miércoles, 25 de octubre de 2017

ESTRENOS DE OCASIÓN: "BLADE RUNNER 2049" (Denis Villeneuve, 2017)



 
Estrenos de ocasión: Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)

Por el señor Snoid

 
Recuerdos (implantados) de un replicante

Blade Runner fue la primera película que la señora Snoid y un servidor de ustedes vieron juntitos en una sala de cine. Y a fe que costó convencerla. No por mi falta de juvenil apostura (entonces), sino porque la pobrecilla pensaba que yo era un idiota (acertaba) que la estaba embarcando en la visión de una peli tipo Star Wars —Episodio IV o Los siete magníficos del espacio. Cuando salimos del cine ella ya pensaba que yo era un replicante, mientras que yo había pensado lo mismo de ella antes de entrar. Cuando terminó Blade Runner 2049 temí que me espetara: “Muy bien. Ya hemos cerrado el círculo. Ahora quiero el divorcio”. Pero no. El aguante de esta mujer es impresionante. Se limitó a intentar estrangularme con los muslos al modo Pris y ahí quedó todo.


Así que pasen 35 años

A pesar de que los creadores de Blade Runner  2049 han jurado con toda solemnidad que este film puede verse como una película independiente y “distinta a la original”, hemos de confesar que todos han mentido como bellacos o que varios de ellos ni se han dignado a revisar la cinta de 1982, pues la cantidad de referencias (visuales, sonoras, argumentales, citas del diálogo, personajes) que se hacen de la célebre ópera prima es tal que merece la pena leerse La Biblia de Blade Runner antes de verla; eso y cotejar los diversos finales que la Warner y Ridley Scott sacaron para hacer caja a lo largo de los años: supresión del anuncio del abrigo de pieles en medio de los exteriores de El resplandor, unicornios extraídos de Legend y la aberrante sugerencia de que Deckard era también, sin saberlo, un replicante. Por lo menos en Blade Runner 2049 no aparece ni un solo ventilador, a diferencia de todas las películas de Ridley Scott (vean con atención, si tienen valor, Robin Hood o Gladiator: también en estas salen ventiladores). Esto nos demuestra que el director Denis Villeneuve es un hombre con fuerte personalidad.





 
Esta apelación continua a la primera Blade Runner es uno de los grandes lastres de este film. Superficialmente, tenemos lo mismo que nos ofrecía la anterior: un poli que se dedica a “retirar” replicantes de vieja factura y que en el proceso de una misión rutinaria irá desenmarañando una conspiración de proporciones gigantescas. Igualito que lo que le solía pasar al detective Philip Marlowe en las novelas de Raymond Chandler. Y recuerden que en Blade Runner Rick Deckard emparentaba con el detective clásico, pues bebía como una bestia y recibía hasta en el carné de identidad. Aquí el protagonista Joe K. (es decir, Josef K. —K de Kafka o de El Kastillo) adolece de una angustia existencial que deja al Josef K. original o a los protagonistas de La náusea o El extranjero como unos seres vitales, extrovertidos y alegres. Hay, sin embargo, ciertas variaciones: es el poli quien, acabada una misión, debe someterse a un remedo del test de Voigt-Kamfp, pues ha de recitar como una cotorra unos versos de Pale Fire de Nabokov (la verdad: las pretensiones culturales de estos guionistas de Hollywood son para vomitar). K. tiene además una compañera en forma de holograma que es la mujer perfecta: aparece y desaparece a voluntad de su dueño, le da sabios consejos y en ningún momento le increpa para que baje la basura, tienda la colada o vacíe el lavavajillas. Hay que concluir que el futuro no es tan negro como nos lo pintan.




Pero la diferencia fundamental entre Blade Runner y Blade Runner 2049 no está en el diseño (excelente en ambos casos) ni en la dirección (nos atrevemos a afirmar que Villeneuve sale bastante airoso del reto; no en vano es un director muy superior a ese  autor de pelis porno como Black Hawk derribado) ni en la morosa descripción de un mundo inhóspito y aterrador, tal que la España de Rajoy. No: el problema está en que Blade Runner 2049 opta por un eje temático paterno-filial que carece por completo de interés. Ya saben ustedes la enorme importancia que tienen las relaciones padres-hijos en el cine gringo. Fiel reflejo de una sociedad que ansía deshacerse de sus churumbeles en cuanto cumplen la mayoría de edad. En Blade Runner había una riqueza temática singular: replicantes que no querían morir, que ansiaban vivir más que sus cinco años preceptivos; una replicante que descubría, en contra de lo que pensaba, que no era un ser humano; un hombre que descubría su profunda inhumanidad y que se daba cuenta de que aquellos seres eran “más humanos que los humanos”. Estos mimbres proporcionaban emoción a raudales, y el espectador lograba identificarse sin dificultad con las pasiones —feroces como en un buen melodrama— que dominaban a los personajes. Poco queda de esto en Blade Runner 2049.  






¿Sueñan los androides con hijas decoradoras de interiores?

Y lo curioso es que no nos hallamos ante una mala película. De hecho, hay escenas bien planteadas y rodadas, como la extraña secuencia en el auditorio del hotel con el holograma de Elvis, las escenas de K. con su novia-holograma (buen momento cuando esta tiene que “encarnarse” en una prostituta para que puedan hacer el amor) o el prometedor arranque del film en una de esas granjas ecológicas que tanto molan a los que hacen suplementos dominicales.

Sin embargo, Villeneuve no logra superar unos escollos abrumadores: por una parte, un reparto espantoso encabezado por Ryan Gosling, pésimo actor que logra dotar a su personaje de un aburrimiento contagioso; un Jared Leto que pretende ser amenazador y sombrío pero que resulta ser un payaso sin gracia (la escena en que “ejecuta” a una replicante recién nacida, irritado porque ella no puede engendrar, y la acuchilla —reparen en la sutileza— en el vientre, es de una necedad increíble); una villana que parece sacada de la serie Los mercenarios; por otra, un guión irregular y confuso; algunas escenas de acción en plan “las así llamadas artes marciales” que no vienen mucho a cuento, y, sobre todo, las referencias a la película original son a menudo obvias o desacertadas. Baste decir que Sean Young era mucho más bella que la actriz que la “interpreta” en una breve secuencia...

 

 

 
La síntesis de las diferencias entre ambas películas se halla en sus respectivos finales: Roy Batty moría salvando a Deckard y “sacrificándose por la humanidad” (esto nos pareció un poco excesivo: Cristo como Nexus-6, en taparrabos y con clavo en la mano) y K. muere tras reunir a un padre con su hija. Es decir, de lo universal a la TV movie familiar (inevitablemente pensamos en la reunión entre Luke Skywalker y su hija al final de la última o penúltima de Star Wars). Y es una auténtica lástima. Blade Runner 2049 se cava su propia fosa insistiendo en sus paralelismos con el original. Sin esta pesada carga, habría resultado un film mucho más satisfactorio.

De vuelta a casa, la señora Snoid se negó en redondo a hacerme el número de la serpiente. ¿Dónde estás, Joanna Cassidy?



sábado, 21 de octubre de 2017

¿Por qué Sam Fuller? (y III)



¿Por qué Sam Fuller? (y III)

por Tag Gallagher







Un tiroteo en 40 pistolas es fragmentado en partes aisladas del cuerpo, lo que Bresson copiará en Lancelot du Lac (Lancelot du Lac, 1974), habiendo modelado previamente su Pickpocket (Pickpocket, 1959) sobre Manos peligrosas, no sólo por su ratero que opera en el metro empleando un periódico, sino por las fantasías, dignas de Dostoievski, de un héroe imposible compulsivamente astuto y que no deja de engañarse a sí mismo, donde el montaje fragmentado se alterna con una claustrofobia en forma de planos largos que conforma una desesperación para huir de la consciencia y de la luz y de los otros, o para abrazarlos.
 
Cada película es una crisis de energía —caminando, corriendo, siguiendo un sendero— que enfrenta a las personas con la muerte, o peor aún, con su propio destino. Los cobardes culpan a las circunstancias, los valientes siguen adelante, y, sin embargo, las odiseas inspiran escasas opciones morales. En 40 pistolas, Barbara Stanwyck hace restallar su látigo, avasallando las praderas, follándose a sus cuarenta pistoleros montados; ella deja las botas y las espuelas y el crimen y el poder sencillamente porque es satisfactorio rendirse a un hombre fuerte. Cambia no por un acto de voluntad, sino por una liberación de las emociones. “Una cosa que me encanta de Freud. La idea de un hombre que experimenta, que juega con las emociones de la mente. Con algo invisible”.


 
Fuller lo hace visible. El “cáncer” en muchos héroes se muestra en sus ojos desorbitados, sus cejas arqueadas, sus bocas tensas y puños apretados, cuando afirman su voluntad, desafían la inseguridad y se yerguen contra el cielo. “La mayoría de mis personajes son anarquistas. En su interior están en contra de cualquier sistema”. Ninguno de ellos se rinde -excepto Thelma Ritter en Manos peligrosas, quien ha vivido lo suficiente como para sentirse exhausta. “Le pasé por encima”, exclama un sicario en Underworld U.S.A. (Underworld USA, 1960), al informar sobre el asesinato de una chiquilla.

 
Sin embargo los pocos que sobreviven descubren que no se trataba en absoluto de su voluntad, sino de que algo más los empujaba. “Todo estaba en mi mente”, se maravilla un detective. Están “enfermos”, dice Fuller. Pierden la cabeza por el mero hecho de vivir. El periodista de Corredor sin retorno está menos infectado por los locos del manicomio que por su propio orgullo: “Quería recordar que el cerebro posee una cualidad irreversible: que no hay posible marcha atrás”.

Pero si la identidad es ficción, ¿dónde se halla el carácter? Si las películas de Fuller nos exhortan a escribir el final, ¿es porque la razón conduce a la locura dentro de un círculo vicioso?


 
No hay apenas existencia ordinaria en Fuller, sólo violencia en los aledaños de la sociedad, excepto en Perro blanco (White Dog, 1982), donde aparecen personas que conocemos. Pero no se debe subestimar a un reportero. Perro blanco no es sobre “Perro muerde a hombre”: es “Hombre muerde a perro” —tres personas que proyectan en un perro sus pasiones más profundas, como científicos locos despreocupados por su desmesura.

El abuelo rezuma amabilidad, orgulloso de haber programado a un perro para que mate negros, a quienes él considera “enfermos”.
 
Keys, por el contrario, es un antropólogo negro cuya cruzada es reprogramar. El “enfermo” es tan obstinado que incluso protege al perro de la policía después de haberle dejado escapar y de que matara a un hombre. Pero los primeros planos de los ojos de Keys que realiza Fuller nos dicen que la motivación profunda de Keys es el poder. “Si no consigo domarle, le mataré”, jura, y le doma, pero entonces el perro ataca a un blanco que se parece al abuelo, y Keys le dispara, ya que no es la violencia lo que él quiere reprogramar, sino el racismo. Como el abuelo, Keys no puede reconocer a Mr. Hyde dentro de Jekyll.


 
Julie, el tercer personaje, es una actriz de veinte años. En apariencia un personaje irrelevante en la película, casi un elemento decorativo, su erótica presencia está en el centro del mundo de Fuller. Las mujeres son una fuente de violencia en el cine Fulleriano centrado en los hombres, ya que las mujeres seducen y rechazan. Por lo habitual son amazonas o sádicas, amoralmente enardecidas por su propia fuerza, y en una docena de películas los hombres las maltratan con dureza. La bella que inspira el asesinato de Jesse James no se siente disgustada por el asesino, sino por el sentimiento de culpa de éste. La bella de 40 pistolas (una parodia de la primera mujer de Fuller) también induce a un amante a matar; luego, en palabras de Fuller, “Un día, ya no le necesita más. Y se escucha el sonido de una pluma sobre el papel. Le está haciendo un cheque. Se lo pasó bien con él en la cama y ahora lo ha olvidado. Él era sólo una prostituta para ella. Y él se ahorca”. Las mujeres de Fuller son perros blancos. Como la bella de Una luz en el hampa, cambian en un instante de enfermera a asesina.
 
Sin embargo Julie no posee una mentalidad criminal. Su amor lleva al desastre y a la muerte simplemente porque es una mujer (como la mayoría de las mujeres de Fuller). Vive sola en una montaña, temerosa de relacionarse con los demás (como lamayoría de los personajes de Fuller) y el perro se convierte en un sustituto de su novio, fuerte y salvaje.

Sus pechos erguidos, sus largas piernas desnudas, el montaje de Fuller la muestra seduciendo simultáneamente al perro y al muchacho, inocentemente provocando y negando el deseo (jugueteando con el perro con sus bragas) tanto para ella como para sus machos rivales, hasta que casi es violada (por un extraño, sustituto de todos los hombres).

En adelante, aparece totalmente vestida, protegiendo a su perro asesino, negando el deseo, hasta que al final, enterándose de que el perro ha sido curado, libera finalmente su fuerza vital y se desata fatalmente esa energía en toda su desnudez.

Pero aparece el abuelo y Julie le tilda de “enfermo hijo de puta”. Como el abuelo y Keys, Julie no puede distinguir al científico loco, el Hyde, en su interior. ¿Cómo podemos distinguir la razón del deseo?



 
Lo único cuerdo, dice Fuller, es matar a los perros blancos. “Si hubiera estado a solas con Calley (el teniente al mando de la masacre de My Lai) le hubiera matado y habría ido a la cárcel. Ese hombre es un ejemplo de lo que yo llamo el Mal, y la única manera de erradicar el mal es destruirlo. Sin juicios ni exámenes psiquiátricos”.

Pero después de matar a todos, ¿quién nos meterá en prisión? El mismo Fuller forma parte de una compañía de perros blancos en Uno Rojo que matan como soldados adiestrados en siete países, hasta que llegan a los campos de exterminio, donde matan con furia. En Una luz en el hampa Constance Towers es otro perro blanco, que va de la cárcel a un pedestal porque la víctima de su ira estaba “enfermo”. Vivimos en fantasías: ¿cómo podemos escapar del círculo vicioso?



Las cuatro últimas películas de Fuller, todas ellas producciones francesas, no buscan ya soluciones. Huyen hacia la indulgencia y el escapismo. Sus películas norteamericanas se habían beneficiado siempre de técnicas vanguardistas, pero destinadas a narrar una historia. Y si sus proyectos comenzaban como tesis, terminaban, como en Corredor sin retorno, centrados en personajes individuales, como lo hacía el montaje abstracto del tiroteo en 40 pistolas. En los últimos filmes, sin embargo, la experimentación es vacua, los personajes son maniquíes y todo constituye una farsa pedantemente reflexiva. Quizá Fuller estaba influenciado por Godard, quien le adoraba por sus trucos más pueriles, como atisbar a través del cañón de un rifle. 


 









Quizá su mejor obra sea Yuma, una historia de nostalgia, ambientación épica y música romántica. El deseo y la violencia están encarnados en algunos de los desnudos masculinos más hermosos desde el Renacimiento —indios, salvajes, fuertes y libres. Comienza el “9 de abril de 1865” con la rendición del sur en Appomatox. La Guerra Civil ha terminado. Lee saluda con su sombrero a Grant, quien devuelve la cortesía, y el caballo de Lee retrocede ligeramente. Esto lo vemos desde la distancia, en fragmentos dispersados a través del tiempo: demasiados detalles, demasiados sentimientos que hay que asimilar. Es el momento decisivo de la mitología americana, su solución de la posguerra. El gesto de los asesinos echa a volar, proyectándose sobre un continente, en una larga expansión.