martes, 29 de marzo de 2016

«Sierra de Teruel» («Espoir», André Malraux, 1938-1940)



Por Juan Gorostidi





1. Fortuna de Sierra de Teruel

Escasa ha sido la suerte de Sierra de Teruel (Espoir, André Malraux, 1938-1940). La historiografía cinematográfica se ha centrado primordialmente en los avatares de su complicadísima producción[1], y, lo que resulta más doloroso, la película nunca ha llegado a encontrar su público: estrenada en España en fecha tan tardía como 1978, fue vista como un “documento”, una “pieza de arqueología” o un testimonio del cine republicano de propaganda durante la guerra civil. Por tanto, los estudios que han abordado los interesantes aspectos estéticos del film de Malraux han sido, hasta la fecha, poco numerosos. Algo sorprendente, pues nos hallamos ante una de las películas más importantes de la historia del cine español. A continuación, nos detendremos muy poco en la creación y (limitada) difusión de Sierra de Teruel y procuraremos centrarnos en aquello que hace de ella una pequeña joya cinematográfica prácticamente olvidada[2].

Como se sabe, la película se basa en un episodio de la novela de André Malraux, L’Espoir. El escritor francés estuvo al mando de una escuadrilla de combate al servicio de la república durante 1937. En el verano de 1938, Malraux comenzó a filmar una adaptación fílmica de su obra que plasmara el esfuerzo bélico republicano. La película, rodada en Barcelona con frecuentes interrupciones, tuvo que ser acabada en París entre finales de 1939 y comienzos de 1940, cuando la república ya había sido derrotada. La historia narra la misión que una escuadrilla republicana tiene que realizar para detener el avance de las tropas franquistas: el ataque a un campo de aviación y el bombardeo y destrucción de un puente, paso vital para las tropas de los sublevados. Entre medias, la película narra los esfuerzos de la población civil por rechazar a las fuerzas fascistas y su apoyo a las tropas republicanas.

 
El Comandante Peña (José Sempere) hace el elogio fúnebre del tripulante italiano Marcelino


2. Cine y propaganda

Algo que sorprende en Sierra de Teruel es el escaso énfasis que se le da al aspecto propagandista del film. No hay proclamas ni declaraciones heroicas (una de las frases más repetidas a lo largo de la película, cuando se requiere la realización de alguna tarea difícil o casi imposible, es “Haremos lo que se pueda”), sino una sobriedad muy calculada. Una escena es bastante ilustrativa: los pilotos de la escuadrilla se hallan en su barracón mientras el alemán Schreiner (Pedro Codina) se pone a los mandos de un avión por primera vez desde 1918. Uno de los hombres pregunta a los demás por su ideología: “Independiente, camarada, siempre he sido independiente”, le responde uno de ellos (con cierto énfasis irónico en la palabra “camarada”); luego se dirige al capitán Muñoz (Andrés Mejuto): “¿Y tú, Muñoz? ¿Socialista, no?”. La respuesta de Muñoz, tumbado en su catre y sin dirigir la mirada a quien le interroga, es significativa: “Ante todo, pacifista”. Y acto seguido, pasamos a un plano de un cuarto personaje, recostado junto a la ventana: “Yo vine porque me aburría”.

Pero sería falso afirmar que Sierra de Teruel es un film totalmente inocente en cuanto a su carga ideológica. Sin embargo, Malraux y sus colaboradores se las arreglan para que la narración –la historia coral de unos cuantos hombres y mujeres que se sacrifican y pierden sus vidas por una causa y por el bien común– fluya admirablemente a la par que el obvio mensaje antifascista. Así, uno de los voluntarios extranjeros, el marroquí Saidi (Serafín Ferro[3]), sustituye a Marcelino en el cargo de comisario político de la unidad, no sin antes objetar: “Usted sabe, mi comandante, que mi padre es uno de los principales líderes fascistas en mi país”. O las continuas muestras de ayuda y solidaridad que presta la población a las tropas republicanas. El ejemplo más destacado es el del campesino (José María Lado) que atraviesa las líneas franquistas para llegar al aeródromo republicano y que hará de guía de la escuadrilla para atacar el campo de aviación enemigo y destruir posteriormente el puente. O el recorrido que Peña y Saidi hacen por todos los pueblos de los alrededores en busca de coches que iluminen su despegue nocturno: el esfuerzo de los comités municipales hará posible la presencia de faros suficientes para que los aviones puedan despegar. Esto se conjuga con la llegada de los dos hombres al campo de aviación, donde descubren la presencia de los vehículos merced a un plano magnífico; los faros de los coches se encienden en la lejanía; un momento antes habíamos visto en segundo término a tripulantes y mecánicos cantando la canción Eres alta y delgada[4] para distraer la espera antes de emprender la misión. Es decir, Malraux nunca olvida dar humanidad a estos personajes, envolviendo el alegato ideológico con auténticas emociones, con detalles que muestran una maravillosa inventiva tanto en la realización como en los diálogos. Incluso las declaraciones que puedan parecer en principio altisonantes se pronuncian con una sequedad que impresiona: un joven reprocha a los ancianos del pueblo que suban al monte para ayudar a los aviadores: “Y tú, ¿qué puedes hacer por un muerto?”, “Darle las gracias” es la lacónica respuesta del viejo.

 


3. “Haremos lo que podamos”


Tal podría ser también el lema de Malraux y sus colaboradores a la hora de realizar Sierra de Teruel. Y, pese a todos los escollos, el resultado es sobresaliente. De hecho, uno bien puede lamentar que André Malraux –al igual que sucede con otro autor de un film único y excepcional, Charles Laughton– no hiciera más películas, pues en varias ocasiones demuestra una pericia consumada para ser un director primerizo. En la primera escena vemos cómo un avión en llamas llega al aeródromo republicano; después de un plano del aparato, se corta a un plano levemente en contrapicado de dos de los personajes en tierra que observan con angustia el aterrizaje, y Malraux aproxima la cámara sin cambiar la angulación. Otro ejemplo: el asalto, por medio de un coche, al cañón que custodia la Puerta de Zaragoza; planos breves, un montaje rápido de planos generales y planos cercanos y una veloz elipsis final que muestra el resultado del ataque. El dinamismo y la angustia que proporcionan estos pequeños detalles son sólo una muestra de las brillantes soluciones que el director salpica a lo largo de toda la película y que tienen su culminación en la larga escena final. Por otro lado, la interpretación es magnífica: Peña y Muñoz son sobrios y profesionales (uno se ve tentado a recordar algunos personajes de Howard Hawks), el campesino encarnado por José María Lado es una creación de un brillante naturalismo (su acento aragonés, su rostro de perplejidad y de terror cuando a bordo del avión es incapaz de reconocer el lugar donde se halla la base franquista) al que, además, se le proporcionan algunas de las mejores escenas: por ejemplo, cuando uno de los milicianos le ofrece una pistola, él la rechaza, se palpa su navaja y dice “Con esto me basta”. Navaja que clavará en el costado del traidor que vacía su escopeta en el vientre de su guía, en una escena con un montaje seco y fugaz que aumenta la sensación de inmediatez y violencia; el resto de los actores profesionales está a la altura, y mención especial merecen los personajes interpretados por auténticos campesinos, que se integran con total naturalidad en la narración los actores[5]. Al final, una de las aldeanas interroga al comandante Peña sobre la procedencia de los aviadores abatidos: “¿Y el así?”, dice la mujer llevándose la mano al rostro. “Árabe”, contesta Peña.

 
El campesino trata de guiar a la escuadrilla


Buena parte del mérito de estas sobresalientes actuaciones y de los diálogos excelentes que abundan en el film se debe sin duda a Max Aub. El escritor no sólo colaboró en la película traduciendo los diálogos al español (en este caso, habría que hablar de “adaptación” o “versión”) o como ayudante de dirección. Conviene recordar que, si bien la fama de Aub se debe a sus novelas y narraciones, su vocación principal fue la de dramaturgo (su falta de éxito en la escena es algo de lo que se quejaría siempre, incluso en un texto tan tardío como La gallina ciega, que relata su viaje a España en 1969, su primera visita tras un largo exilio de treinta años). Y no hay duda que Aub echó una mano en la acertada dirección de actores de Sierra de Teruel.

“Yo vine porque me aburría”


 

4. Final

El comienzo de Sierra de Teruel es similar a su conclusión: la muerte y el elogio de los muertos. Ya hemos comentado sucintamente el inicio del film, la llegada del avión en llamas y el homenaje al aviador italiano muerto. La película acaba con una larga y espectacular escena, punteada por una espléndida música de Darius Milhaud que, por una vez, contribuye a acrecentar el carácter épico de la película (no hay música en todo el metraje anterior, salvo alguna canción incidental como la ya mencionada en la escena nocturna en el campo de aviación). Uno de los dos aviones se ha estrellado, después de la misión, en lo alto de las montañas de la sierra de Teruel que da título a la película. Los campesinos de los pueblos circundantes ayudarán a bajar a los muertos y heridos. Un enorme gentío que testimonia el afecto popular hacia los combatientes, y que tiene algo de procesión fúnebre (la expresión “gloria en la derrota”, que Bogdanovich atribuía a algunas películas de John Ford, no está fuera de lugar aquí). El comandante Peña sube en mula para ver a sus hombres. Un ataúd al que va amarrada una ametralladora contiene el cadáver de Saidi. Peña se detiene junto a la camilla del desfigurado Muñoz, quien le pregunta si tiene un espejo. Peña extrae su libreta, la abre, y en un plano detalle, apreciamos que dentro hay un pequeño espejo. Sin mediar palabra, Peña vuelve a guardarse la libreta. Después encontrará al alemán Schreiner, que tiene un tiro en el estómago y le pide una pistola. “Pero no antes de que le vea el médico”. Último detalle conmovedor: Schreiner se lamenta de que quizás sus compañeros se hayan sentido despreciados por él, ya que “al empezar el combate, todos sacaron sus mascotas y yo les miré. Pero no era desprecio. Es que entendía que me había hecho viejo”. Y la comitiva sigue bajando la montaña, en medio del homenaje del pueblo, hasta que llegamos a un último y grandioso plano general que nos muestra a una enorme muchedumbre haciendo un “S” en la ladera de la montaña. Un gran final para una película imprescindible del cine español.




Fotos de rodaje: arriba, Max Aub y André Malraux; en la foto central, rodaje en las calles de Barcelona; abajo, Malraux, con pipa, prepara la escena del coche.




En el siguiente enlace se puede ver la película completa:



[1] Es imprescindible citar el monográfico que la revista Archivos de la filmoteca, 3 (1988) dedicó a Sierra de Teruel, que incluye, entre otros materiales, varios artículos valiosos y el guión del film. Asimismo es excelente Malgat, Gérard (ed.), André Malraux y Max Aub. La república española, crisol de una amistad. Cartas, notas y testimonios (1938-1972), trad. de Antoni Cisteró, Lérida, Pagés Editor/Universitat de Lleida, 2010, volumen que recorre la amistad de los dos principales creadores de Sierra de Teruel. También son útiles los siguientes artículos: Ferreras, Elvira, “Quan Malraux rodava pels carrers de Barcelona”, L’Avenç, 11 (1978), pp. 44-46; Company, Juan Miquel y Sánchez Biosca, Vicente, “Sierra de Teruel: el compromiso, el texto”, Revista de Occidente. Guerra y franquismo en el cine, 53 (1985), pp. 7-19; García López, Sonia, “Imágenes del cielo. Tres calas en el cine extranjero de la guerra civil”, Secuencias, 31 (2010), pp. 32; Alberich, Ferrán,  “Sierra de Teruel: una coproducción circunstancial”: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sierra-de-teruel-una-coproduccion-circunstancial--0/html/ff907f12-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html; Alonso Magaz, Francisco Javier, “Sierra de Teruel-Espoir”, Metakinema. Revista de cine e historia, http://www.metakinema.es/metakineman2s1a1.html. No he podido consultar Michalczyk, John J., André Malraux’ Espoir: The Propaganda/Art Film and the Spanish Civil War, Jackson, University of Mississippi, 1977.

[2] Naturalmente, hay excepciones: Jean-Luc Godard la cita con cierta profusión en sus Histoire(s) du cinéma, 1997-1998.
[3] En una película donde el talento abunda (Malraux, Aub, el operador de cámara Manuel Berenguer, el músico Darius Milhaud, los actores Mejuto, Sempere y Lado, por citar algunos nombres), incluso encontramos en un papel secundario al gallego Serafín Ferro, un escritor menor de la generación del 27, así como director teatral de vanguardia, y amante y fuente de inspiración para Lorca y Cernuda.
[4] El lector interesado puede escuchar esta versión: https://www.youtube.com/watch?v=iUWqh63csiY
[5] Algo que Ken Loach intentaría hacer décadas después en Tierra y libertad (Land and Freedom, 1995) con un resultado discutible.

jueves, 3 de marzo de 2016

Estrenos de ocasión: «¡Ave, César!» («Hail Caesar!», Joel&Ethan Coen, 2016)

Por el Señor Snoid
  
 


Pelo de romano

Waldo Sanchez. Sanchez sin tilde. Es el hombre responsable del pelo-de-romano-idiota que luce George Clooney en ¡Ave César! Y el mérito de Waldo es enorme, pues Clooney lleva el mismo peinado en todos y cada uno de los planos. Nos barruntamos que Waldo cuida también la cabellera de la estrella internacional Antonio Banderas, pues el malagueño luce también ese pelo de romano imbécil no solo en sus pelis sino en su vida diaria e incluso cuando va de cofrade a la semana santa de Málaga. Por una vez, nos quedamos viendo los créditos hasta el final (habitualmente, no nos interesa saber quién maneja la pértiga del micro, a no ser que sea un archienemigo de la infancia) y sentíamos la necesidad de hacer un homenaje a ese titán de peluquero. Desgraciadamente, lo que sabemos de Waldo es bien poco. Ni en la IMDB se nos dice gran cosa sobre él, ni en la FTHG (Film&TV Hairdressers Guild) nos quisieron dar información sobre el genio, amparándose en ciertas cláusulas de confidencialidad. Y es que, en realidad, más que escribir una reseña sobre ¡Ave César! lo que pretendíamos era hacerle una entrevista a Waldo. Porque entrevistas con los Coen, Clooney o Johansson hay a tutiplén. No así con los Waldos que pueblan el mundo del cine. Y ya nos frotábamos las manos e incluso habíamos preparado un escueto cuestionario: “En primer lugar, Waldo, háblenos de sus comienzos como peluquero en el cine”, “¿Cómo es el pelo de George Clooney?, “¿Padece caspa o soriasis?”, “¿Con qué director trabaja más a gusto?”, ”¿Qué clase de tinte emplea para estrellas maduras como Clooney?”, “¿Qué instrucciones le dieron los Coen?”. Con lo que les gusta hablar a los peluqueros, no nos cabe duda de que las respuestas iban a ser jugosísimas. No ha podido ser, pero no desesperamos.

Por otro lado hay que admitir que este tipo de pelo lo llevaban los grandes magnates romanos alopécicos, tipo Julio César o Trajano; al igual que hoy gentes importantes como Iñaki Anasagasti y José Oneto marcan tendencia. El vulgo romano no sabemos muy bien cómo llevaba el pelo, aunque tras un detenido examen de las pinturas murales de Pompeya, es muy posible –dado que las cosas no han cambiado tanto– que los jóvenes (esclavos, libertos y hombres libres) llevaran los peinados de sus gladiadores favoritos, al igual que los muchachos de hoy llevan los cardados de Cristiano Ronaldo o Gerard Piqué. Y también es posible que no llevaran pelo en absoluto, siguiendo alguna exótica moda egipcia, al igual que tanto calvo de hoy en día. Ellas, que sin duda estaban al tanto de la vida social, pretenderían que se lo arreglaran como a una celebrity del momento, una Mesalina por ejemplo, de la misma forma que las jóvenes de hoy se fijan en una Shakira o una Tamara Falcó como modelos.

 
Clooney, su dentadura y su pelo de romano


Cine dentro del cine

Contaba Godard que la mayoría de films que versan sobre el cine o sobre el proceso de creación de una peli son bastante falsos, y dirigía sus críticas hacia La noche americana de Truffaut (“…Escondía bien, haciendo creer, al mismo tiempo que revelaba, lo que puede ser el cine: un truco mágico del que no se entiende nada, y que, simultáneamente atrae, a la vez a una gente muy agradable y desagradable… lo que hace que la gente se alegre, más bien, de no formar parte de él, pero esté encantada de pagar regularmente cinco dólares por ir a ver películas”), su Le Mépris (“Si se le preguntase a un espectador, “¿Cómo se hace el cine?” después de ver Le Mépris podría decir: “Bueno, no sé muy bien, veo gente que trabaja en el cine y luego veo que eso deteriora un poco sus relaciones, así que no debe ser un ambiente…”) y la peli de Minnelli Cautivos del mal (“Por lo que veo, el cine es, en cualquier caso, cuestión de dinero… hay alguien que tiene dinero, que se lo da a otro, y ese otro finge ser un artista, pero en realidad…”). Añadía Godard que estos films franceses y norteamericanos eran bastante “desesperanzados, tristes” e incluso “inútiles y repulsivos”.

El caso de ¡Ave César! es un poco paradigmático en cuanto a todo esto. Más que ser una parodia –aunque se cuelgue aparentemente esos ropajes– la película es un homenaje al Hollywood en Technicolor de principios de los años 50. Un par de planos dan la clave del asunto: uno es el de una ballena de plástico barato que devora a Scarlett Johansson al principio de uno de esos números musicales inverosímiles a lo Busby Berkeley, y el otro es el de un submarino soviético que emerge frente a la costa californiana. El submarino es tan obviamente “de pega” como la ballena, y ambos planos están rodados de una forma idéntica. Es de suponer que lo que los Coen pretenden es indicar que todo es falso, trucado, irreal: tanto los fragmentos de películas que hay dentro de la película como la película misma que estamos viendo, y que apenas hay diferencia entre unos y otra. Otra cosa es que esto se exponga de forma brillante o de manera chapucera. Veamos.

 
Eddie Mannix en el confesionario


Multidisciplinar, multirreferencial e intertextual

En efecto, como una asignatura de un Grado universitario en “Coros y Danzas”, ¡Ave César! es todo esto y más. La peli narra los agobios y penalidades de un jefe de producción de un gran estudio, Eddie Mannix (Josh Brolin), durante un par de días de frenética agitación laboral: la estrella principal del estudio (George Clooney) es secuestrada cuando está a punto de finalizar una costosa peli de romanos, tiene que lidiar con el embarazo de su Esther Williams (Scarlett Johansson) y buscarle marido, ha de meter a presión a una estrella de westerns de serie B (Alden Ehrenreich) en un drama dirigido por un director “artístico”, Laurence Laurentz (Ralph Fiennes), con el problema añadido de que la estrella no sabe hablar, apechar con el remordimiento que le produce trabajar 24 horas al día y apenas estar con su familia y decidir si acepta o rechaza la oferta de un suculento empleo que le hace la empresa aeronáutica Lockheed, entre otros inconvenientes.

El problema es que estas tramas no están demasiado bien hilvanadas: es mucho más interesante el secuestro de Clooney por parte de la célula comunista y las angustias de Mannix que todo el resto, que a veces es divertido, pero que se queda por desgracia en meros fuegos artificiales. Vistosos, sin duda, pero que no llegan a interesar en absoluto.

Y es que el guión de los Coen es aquí muy irregular. Hay chistes excelentes que se dan la mano con algunos que parecen dignos de un estudiante cinéfilo de 1º de Comunicación Audiovisual. Por ejemplo, el momento cuando la joven estrella del western está cenando con la estrella “latina” del estudio. Él, tipo campechano y juguetón, hace un lazo con un spaghetti. ¿Lo pillan? Spaghetti Western. No me digan que esto no es para incendiar el cine y coger el primer avión para dar de bofetadas a los Coen, de la misma forma que Mannix le da unos soberbios bofetones a Clooney al final de la peli. Pero no para ahí la cosa. La estrella femenina acude al nombre de Carlota Valdés. En efecto, la antepasada que “poseía” a Kim Novak en Vertigo. ¿No es para troncharse?

Por fortuna, hay momentos mucho más divertidos. Casi todos relacionados con la trama del secuestro de Clooney. Así, la reunión que prepara Mannix para saber si su obra épica romano-cristiana tiene algún defecto “inapropiado”, sobre todo la representación de Jesucristo, y que cuenta con la presencia de un rabino, un sacerdote católico, un protestante y un ortodoxo, es descacharrante, gracias a la intervención del hebreo. O las sesiones de adoctrinamiento que sufre Clooney por parte de la célula comunista que le ha secuestrado (formada por guionistas, naturalmente), sesiones que tienen su culmen en su encuentro con un Herbert Marcuse a punto de agonizar. Marcuse le explica pacientemente la teoría del “homus economicus” y Clooney replica: “¡Lo mismo me pasó a mí cuando Danny Kaye pretendía que le afeitara la espalda!”. O el momento en que Clooney, en la peli que están rodando, se encuentra con Él, en una escena extraída de Ben-Hur: aquella en la que Cristo le da de beber a un sediento Charlton Heston y mediante sus superpoderes hace que el centurión que está a punto de impedirlo se quede conmocionado. La cara de imbécil que pone Clooney ante la divina presencia es muy superior, mal que nos pese, a la que ponía Heston.

Como es evidente, la peli abunda en referencias a leyendas y hechos reales del Hollywood de la época. Quizá en exceso. Clooney, que es una especie de híbrido entre Burt Reynolds y Cary Grant (aunque tiene más de Burt), interpreta a un actor del estilo de Robert Taylor o Clark Gable. Y una de las subtramas hace hincapié en un engorroso episodio de su pasado con el director Laurence Laurentz. La vieja historia de cuando Gable empezaba y tuvo que hacerle una felación a George Cukor. No mencionaremos más alusiones porque la lista se haría interminable.

Curiosamente el auténtico Eddie Mannix era, según las fuentes, muy distinto del humano y comprensivo Mannix que encarna Brolin. Eddie tenía más contactos con mafiosos que la mayoría de ejecutivos del cine y se sospecha que mandó asesinar al actor George Reeves cuando este, amante de su mujer, la abandonó. Vamos, que no sólo era vengativo, sino también un degenerado. Al Mannix real le colgaron un par de asesinatos más pero nunca se pudo probar nada. El productor de ¡Ave César! no sólo cuida de sus estrellas y demás empleados del estudio, sino que es amable, siente complejo de culpa y sólo pierde los estribos cuando Clooney pretende ilustrarle sobre teoría marxista (“Tienen un libro que lo explica todo. Se llama Capital. Con K”). Es como una versión benévola y tranquila del Monroe Stahr de El último magnate (novela y peli), y además no se pasa la vida, como el personaje de Fitzgerald, diciéndole a todo el mundo cómo tiene que trabajar. De hecho, Mannix rechaza la suculenta oferta de Lockheed (“Menos trabajo, más paga, opciones de acciones: podrá retirarse en diez años”) y decide quedarse al frente del “circo”, que es como llama el ejecutivo de la aeronáutica al mundo del cine. A pesar de todo, ese circo le gusta a Mannix. Y al resto de personajes también. ¡Ave César! es todo menos una crítica al cine y a cómo se realizaban las pelis en el Hollywood del ayer: más bien una exaltación socarrona.

El vaquero y la dama. A la estrella del western le cuesta declamar una frase de cuatro palabras


¿Postmodernos?

Una característica del cine de los Coen es el escaso interés que poseen sus personajes. Uno ve sus pelis con mayor o menor agrado, pero que se preocupe por lo que les ocurra a Barton Fink o a El hombre que nunca estuvo allí es harina de otro costal: interesan bien poco. Este efecto de distanciamiento burlón funciona bien en ocasiones (Muerte entre las flores, Oh, Brother! o El gran Lebowski), en otras resulta muy penoso (Fargo, El quinteto de la muerte, Crueldad intolerable) y en unas pocas, la fuerza del guión se conjura con una dirección y unos intérpretes estupendos. Pensamos en Un tipo serio o en A propósito de Llewyn Davis, donde el método distanciador de los Coen no logra que evitemos sentir cierta angustia e interés por ese Job de los años sesenta de la primera y por el cantante folk de la segunda. El método se hace evidente, con toda crudeza, si se compara su versión de Valor de ley con la de Henry Hathaway. No es que Hathaway fuera un director maravilloso (poco después de Valor de ley, intentó repetir la jugada con otro western de “anciano pistolero y niña”, esta vez interpretado por Gregory Peck, Círculo de fuego, y el resultado fue nefasto), pero daba a sus personajes cierta calidez humana: es decir, a uno le interesaban los personajes de John Wayne y Kim Darby (e incluso el villano interpretado por Robert Duvall) porque el director se esforzaba en que resultaran atractivos. Al ver el Valor de ley de los Coen (que posee planos idénticos a los de la primera versión, y el relato, salvo el final y un par de detalles, es el mismo) a uno le preocupa muy poco lo que hagan Jeff Bridges, Matt Damon y la joven que interpreta a Mattie.

Eddie Mannix a punto de abofetear a su estrella


Esto no es ni positivo ni negativo. Valle-Inclán poblaba sus esperpentos de personajes que eran como muñecos de trapo (aunque no olvidaba incluir algún que otro personaje “auténtico”, ya que bien sabía él que en el contraste está el drama) y los Coen hacen algo parecido: se sitúan muy por encima de sus criaturas. Una forma de narrar historias tan legítima como cualquier otra. Lo que ocurre es que es muy frecuente que los Coen te den una de cal y otra de arena.

 
Clooney en la guarida de los comunistas

Por lo demás, ¡Ave César! no es ni buena ni mala sino todo lo contrario. Es un divertimento a ratos brillante y a ratos penoso. La foto de Roger Deakins reproduce bastante bien el Technicolor de la época –aunque no se hayan atrevido a hacerlo realmente chillón–, Josh Brolin se merienda al resto del reparto y Clooney hace de imbécil con tanta fuerza y convicción como hace de seductor maduro en los anuncios de Nespresso. Lástima que, esta vez, el guión no haya estado a la altura.

Cartel alternativo de ¡Ave César!