miércoles, 25 de mayo de 2016

Libros y flores de cactus (algunos aspectos iconográficos en la obra de John Ford)



Por Juan Gorostidi

“La educación es la base de la ley y el orden”, se lee en el aula improvisada donde Ransom Stoddard instruye a sus pupilos en El hombre que mató a Liberty Valance. Y es la educación, junto con los valores que Stoddard entiende como fundamentos de la ley y el orden lo que proporciona al triángulo Stoddard-Valance-Tom Doniphon una enjundia especial, más allá de la tradicional oposición civilización/barbarie que parece deleitar a algunos críticos y que se ha atribuido con frecuencia a la película de Ford.


  
Desde el comienzo del film, la letra impresa va a poseer un valor primordial: Stoddard se ve importunado por los periodistas del Shinbone Star para que relate su historia (que, como sabemos, nunca llegará a ser impresa). En el comienzo del flash-back que constituye el grueso de la narración, asistimos al  asalto de Valance y sus hombres a la diligencia donde viaja Stoddard; antes de ser azotado por Valance, éste se complace, con una teatralidad exagerada, en destrozar sus preciados libros de leyes (“¡Leyes! Yo te enseñaré la ley del Oeste!”). Más tarde, Valance hará tragar –literalmente- al editor del Shinbone Star, Dutton Peabody, un ejemplar del periódico que contiene un artículo bastante desfavorable a los intereses de los rancheros para los que Valance trabaja y, finalmente, destroza a balazos el letrero de madera con el que Stoddard ofrece sus servicios como “Licenciado en Derecho”. Tanto Doniphon como Stoddard y Valance son conscientes, de manera distinta, del valor que tienen las palabras escritas, como si éstas reflejaran una verdad incuestionable. La escueta explicación de Doniphon, el personaje más trágico del relato, de por qué mató a traición a Valance -y de ese modo provocó que a Stoddard se le considerara un héroe, abriendo las puertas de su carrera política y del corazón de Hallie-, es reveladora: “Tú le enseñaste a leer y escribir. Ahora dale algo para que pueda leer”. Resulta llamativo que en una comunidad mayoritariamente analfabeta (la madre de Hallie, emocionada ante la perspectiva de que Stoddard enseñe a leer a su hija, llega a exclamar que ni siquiera sabe el alfabeto en su lengua nativa, el sueco) los tres protagonistas masculinos (un abogado recién llegado del este, un pistolero y un ranchero) sepan leer y escribir. Y es igualmente curioso el énfasis (como siempre en Ford, hábilmente disimulado) que se le da al valor de libros y periódicos en El hombre que mató a Liberty Valance. Si Doniphon, como decía, es el personaje trágico por excelencia de esta narración, Stoddard no se queda atrás, a pesar de su aparente triunfo final. No sólo porque consiga sus objetivos a través de una mentira que se convertirá en leyenda, sino por la brutal y dramática distancia entre sus aspiraciones y sus logros, entre su idealismo y su fracaso final. En ese aula de la que hablaba al principio, compuesta por niños mestizos, vaqueros y peones, donde se imparten materias tan diversas como el alfabeto, las reglas del buen gobierno y los puntos más relevantes de la constitución americana, Ford trata de ofrecer una impresión similar a la que causaba la clase de catequesis que aparece al comienzo de Siete mujeres: el de la incomprensión total por parte del profesor hacia el medio que le rodea, su voluntad de imponer su propia realidad a los demás. En la escena citada, cuando Stoddard ayuda a Pompey, el criado negro de Doniphon, a recitar “que todos los hombres han sido creados iguales” y acaba remachando, ante las obvias dificultades de su alumno, que “mucha gente suele olvidar eso”, la intención de Ford está lejos de ser irónica. Simplemente nos ilustra acerca de la incapacidad de Stoddard para amoldarse a la comunidad que pretende transformar.

  
Y es que Stoddard es el reverso del héroe fordiano: está mucho más cerca del coronel Thursday de Fort Apache que del joven Lincoln. La comparación con éste último no es ociosa: ambos son jóvenes abogados que, al comienzo de sus respectivas historias, llegan a una pequeña localidad para ejercer su profesión. Ambos profesan veneración por las leyes. Pero el descubrimiento que hace el joven Lincoln de lo que es verdaderamente la ley se produce en un momento mágico: recostado al pie de un árbol junto a un río, leyendo los libros que unos pioneros le han entregado como pago, musita: “La diferencia entre el bien y el mal…así que se reduce a esto” y entonces, como una aparición milagrosa, surge Ann Rutledge, la mujer que cambiará el destino de Lincoln[1].



Stoddard insiste, con testarudez, en aplicar la letra de la ley, como si éste fuera su único recurso, pero parece incapaz de conocer a los hombres. Lincoln, por el contrario, conoce la ley, pero también conoce a los hombres (por ejemplo, cuando salva  a los inocentes del linchamiento). Y lo que catapulta su carrera de abogado (y su posterior carrera política), lo que hace que descubra al verdadero culpable del asesinato y exculpe a los dos hermanos Clay es, precisamente, un libro. Pero no un volumen de leyes: es el Almanaque del granjero, que demuestra que la noche del crimen no había luna llena, resolviendo así, irónicamente, un caso que todos creían perdido.

Lincoln, al igual que Stoddard, es un solitario: le contemplamos en todos los ambientes de Springfield, bailando en compañía de la buena sociedad, participando en los juegos de las celebraciones del 4 de julio, y aferrándose a la compañía de los Clay… pero, pese a la cordialidad de su conducta, la expresión de su rostro denota que no encaja en ningún lugar: demasiado superior a los granjeros, demasiado humilde para la aristocracia lugareña, su soledad es irremediable y el personaje es consciente de ello. Stoddard, en cambio, reclama la aceptación que Lincoln consigue con naturalidad. Su pretensión es cambiar el lugar que le acoge mediante la ley. Cuando Doniphon le explica cómo resuelven los hombres sus diferencias en el territorio (Ford muestra un plano próximo de la mano de Wayne empuñando un revolver, con el rostro atónito de Stewart en segundo término), el abogado comienza a tomar la decisión de transformar las costumbres de Shinbone. Y el que al principio aparece como un personaje aislado, incomprendido por todos, acabará siendo aclamado como el héroe salvador. El problema es que la salvación implica la destrucción de Doniphon, la progresiva abyección del propio Stoddard y la amargura de Hallie. Stoddard es incapaz de entender por qué Doniphon le defiende ante Valance (“Ése era mi bistec, Valance”) o por qué mata a Valance escondido en el callejón: si Stoddard se atiene al código de las leyes, Doniphon se atiene al código del honor y respeta al hombre al que llama “pionero” y que declara orgulloso que “Nadie libra mis batallas”. El amor por Hallie y su apego a una conducta que Stoddard es incapaz de entender provocará la autodestrucción de Tom Doniphon.


Los objetos en la obra de Ford tienen una importancia capital, a pesar de que el director haga todo lo posible por escamotear esa relevancia. En Centauros del desierto, la locura vengativa que se apodera de Ethan Edwards corre paralela a su degradación como soldado “que sólo una vez ha prestado juramento”. Ford, en una declaración sorprendente, denominaba esta película como “una obra épica psicológica”. Si consideramos una de las definiciones más exactas de la épica, aquella que reza que el género constituye, en esencia, “la búsqueda del honor perdido”, hemos de fijarnos en los atributos externos de Ethan como soldado, como guerrero: su medalla, su sable y su capote militar. Cada objeto será entregado a uno de sus sobrinos; la medalla, a Debbie, el sable a Ben, y con su capote (el mismo capote que Martha dobla con exquisito cuidado en presencia –pero con su mirada hacia el vacío- del reverendo capitán Samuel Clayton, testigo mudo del amor entre ambos personajes) envolverá el cadáver mutilado de Lucy. Ford refuerza este elemento iconográfico cuando, en la tienda de Scar, éste muestra a Ethan la medalla que ahora pende de su cuello, subrayando el efecto con un breve acercamiento de la cámara. Al final, Ethan toma en sus brazos a Debbie, recuperando, en parte, ese “honor perdido”.







Objetos que no sólo sirven para definir a los personajes, como el atavío del sheriff Guthrie McCabe al comienzo de Dos cabalgan juntos. Recostado en un porche, dormitando, el plano parece un eco del Wyatt Earp de Pasión de los fuertes. El recuerdo se hace más vívido cuando, ante la llegada de un par de jugadores, McCabe muestra su estrella y les obliga a abandonar el pueblo, tal y como hiciera Earp con el jugador en el film de 1946 después de decidir que, de cualquier forma, “para eso me pagan”. Aunque, por supuesto, entre las dos secuencias el tono es muy distinto: con aire de farsa en Dos cabalgan juntos, con sequedad en Pasión de los fuertes[2]. El aspecto del sheriff McCabe en la primera secuencia (sombrero blanco, impoluto traje azul, botas brillantes) es casi idéntico al del sheriff corrupto de Tres hombres malos, un western que Ford había rodado treinta y cinco años antes que Dos cabalgan juntos, y similar también al que luce el Wyatt Earp que aparece brevemente en El gran combate, tan distinto del Earp que Fonda encarnó en  Pasión de los fuertes.



Esos objetos muestran también el pasado y los sentimientos de los personajes de Ford, aunque esos personajes sean meramente episódicos. Uno de los momentos más conmovedores de Dos cabalgan juntos se produce cuando el joven comanche que va a ser linchado por asesinar a su “madre adoptiva” escucha el sonido de la cajita de música, y entonces, a punto de ser ahorcado por la enfurecida turba, pronuncia sus primeras frases  en inglés (“¡Es mía, es mía!”) recordando que era un niño blanco, ante la desolación de su hermana y del teniente Gary, impotentes frente a la tragedia. En otras situaciones, es la gestualidad del personaje lo que nos permite descifrar algo que va más allá de las palabras.



En otros filmes, los objetos poseen la función de estructurar el relato y apuntalar un guión que quizá no estuviera demasiado pulido. Tal es el caso de la cadenita que proporciona al teniente Cantrell la pista para salvar a Braxton Rutledge en El sargento negro[3], o el broche que le es arrebatado al menor de los Earp al comienzo de Pasión de los fuertes, lo que hará que finalmente Wyatt Earp descubra a los auténticos asesinos de su hermano.

  
“Antes era un desierto, ahora es un vergel, ¿no estás orgulloso?”, le pregunta Hallie a Ramson cuando abandonan Shinbone de regreso al este. La pregunta se vincula con un momento que sucedió muchos años atrás en la narración: cuando Tom Doniphon  le regala a la muchacha una flor de cactus que Pompey planta en el patio trasero del restaurante. Al ensalzar la muchacha la belleza del cactus, Stoddard le pregunta a Hallie si alguna vez ha visto una rosa auténtica. De alguna forma, Hallie ha hecho su elección: al escoger a Stoddard ha optado por la educación y por las rosas auténticas. Sin embargo, algo ha quedado marchito a lo largo de los años. La rosa de cactus descansa ahora sobre el ataúd de Tom Doniphon. Ford nos cuenta que el cambio, la transición, exigen sacrificios: el héroe verdadero es ignorado, los actuales habitantes de Shinbone ni siquiera le recuerdan, su cadáver está despojado de su cinturón, de su revólver y de sus botas. Hallie ha sacrificado su felicidad, y adivinamos en su expresión que nunca ha logrado olvidar el amor que sentía por Tom. Stoddard ha acabado descubriendo que sus ideales se han corrompido. Esto no significa que Ford condene la idea de progreso o de cambio. Tan sólo nos expone que esos cambios suponen amargura y dolor para aquellos que los protagonizan. ¿Qué resulta, en definitiva, más importante, un libro o una rosa de cactus?










[1] Posiblemente Ford incluyó en El hombre que mató a Liberty Valance el tema musical de Ann Rutledge, compuesto por Alfred Newman para El joven Lincoln, para reforzar el contraste entre personajes y situaciones en ambas películas. En El hombre que mató a Liberty Valance se escucha en varios momentos, todos ellos asociados con Hallie: cuando visita la arruinada casa de Tom Doniphon, al preguntar a Stoddard si podrá enseñarle a leer y escribir, cuando se queda sola en el aula donde Stoddard ha improvisado la escuela…
[2] Las semejanzas entre los dos filmes, por supuesto, no acaban ahí. Cuando Stewart se identifica como Guthrie McCabe ante los jugadores, suena un fuerte acorde de guitarra en la banda sonora y observamos el contraplano de los asustados jugadores. En Pasión de los fuertes, cuando Fonda les dice a los Clanton que su  nombre es “Earp, Wyatt Earp”, Ford no realiza el menor énfasis (los primeros planos de todos los personajes que intervienen en la escena se producen antes de esa revelación) y la escena concluye con un plano de Fonda alejándose por el porche mientras la lluvia cae sobre Tombstone.
[3] Curiosamente, este aspecto del guión –la resolución de la intriga criminal mediante el descubrimiento de una cadena que lleva en el cuello una muchacha y la estructura narrativa en flash-backs con distintos puntos de vista sobre los mismos hechos- aparece en una película de Clint Eastwood, Ejecución inminente (True Crime, 1999).