción de la muchacha, McCabe profiere un “¡Cállese!...Traiga los caballos” que pone fin a la escena. Veámosla:


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1

Elena narra la historia de su cautiverio (1) ante la mirada y las preguntas de McCabe (2). A la pregunta “¿Y su madre?”, la muchacha cuenta que “murió cuando yo era muy niña” y se persigna a la vez que pronuncia estas palabras (3).

2


3
Ambos oyen un ruido; Elena se muestra angustiada y McCabe le sugiere que se siente a su lado, junto al fuego. Y le pregunta que si no le importa que la rodee con su brazo (4).

4
 
Aparece Stone Calf, que es abatido por McCabe (5-6). El plano de los disparos es el único plano cercano de toda la escena. El que el indio se “deje matar” de una forma tan aparentemente grotesca tiene una explicación. En un momento anterior, se nos había informado de que el comanche pertenecía a una sociedad guerrera que creía en una magia capaz de desviar las balas.
 
5
6
Lo más brillante de la escena se produce a continuación. Al ver a su marido indio muerto, Elena se arroja junto al cadáver y da comienzo a un canto fúnebre que es interrumpido bruscamente por McCabe (7). Un momento que, superficialmente, podría parecer tan grotesco como la muerte de Stone Calf. Sin embargo, lo que hace aquí Ford es mostrarnos quién es Elena realmente: se persigna cuando recuerda a su madre muerta; entona un canto fúnebre indio cuando ve a Stone Calf muerto. Más convincente que toda su narración de la vida entre los indios, ello demuestra que la muchacha, a causa de sus años de cautiverio, posee una personalidad escindida. Por un lado es una mujer blanca, católica y mexicana (se persigna ante el recuerdo de la muerte) y por otro es una comanche que realiza un ritual indio ante su marido comanche. Sin embargo, McCabe desea devolverla al mundo de los blancos (8).

7

8
 
La segunda secuencia transcurre en una habitación y tiene los mismos protagonistas. En el fuerte, Elena ha encontrado el rechazo o la curiosidad morbosa de los blancos y se muestra desdichada, consciente de que ya no puede volver a ser la mujer que era antes de su captura. McCabe la consuela y le insta a luchar. Le propone ir esa misma noche a un baile que ofrecen los oficiales del fuerte.



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1

La composición principal de la escena se basa en un plano medio de los dos personajes, con una fuerte presencia de la “cuarta pared”, de la que los espectadores somos plenamente conscientes. No obstante, Ford cambia de plano estratégicamente y acerca la cámara cuando siente que el drama de Elena lo exige. Así de la entrada inicial de McCabe en la habitación (1) pasamos a un plano cercano en el que la muchacha expresa su frustración ante las miradas de reprobación de las buenas gentes que habitan el fuerte (2). “Se preguntarán: ‘¿Con cuántos salvajes habrá estado? ¿Cuántos mestizos habrá tenido?’”

2

Vuelta al plano inicial (3). Ahora McCabe tomará la iniciativa y tratará de convencerla de que tiene que luchar contra los prejuicios raciales de aquellos que saben que vivió cinco años con los comanches. Para ello, aproxima una silla y se sienta frente a Elena: “Nadie desea tener su pasado grabado en su frente” (4).
 
3
 
4

De nuevo al plano medio inicial. McCabe ha persuadido a Elena de que debe cambiar de actitud y afrontar el rechazo de los blancos. La convence para asistir a un baile esa misma noche y se pregunta de dónde podrá sacar un traje para ella, y añade: “Algo habrá que hacer con su pelo”. Aquí Ford se permite el único momento cómico de la escena, al insertar un primer plano de Elena (5) mientras McCabe intenta arreglar su cabello con resultados un tanto grotescos.

5
6

McCabe sale por la puerta lateral. Durante unos segundos, Elena queda sola en la estancia, con la mirada fija en la estela de su “salvador” (6). McCabe vuelve a entrar, y, sin mediar palabra, se acerca a la muchacha y la besa (7). Y vuelve a salir sin que haya un cruce de palabras entre ambos; Elena permanece en el lugar, sola de nuevo (8). Un momento de extraordinaria belleza, de maravillosa efusión de sentimientos, realzado por la decisión del director de mantener la cámara fija en ese plano medio que determina el tono y la composición de la escena.

7

8

En conclusión, ¿qué tenemos aquí? Una secuencia que ha sido comentada y analizada en numerosas ocasiones y que provocó un cierto malentendido sobre las características y preferencias en cuanto a la puesta en escena de John Ford; una secuencia, que, nos tememos, obtuvo su gloria meramente por ser un largo plano secuencia y por la relajada interpretación de los actores, que, según se cuenta, improvisaron buena parte del diálogo. Por el contrario, el verdadero arte de Ford, presente incluso en una película menor dentro de su filmografía como Dos cabalgan juntos, es capaz de brillar en otras dos escenas que comparten con la anterior algunas características: tenemos sólo dos personajes en pantalla y el diálogo es abundante (y, sobre todo, “explicativo”), pero aquí Ford recurre al montaje y a su inventiva visual para dotar de vida y emoción a los personajes y a lo que les ocurre: se nos dice que Elena ha vivido cautiva cinco años con los comanches, sí, pero también se nos muestra ese hecho. El corrupto McCabe termina por convertirse en un ser humano decente y es en Elena en quien encuentra la salvación (irónicamente, ya que él es el “salvador” de los cautivos blancos), algo que se manifiesta en ese mágico plano en el que sale de la habitación, besa a Elena y vuelve a marcharse, convertido, como la propia Elena, en una persona distinta. Pocas veces “la redención a través del amor” se ha mostrado de forma tan bella.


Referencias:

Anderson, Lindsay, About John Ford, Plexus, Londres, 1981 [trad. cast.: Sobre John Ford. Escritos y conversaciones, trad. de Francisco López Martín, Paidós, Barcelona, 2001].

Bogdanovich, Peter, John Ford, University of California Press, Berkeley/Los Angeles, 1992 (1ª ed., 1967) [trad. cast.: John Ford, trad. de Fernando Santos Fontela, Fundamentos, Madrid, 1996].

Eyman, Scott, Print the Legend. The Life and Times of John Ford, Simon&Schuster, Nueva York, 1999 [trad. cast.: Print the Legend. La vida y época de John Ford, trad. de Mónica Rubio Fernández, T&B Editores, Madrid, 2001].

Ford, Dan, Pappy. The Life of John Ford, DaCapo, Nueva York, 1998.

Gallagher, Tag, John Ford. El hombre y su cine, trad. de Francisco López Martín y Juan Gorostidi, Akal, Madrid, 2009 [ed. revisada y ampliada de su John Ford. The Man and his Films, University of California Press, Berkeley/Los Angeles, 1986].

Godard, Jean-Luc, Godard par Godard. Les annés Karina (1960 à 1967), Flammarion, París, 1985.

Latorre, José María, “John Ford o la modernidad de los clásicos”, Dirigido por, 64 (1979), pp. 6-17.

Magny, Joel, “Two Rode Together”, en Rollet, Patrice y Saada, Nicolas (eds.), John Ford, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, París, 1990.

McBride, Joseph, Hawks on Hawks, University of California Press, Berkeley/Los Angeles, 1982 [trad. cast.: Hawks según Hawks, trad. de Montserrat Tiana Ferrer, Akal, Madrid, 1988].

---, Searching for John Ford, St. Martin’s Griffin, Nueva York, 2003 [trad. cast.: Tras la pista de John Ford, trad. de Josep Escarré García, T&B Editores, Madrid, 2009].

Urkijo, Francisco Javier, John Ford, Cátedra, Madrid, 1996.



[1] Bogdanovich, 1992, pp. 98-99 (en lo sucesivo, las traducciones son mías).

[2] Sin ningún ánimo de exhaustividad, citaremos algunas opiniones. Así, Urkijo, 1996, pp. 330-331: “Ya antes, Ford había desarrollado su gusto por los planos fijos (cargados de valor secuencial) para los momentos temáticamente climáticos: Fort Apache (1948), Horse Soldiers [sic] (Misión de audaces, 1959). Con todo, el camino recorrido por el realizador con este título sirve para encontrar el de su más grande realización de los 60”; Eyman, 1999, p. 483, aun desdeñando la película, admite que “Dos cabalgan juntos posee algunos placeres ocasionales. Hay una maravillosa y divertida escena entre Stewart y Widmark a orillas de un río”; o este análisis de José María Latorre, 1979, p. 10: “…el tan analizado y alabado plano secuencia de Richard Widmark y James Stewart conversando junto a la orilla del río, tuvo, de cara a los cinéfilos de la época, un indudable valor vanguardista (incrustaba dentro de un film “de argumento” una forma de rodaje característica del “cinéma-verité”, haciendo asomar al actor al mismo tiempo que al personaje). Hoy sin embargo (y éste es un tributo que debe pagar el cine todo), la secuencia no extraña a casi nadie, y el plano fijo se asume, sin demasiadas estridencias, como una necesidad de ella. Desvanecido este esplendor vanguardista (…) lo que más interesa de la secuencia es que ella contiene, entero, tanto el significado del film como su colocación dentro de la obra de John Ford: está la evidencia de que, en Dos cabalgan juntos, Ford no se interesaba por las acciones-argumento, por la aventura, sino por las acciones-manifiesto, por el actor; el encuadre se mantiene fijo hasta exprimir el absurdo de argumento y situación”, o Magny, 1990, p. 140: “La realización, en apariencia perezosa, carente apenas de escenas de acción (muy breves) y de esos vastos planos donde el grupo se integra armoniosamente dentro de un paisaje majestuoso, acumula largas escenas conversacionales y logra cierta desmitificación del mundo fordiano”. Por su parte, Godard, 1985, p. 175, la escogió como la mejor película de 1961 en su lista “Les dix meilleurs films de 1961”.

[3] McBride, 2003, 621-623, está más interesado en la cuestión de por qué se filmó la secuencia de esa forma y llega a la conclusión, con la ayuda de Harry Carey, de que lo que Ford pretendía era que el equipo se calara hasta los huesos (Ford ordenó colocar la cámara en medio del río), y sobre todo, dado que tanto Stewart como Widmark llevaban tupé y padecían sordera, poder exclamar al término de la toma: “Llevo cincuenta años en esta industria. ¿Y qué termino haciendo? ¡Dirigir a un par de peluquines sordos!”. No obstante, McBride recoge también unas reveladoras declaraciones del actor Richard Widmark: “En realidad, resultó ser una escena muy interesante. El hecho de que no hubiera tomas por encima del hombro, sino tan sólo este plano de dos, da la impresión de que estos dos personajes sencillamente deciden sentarse y hablar de lo que ha ocurrido y de lo que va a suceder. El que no hubiera cortes era muy útil a la hora de establecer el tempo y la importancia de la escena”. Anderson, 1981, p. 171, realiza un análisis más breve y ajustado: “Esencialmente, Dos cabalgan juntos necesitaba ser un relato más amargo, incluso trágico –algo en absoluto adecuado al tipo de cine al que Ford había dedicado toda su vida”. Gallagher, 2009, pp. 508-512, destaca los defectos y virtudes de la película: “La amargura, el revisionismo, el carácter inconexo y experimental de este período de transición alcanzan su punto culminante en esta película”.

[4] Ford, 1998, pp.287-288.

[5] Y sin embargo, hay en efecto una cierta leyenda acerca de la querencia del director por las tomas largas. Como dato anecdótico, Henry Fonda recordaba –erróneamente– que la escena de su despedida en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940) se había realizado en un solo plano:

“HF: ¿No era un único plano?
LA: No, y resulta interesante. La última vez que la vi me di cuenta que hay un plano de dos y un par de planos de cada personaje.
HF: ¡Como ves, no me acuerdo en absoluto! ¡Esto demuestra lo mucho que me fijo cuando veo la película!”, en Anderson, 1981, pp. 219-220.


[6] McBride, 1982, pp. 110-111.