EL CINE QUE TANTO AMAMOS – JUNIO DE 2023: Gonzalo Goicoechea, el gran guionista de Eloy de la Iglesia

 por Francisco López Martín

Como les contábamos el mes pasado, un amable lector, al hilo de nuestro repaso de los momentos más brillantes de la filmografía de Eloy de la Iglesia, nos hizo llegar un libro titulado La noche inmensa. La palabra de Gonzalo Goicoechea, del que es autor Alejandro Melero, publicado en 2013 por Tecmerin. La versión en PDF de este libro, breve pero sustancioso, se puede descargar de manera legal en el enlace que les facilitáremos al final de nuestro texto. A nosotros nos ha gustado tanto que, en lugar de utilizarlo como base para seguir indagando en la filmografía del director vasco, hemos querido dedicarla la entrada correspondiente al mes de junio para incitar a su lectura.

La noche inmensa recoge conversaciones mantenidas entre Melero y Goicoechea en 2006, complementada por cuatro textos (tres periodísticos, uno de crítica cinematográfica) de este último escritos en los años 70 sobre drogas, cárcel y homosexualidad (muy agudos, entre otros asuntos), y la necrológica que Diego Galán publicó en El País en el año 2009, fecha de fallecimiento del guionista. Goicoechea habla sin pelos en la lengua en una época en la que ya imperaba la corrección política, se muestra vehemente e idiosincrásico, con una rara capacidad de sinceridad, y, aunque lógicamente uno no siempre está de acuerdo con sus ideas u opiniones, lo cierto es que la lectura del volumen acaba resultando apasionante.

Gonzalo Goicoechea (1952-2009) firmó junto a Eloy de la Iglesia los guiones de nueve de las doce películas que este último rodó en su período más brillante, entre 1976 y 1987: las estupendas Los placeres ocultos (1976), El diputado (1978), Navajeros (1980), Colegas (1982) y El pico (1983), las quizá fallidas La mujer del ministro (1981) y Otra vuelta de tuerca (1985), y las un tanto problemáticas El Pico II (1984) y La estanquera de Vallecas (1987).

A continuación, situados bajo los correspondientes epígrafes, elegimos diez momentos de estas conversaciones que nos parecen de especial interés para reflejar la visión del mundo y del cine que tenía Goicoechea:

 

NAVAJEROS Y LA FIGURA DEL ESCRITOR

"Yo di muchísimo de mi vida en esa película. En todas las de esa etapa yo ponía mucho de mí, me lanzaba a la calle, preguntaba, Eloy se enteraba de cantidad de cosas de la calle gracias a que yo se las contaba, porque Eloy no salía de casa, nunca ha salido de casa. Historias del mundo de la cocaína, de los barrios, todo lo más tremendo que oía siempre lo apuntaba en mi cabeza y luego iba con el cuento a Eloy. […] Es verdad que como a mí me gustaba mucho estar en la calle, como ahora me sigue gustando, yo pasaba por un sitio y si le veía posibilidades fotográficas, tiraba de él para crear situaciones que fueran apropiadas a la historia. El escritor tiene que estar en la calle. La casa sólo tiene que pisarla para leer, y ni eso, porque se puede leer en cafeterías. Y, dormir, hay que dormir en las casas de los demás".

 

EL DOBLAJE

"En la lista de las tragedias del cine español, una lista que explique por qué nuestro cine ha estado y está tan mal, hay que poner el doblaje en los primeros renglones. Las consecuencias del doblaje han sido devastadoras y se sienten todavía. Por culpa de él no hemos tenido una tradición del buen uso del sonido directo. Piensa que había actores que llegaban a los rodajes sin saberse bien el texto porque, como lo iban a doblar ellos mismos mucho tiempo después, a lo mejor meses después, se despreocupaban. Y te hablo de grandísimos actores. Las consecuencias de esto en las escuelas de interpretación son imposibles de medir. Tú imagínate para nosotros la tragedia, en el momento en que estábamos más interesados por sacar un cine a la calle, a los barrios, a coger los colores y sonidos verídicos y porque el cine no puede captar los olores, que si no también. Aunque es de recibo admitir que, en el caso de los actores no profesionales, a Eloy le ayudó mucho poder trabajar luego con el sonido de estudio. Pero, vamos, que se podía haber dejado el sonido de estudio sólo para los momentos con actores no profesiones (y no todos ellos lo necesitaban) y el resto con sonido directo, que hubiese sido mucho mejor, si en este país las cosas fueran de otra manera".

 

LA HOMOSEXUALIDAD Y LA IZQUIERDA

"Ese tema no es que no fuera una prioridad [para la izquierda], es que no se trataba. El diputado nace exclusivamente de la ira que nos producía eso. Ahora puede que os parezca difícil de imaginar, pero entonces la izquierda era casi tan reaccionaria en ese aspecto como la derecha, y esto puede ser incómodo pero es lo que había. […] [R]etiro el casi. Era tan reaccionaria como la derecha. A ver, lo que pasa es que a la izquierda la tratábamos más, y por lo tanto la conocíamos mejor. Es verdad que había personas simpatizantes con los homosexuales dentro de la izquierda, pero era en cualquier caso un tema incómodo […] La de gente de izquierdas que nos retiraba la palabra en cuanto se enteraban de que éramos maricones. Maricones y del cine, bueno, eso era lo peor de lo peor".

 

ESTRUCTURA DEL GUIÓN

"A mí siempre me ha gustado que el final de una película recoja lo que se ve al principio de la manera más idéntica posible. He peleado mucho por que esto fuera así en mis guiones, y creo que funciona muy bien tanto en Navajeros como en El diputado, y creo que Otra vuelta de tuerca se hubiese beneficiado de algo así. Porque esta clase de… no sé si llamarlo estructura, funciona muy bien. Al principio, se presenta algo, por ejemplo el vals sobre las imágenes desagradables, y al final se vuelve a presentar lo mismo, pero con un pequeño o gran giro. En este caso, que ya la violencia no es solamente unos robos sino que hay una muerte terrible y presentada de manera cruda. Porque esto llega al espectador. Si al principio se ha presentado una asociación entre esa música y la violencia, cuando vuelve a aparecer al final esa asociación está alimentando la trama. Pero hay que darle algo más para que no muera, tiene que ser la misma asociación pero con un giro o una sorpresa, que en este caso es la muerte del héroe o protagonista".

 

TRANSICIÓN Y CLASE POLÍTICA

"La clase política de la Transición era desastrosa, y cuando ahora oigo tanto lo de que ya no tenemos políticos como los de antes, pienso: “es al revés, tenemos unos políticos tan malos como los de antes”. Ha sido tan fácil mitificar la Transición y su casta política… y ha sido así de fácil porque la tarea la ha hecho la derecha. Si la izquierda hubiese querido mitificar su pasado, no se le habría permitido, pero al haberse quedado la derecha con el monopolio de la Transición, que si Suárez y que si el Rey… pues la jugada les ha quedado perfecta. Pero ya te digo, no era una clase política digna, la UCD era una peste, llena de corruptelas, no daban una. En La mujer del ministro se ve eso".

 

PASOLINI Y ELOY DE LA IGLESIA

"Tú estás empeñado en comparar el cine de Eloy con el de Pasolini y con el de Fassbinder, pero es que no son comparables. No te digo que no haya elementos comunes. Me mencionas Mamma Roma, y, claro que podemos ver muchas cosas en común, pero Pasolini era otra cosa, era un hombre que se convirtió en la conciencia de Italia porque, más allá de su cine y su literatura y su poesía, era un creador absoluto y un ser cultísimo y preparadísimo, que además trabajaba en un país con un mínimo de industria cinematográfica y un máximo de tradición de creación artística. ¿Cuándo se iba a inventar en España un neorrealismo? Ni ningún otro movimiento de creación de cine, por lo menos no de altos vuelos. Eloy era otra cosa, no era refinado. Porque Pasolini puede irse a los barrios marginales y recrearlos según su propio universo, pero es que Pasolini era educado, conocedor de los referentes que incorporaba en su cine, que estaba más meditado. Eloy no era un melómano como Pasolini. La música de las películas de Eloy se la teníamos que decir los demás".

 

EL DESNUDO MASCULINO EN EL CINE

"Efectivamente, es que el desnudo del hombre es un tabú infinitamente más grande que el de la mujer. Porque a los hombres, que son los que controlan todos los medios de comunicación, no les gusta ver a otro hombre desnudo. Los hombres comparan sus cuerpos con el de los actores, y prefieren no saber qué se oculta debajo de la ropa. Esto lo veíamos clarísimo. Y creo que sigue siendo igual. Por eso te dicen que mostrar un pene no es estético y todas esas cosas, pero es falso. Es tan estético como puede serlo o no serlo mostrar una mujer desnuda. Este tabú va a ser difícil romperlo. Pero, vamos, que yo eso me lo paso por el forro y tú te has leído mis guiones y has visto que si un tío se tiene que desnudar, yo lo describo con todo detalle. ¿Es o no es?"

 

PEDRO ALMODÓVAR

"Me parece maravilloso, ¿qué me va a parecer? Es el mejor cineasta que ha dado este país y que dará en generaciones y generaciones. Por ejemplo, la última [Volver, 2006, estrenada apenas unas semanas antes], ¿la has visto? Es una maravilla porque si te fijas tampoco cuenta nada, o por lo menos nada esencialmente nuevo. Pero Almodóvar es tan fascinante, tiene una manera de presentar cada uno de los elementos, sea a nivel estético, o de la historia, y de los perso najes, que es imposible no dejarse llevar. Es una grandísima personalidad, pero, lo que te digo, en este país de envidiosos lo que hay que hacer es criticar a Almodóvar. Yo no sé cómo lo aguanta, cómo no coge y se va y dice: “aquí se quedan, señores”. Yo desde luego soy un firme, firmísimo, defensor de su cine, lo he sido siempre y lo seré porque es el mejor contador de historias que tenemos. Tú me dices Eloy, pero Eloy no era Almodóvar, no era Pasolini, no era Visconti, no era Fassbinder… Almodóvar sí, por supuesto. ¿Te das cuenta de cómo la última maneja los referentes del cine italiano? Hasta mejorarlos. Penélope Cruz es una Sophia Loren mejorada. Para conseguir eso hay que conocer muy bien los referentes, saber primero qué te gusta como cineasta y por qué te gusta, y luego cómo lo vas a usar tú en tus películas. Y eso no lo tienen tantas personas".

 

ELOY DE LA IGLESIA

"Eloy tenía muy poca autocrítica, o ninguna. Era muy vanidoso. Tenía mucho encanto. Era muy brillante, muy divertido. De ego, tenía como todos estos del cine, un ego subidísimo. Lo que pasa es que sabía ser práctico, sabía adaptarse a la industria, y sus limitaciones. Era caro, muy caro porque, por ejemplo y entre otras cosas, gastaba muchísima película rodando. Si la media era como dos mil metros por película, él gastaba como el doble, y las películas terminaban siendo carísimas. Y, sin embargo, otras cosas de producción las descuidaba. Yo siempre le hacía la crítica de que había secuencias muy bien rodadas, muy bien hechas, y de pronto pasaba a otra secuencia que era en un cuarto, horrible y mal decorado, rodada sin ninguna gracia. A él le incomodaban estos comentarios y me respondió que, bueno, que no siempre sabes hacer las cosas bien. Que ése era el problema, y no otro. Que él intentaba hacerlas todas igual de bien. Pero yo creo que él era muy irregular, que le importaban menos unas cosas que otras y que las que le importaban menos en realidad no le importaban nada".

 

RECONOCIMIENTO

"Soy un ser inexistente para las instituciones cinematográficas de nuestro país. Y he hecho una obra pequeña pero bastante significativa. Hay mucha más gente que ha hecho mucho menos. En ese sentido me siento muy maltratado".

 

En este enlace pueden conseguir el libro. Si les han gustado estos entrantes, disfruten del festín completo:

 

https://e-archivo.uc3m.es/handle/10016/18538

 

EL CINE QUE TANTO AMAMOS (MARZO DE 2023): ELOY DE LA IGLESIA (1ª PARTE)

por Francisco López Martín 

Decíamos ayer (léase: en la anterior entrega de esta columna mensual), en relación con la figura de Carlos Saura, que su amplia filmografía no había contado por nuestra parte con la frecuentación que una figura tan importante debería suscitar en verdaderos apasionados por el cine, como lo somos nosotros desde la infancia. Esta comprobación nos llevó, una vez escritas aquellas líneas, a una reflexión íntima, de carácter más general, sobre nuestro conocimiento real, fuera de los libros, sobre la historia del cine español, más allá de un abanico de títulos consagrados que indudablemente merecen contarse entre los mejores frutos, como mínimo, del cine europeo de su tiempo, y cuya enumeración sería redundante en relación con lo que ustedes mismos pueden suponer al respecto: piensen en los títulos señeros realizados en nuestro país por autores como Almodóvar, Bardem, Berlanga, Buñuel, Erice, Fernán-Gómez, Luna o Zulueta, y podrán formarse con facilidad una idea de nuestro particular acervo, al menos en lo que a nosotros nos parecen obras cinematográficas, por unas razones o por otras, de conocimiento ineludible. 

No sólo se vive de los grandes clásicos

Ante ese estado de cosas, hemos dedicado el mes de marzo casi exclusivamente a empezar a solventar esa laguna, y lo hemos hecho con una amplia selección de largometrajes de autores, períodos y géneros muy diversos. Esta columna bien podría haber versado, por ejemplo, sobre figuras que, en sus mejores momentos, distan de estar exentas de interés formal, como José María Forqué o Vicente Aranda, dos cineastas de los que hemos visto y, con algunas excepciones, disfrutado media decena de títulos por cabeza —al fin y al cabo, si genios como John Ford o David Lynch nos han dejado películas fallidas, cómo no van a tenerlas directores de menor calado—. Sin embargo, el cineasta al que finalmente hemos querido dedicar nuestro artículo de marzo, que tendrá continuidad en una posterior entrega de esta serie, ha sido Eloy de la Iglesia (Zarauz, 1944-Madrid, 2006), de quien hemos podido ver por primera vez o revisar doce de sus películas, es decir, numéricamente, más de la mitad de su filmografía, y, cualitativamente, con probabilidad muchas de las mejores, a juzgar por las fuentes —no siempre propicias al director, todo sea dicho— que hemos consultado para orientarnos en nuestra exploración. 

El joven Eloy

Como, ciertamente, ustedes recordarán que en esta sección, o, más en general, en nuestras distintas etapas de colaboración en este Bulevar, hemos manifestado nuestra devoción por gigantes como Ernst Lubitsch, Yasujiro Ozu, Federico Fellini o Andréi Tarkovski, se impone de entrada una advertencia: como bien señaló hace unos años Diego Galán, precisamente en un texto dedicado a reivindicar la figura del cineasta vasco, Eloy de la Iglesia no nos dejó ninguna obra maestra. De acuerdo: no abundaremos en la idea de que Jesús González Requena vino a decir lo mismo sobre Serguéi Eisenstein en su monografía dedicada al director soviético. Pero la doble cita viene a cuento, porque el caso del director español es uno de esos en los que el conjunto de la obra tiene mayor calado que la simple suma de las partes, de la misma manera que, en algunas de sus películas, la fuerza y la verdad de algunas escenas o diálogos las dotan de una dimensión que va más allá de lo que podría percibirse mediante una mera apreciación analítica de los elementos considerados por aislado.

Eloy: audacia temática y vigor narrativo

Pensemos, por ejemplo, en unas de las primeras películas del director, Algo amargo en la boca (1969), protagonizada por Juan Diego en el papel de un apuesto joven que va a pasar las Navidades a casa de dos tías y una prima (interpretadas por Maruchi Fresno, Irene Dain y Verónica Luján). "La película estuvo a punto de convertirse en mi tumba profesional", declararía años después el director. "La censura se lo tomó casi como un problema de amor propio. Para hacer pasar el guión presentamos uno que no tenía nada que ver con el auténtico. [...] En principio la prohibieron tajantemente y tardaron varios meses en acceder a tratar de los posibles cortes y modificaciones". En nuestra apreciación crítica de la película, coincidimos con la valoración de Fernando Morales para "El País": "Filme con tijera, que daba para mucho más". La película, sin embargo, pese a sus carencias narrativas y dramatúrgicas, y a no ser formalmente muy representativa de su mejor cine, presenta en lo temático dos de sus grandes ejes de fuerza: por una parte, la denuncia institucional, en este caso centrada en esa familia de mujeres para la que el joven pariente se convierte en oscuro objeto de deseo, a reprimir finalmente mediante el asesinato; por otra parte, la presencia del deseo sexual como fuerza arrasadora de las convenciones sociales, expuesta con toda precisión en una línea pronunciada por el protagonista casi al final de la película: "Un aliento de macho y se hundieron los recuerdos, se hundió la represión y se fue a la mierda toda la moral". Añadamos a estos dos elementos un tercero de aparición recurrente en su filmografía: la presentación sugerente de un cuerpo masculino bello y joven en su desnudez (incompleta aquí, absoluta en títulos posteriores), en este caso azotado y presentado como un San Sebastián en la escena del sueño. Y también de un cuarto, muchas veces olvidado: la presencia de un deseo femenino tan fuerte y apasionado como el masculino, aunque en esta ocasión no esté acompañado (a diferencia de lo habitual con posterioridad en este director) por la correspondiente mostración del cuerpo femenil. 

Algo amargo en la boca

Adolece también de problemas narrativos la siguiente película del director que hemos podido ver, La semana del asesino (1972). La sucesión de crímenes violentos que, a partir del primero, accidental, comete el protagonista, Vicente Parra, un obrero que trabaja en una industria de carne, peca de mecánica. Mayor interés tiene la historia paralela, en la que un vecino del barrio, de una clase social e intelectual superior, encarnado por Eusebio Poncela, espía primero con unos anteojos, y traba después amistad, con el personaje obrero. Esta subtrama contiene las mejores escenas de la película, incluida la de la piscina nocturna, con hermosos planos de inequívoco contenido homoerótico de ambos caracteres duchándose. La temática de la homosexualidad, fundamental en la obra posterior del director, aparece ya de forma bastante manifiesta; también el motivo de un personaje homosexual fascinado por otro hombre, de sexualidad ambigua y clase social inferior; y lo mismo cabe decir de la observación minuciosa de un entorno social popular, situado en los arrabales. Como en la anterior película que hemos reseñado, algunos elementos formales o temáticos de interés suplen las deficiencias del conjunto. 

La semana del asesino

No cabe decir de lo mismo de su siguiente película, Nadie oyó gritar (1973), dislate sin paliativos sobre una prostituta encarnada por Carmen Sevilla a la que su vecino, interpretado por Vicente Parra, convierte en colaboradora forzada para ayudarle a deshacerse de un cadáver. "Todo era como muy falso, con unos decorados horrorosos, aunque eran naturales, con esos baños redondos, un empapelado muy hortera […] todo era artificial", declararía años después el propio director. Sólo reviste cierto interés temático el motivo secundario de un amante de la prostituta, un chico mucho más joven que ella, a la que llama "su sobrino", interpretado por un joven Tony Isbert con el pelo teñido de un rubio horroroso y mostrado, como el propio Vicente Parra, varias veces con el torso desnudo, para solaz de espectadoras y espectadores cómplices. 

Nadie oyó gritar

Un salto de cuatro años, que no es sólo temporal y abarca la muerte del dictador Franco, sino que también supone un avance en calidad cinematográfica en relación con las tres películas a las que hasta ahora nos hemos referido, además de ofrecer unas dosis de osadía temática verdaderamente extraordinarias (los problemas con la censura, por otra parte, distaron de desaparecer con el óbito de "la espada más limpia de Occidente", como llamó el mariscal Petain a Franco en 1939), separa este último título del siguiente que hemos podido localizar del cineasta de Zarauz: la célebre Los placeres ocultos (1977). En ella, un alto ejecutivo de banca (Simón Andreu), homosexual en el armario, se enamora de un chico de extracción baja (Tony Fuentes), heterosexual y con novia (Beatriz Rossat), que, sin embargo, mantiene de vez en cuando relaciones con una tendera casada de su barrio (Charo López). La trama deriva hacia una hermosa relación a trío de amistad y transparencia emocional entre el banquero, el obrero y la novia, hasta que la vengativa tendera se venga del ejecutivo y del chaval, exponiendo a ambos al ridículo social y logrando que las relaciones entre los tres personajes salten por los aires. Es una película mucho mejor hilvanada narrativamente que todas las mencionadas hasta ahora, si bien, desde el punto de vista de la composición de los planos o del ritmo del montaje, está lejos todavía de las mejores obras del director. Pese a que todavía plantea problemas formales, en sus mejores momentos, como en la escena entre la madre moribunda y el personaje homosexual, presenta ya una carga de veracidad muy notable. La película destaca también por ser la primera vez que en el guión colabora una figura clave en la posterior filmografía del director: la del periodista Gonzalo Goicoechea (1952-2009). "Trabajar con Eloy de la Iglesia era una gozada", declararía muchos años después Simón Andreu, "él ya traía la película rodada desde casa. Cuando llegaba a los rodajes, colocaba las cámaras y todo salía sobre ruedas, sin titubeos, era como si hubiera soñado la película, como si la tuviera en mente". 

Los placeres ocultos

Por razones de espacio —y pensando sobre todo en la paciencia de nuestros lectores—, detenemos aquí esta primera entrega sobre el director vasco, al que hemos querido homenajear y reivindicar en esta sección. Les prometemos que lo mejor de su filmografía, tanto en lo formal como en lo temático, estaba por llegar, y les emplazamos a una próxima entrega de esta serie para seguir revisando la trayectoria de este notable cineasta.