miércoles, 25 de octubre de 2017

ESTRENOS DE OCASIÓN: "BLADE RUNNER 2049" (Denis Villeneuve, 2017)



 
Estrenos de ocasión: Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, 2017)

Por el señor Snoid

 
Recuerdos (implantados) de un replicante

Blade Runner fue la primera película que la señora Snoid y un servidor de ustedes vieron juntitos en una sala de cine. Y a fe que costó convencerla. No por mi falta de juvenil apostura (entonces), sino porque la pobrecilla pensaba que yo era un idiota (acertaba) que la estaba embarcando en la visión de una peli tipo Star Wars —Episodio IV o Los siete magníficos del espacio. Cuando salimos del cine ella ya pensaba que yo era un replicante, mientras que yo había pensado lo mismo de ella antes de entrar. Cuando terminó Blade Runner 2049 temí que me espetara: “Muy bien. Ya hemos cerrado el círculo. Ahora quiero el divorcio”. Pero no. El aguante de esta mujer es impresionante. Se limitó a intentar estrangularme con los muslos al modo Pris y ahí quedó todo.


Así que pasen 35 años

A pesar de que los creadores de Blade Runner  2049 han jurado con toda solemnidad que este film puede verse como una película independiente y “distinta a la original”, hemos de confesar que todos han mentido como bellacos o que varios de ellos ni se han dignado a revisar la cinta de 1982, pues la cantidad de referencias (visuales, sonoras, argumentales, citas del diálogo, personajes) que se hacen de la célebre ópera prima es tal que merece la pena leerse La Biblia de Blade Runner antes de verla; eso y cotejar los diversos finales que la Warner y Ridley Scott sacaron para hacer caja a lo largo de los años: supresión del anuncio del abrigo de pieles en medio de los exteriores de El resplandor, unicornios extraídos de Legend y la aberrante sugerencia de que Deckard era también, sin saberlo, un replicante. Por lo menos en Blade Runner 2049 no aparece ni un solo ventilador, a diferencia de todas las películas de Ridley Scott (vean con atención, si tienen valor, Robin Hood o Gladiator: también en estas salen ventiladores). Esto nos demuestra que el director Denis Villeneuve es un hombre con fuerte personalidad.





 
Esta apelación continua a la primera Blade Runner es uno de los grandes lastres de este film. Superficialmente, tenemos lo mismo que nos ofrecía la anterior: un poli que se dedica a “retirar” replicantes de vieja factura y que en el proceso de una misión rutinaria irá desenmarañando una conspiración de proporciones gigantescas. Igualito que lo que le solía pasar al detective Philip Marlowe en las novelas de Raymond Chandler. Y recuerden que en Blade Runner Rick Deckard emparentaba con el detective clásico, pues bebía como una bestia y recibía hasta en el carné de identidad. Aquí el protagonista Joe K. (es decir, Josef K. —K de Kafka o de El Kastillo) adolece de una angustia existencial que deja al Josef K. original o a los protagonistas de La náusea o El extranjero como unos seres vitales, extrovertidos y alegres. Hay, sin embargo, ciertas variaciones: es el poli quien, acabada una misión, debe someterse a un remedo del test de Voigt-Kamfp, pues ha de recitar como una cotorra unos versos de Pale Fire de Nabokov (la verdad: las pretensiones culturales de estos guionistas de Hollywood son para vomitar). K. tiene además una compañera en forma de holograma que es la mujer perfecta: aparece y desaparece a voluntad de su dueño, le da sabios consejos y en ningún momento le increpa para que baje la basura, tienda la colada o vacíe el lavavajillas. Hay que concluir que el futuro no es tan negro como nos lo pintan.




Pero la diferencia fundamental entre Blade Runner y Blade Runner 2049 no está en el diseño (excelente en ambos casos) ni en la dirección (nos atrevemos a afirmar que Villeneuve sale bastante airoso del reto; no en vano es un director muy superior a ese  autor de pelis porno como Black Hawk derribado) ni en la morosa descripción de un mundo inhóspito y aterrador, tal que la España de Rajoy. No: el problema está en que Blade Runner 2049 opta por un eje temático paterno-filial que carece por completo de interés. Ya saben ustedes la enorme importancia que tienen las relaciones padres-hijos en el cine gringo. Fiel reflejo de una sociedad que ansía deshacerse de sus churumbeles en cuanto cumplen la mayoría de edad. En Blade Runner había una riqueza temática singular: replicantes que no querían morir, que ansiaban vivir más que sus cinco años preceptivos; una replicante que descubría, en contra de lo que pensaba, que no era un ser humano; un hombre que descubría su profunda inhumanidad y que se daba cuenta de que aquellos seres eran “más humanos que los humanos”. Estos mimbres proporcionaban emoción a raudales, y el espectador lograba identificarse sin dificultad con las pasiones —feroces como en un buen melodrama— que dominaban a los personajes. Poco queda de esto en Blade Runner 2049.  






¿Sueñan los androides con hijas decoradoras de interiores?

Y lo curioso es que no nos hallamos ante una mala película. De hecho, hay escenas bien planteadas y rodadas, como la extraña secuencia en el auditorio del hotel con el holograma de Elvis, las escenas de K. con su novia-holograma (buen momento cuando esta tiene que “encarnarse” en una prostituta para que puedan hacer el amor) o el prometedor arranque del film en una de esas granjas ecológicas que tanto molan a los que hacen suplementos dominicales.

Sin embargo, Villeneuve no logra superar unos escollos abrumadores: por una parte, un reparto espantoso encabezado por Ryan Gosling, pésimo actor que logra dotar a su personaje de un aburrimiento contagioso; un Jared Leto que pretende ser amenazador y sombrío pero que resulta ser un payaso sin gracia (la escena en que “ejecuta” a una replicante recién nacida, irritado porque ella no puede engendrar, y la acuchilla —reparen en la sutileza— en el vientre, es de una necedad increíble); una villana que parece sacada de la serie Los mercenarios; por otra, un guión irregular y confuso; algunas escenas de acción en plan “las así llamadas artes marciales” que no vienen mucho a cuento, y, sobre todo, las referencias a la película original son a menudo obvias o desacertadas. Baste decir que Sean Young era mucho más bella que la actriz que la “interpreta” en una breve secuencia...

 

 

 
La síntesis de las diferencias entre ambas películas se halla en sus respectivos finales: Roy Batty moría salvando a Deckard y “sacrificándose por la humanidad” (esto nos pareció un poco excesivo: Cristo como Nexus-6, en taparrabos y con clavo en la mano) y K. muere tras reunir a un padre con su hija. Es decir, de lo universal a la TV movie familiar (inevitablemente pensamos en la reunión entre Luke Skywalker y su hija al final de la última o penúltima de Star Wars). Y es una auténtica lástima. Blade Runner 2049 se cava su propia fosa insistiendo en sus paralelismos con el original. Sin esta pesada carga, habría resultado un film mucho más satisfactorio.

De vuelta a casa, la señora Snoid se negó en redondo a hacerme el número de la serpiente. ¿Dónde estás, Joanna Cassidy?



sábado, 21 de octubre de 2017

¿Por qué Sam Fuller? (y III)



¿Por qué Sam Fuller? (y III)

por Tag Gallagher







Un tiroteo en 40 pistolas es fragmentado en partes aisladas del cuerpo, lo que Bresson copiará en Lancelot du Lac (Lancelot du Lac, 1974), habiendo modelado previamente su Pickpocket (Pickpocket, 1959) sobre Manos peligrosas, no sólo por su ratero que opera en el metro empleando un periódico, sino por las fantasías, dignas de Dostoievski, de un héroe imposible compulsivamente astuto y que no deja de engañarse a sí mismo, donde el montaje fragmentado se alterna con una claustrofobia en forma de planos largos que conforma una desesperación para huir de la consciencia y de la luz y de los otros, o para abrazarlos.
 
Cada película es una crisis de energía —caminando, corriendo, siguiendo un sendero— que enfrenta a las personas con la muerte, o peor aún, con su propio destino. Los cobardes culpan a las circunstancias, los valientes siguen adelante, y, sin embargo, las odiseas inspiran escasas opciones morales. En 40 pistolas, Barbara Stanwyck hace restallar su látigo, avasallando las praderas, follándose a sus cuarenta pistoleros montados; ella deja las botas y las espuelas y el crimen y el poder sencillamente porque es satisfactorio rendirse a un hombre fuerte. Cambia no por un acto de voluntad, sino por una liberación de las emociones. “Una cosa que me encanta de Freud. La idea de un hombre que experimenta, que juega con las emociones de la mente. Con algo invisible”.


 
Fuller lo hace visible. El “cáncer” en muchos héroes se muestra en sus ojos desorbitados, sus cejas arqueadas, sus bocas tensas y puños apretados, cuando afirman su voluntad, desafían la inseguridad y se yerguen contra el cielo. “La mayoría de mis personajes son anarquistas. En su interior están en contra de cualquier sistema”. Ninguno de ellos se rinde -excepto Thelma Ritter en Manos peligrosas, quien ha vivido lo suficiente como para sentirse exhausta. “Le pasé por encima”, exclama un sicario en Underworld U.S.A. (Underworld USA, 1960), al informar sobre el asesinato de una chiquilla.

 
Sin embargo los pocos que sobreviven descubren que no se trataba en absoluto de su voluntad, sino de que algo más los empujaba. “Todo estaba en mi mente”, se maravilla un detective. Están “enfermos”, dice Fuller. Pierden la cabeza por el mero hecho de vivir. El periodista de Corredor sin retorno está menos infectado por los locos del manicomio que por su propio orgullo: “Quería recordar que el cerebro posee una cualidad irreversible: que no hay posible marcha atrás”.

Pero si la identidad es ficción, ¿dónde se halla el carácter? Si las películas de Fuller nos exhortan a escribir el final, ¿es porque la razón conduce a la locura dentro de un círculo vicioso?


 
No hay apenas existencia ordinaria en Fuller, sólo violencia en los aledaños de la sociedad, excepto en Perro blanco (White Dog, 1982), donde aparecen personas que conocemos. Pero no se debe subestimar a un reportero. Perro blanco no es sobre “Perro muerde a hombre”: es “Hombre muerde a perro” —tres personas que proyectan en un perro sus pasiones más profundas, como científicos locos despreocupados por su desmesura.

El abuelo rezuma amabilidad, orgulloso de haber programado a un perro para que mate negros, a quienes él considera “enfermos”.
 
Keys, por el contrario, es un antropólogo negro cuya cruzada es reprogramar. El “enfermo” es tan obstinado que incluso protege al perro de la policía después de haberle dejado escapar y de que matara a un hombre. Pero los primeros planos de los ojos de Keys que realiza Fuller nos dicen que la motivación profunda de Keys es el poder. “Si no consigo domarle, le mataré”, jura, y le doma, pero entonces el perro ataca a un blanco que se parece al abuelo, y Keys le dispara, ya que no es la violencia lo que él quiere reprogramar, sino el racismo. Como el abuelo, Keys no puede reconocer a Mr. Hyde dentro de Jekyll.


 
Julie, el tercer personaje, es una actriz de veinte años. En apariencia un personaje irrelevante en la película, casi un elemento decorativo, su erótica presencia está en el centro del mundo de Fuller. Las mujeres son una fuente de violencia en el cine Fulleriano centrado en los hombres, ya que las mujeres seducen y rechazan. Por lo habitual son amazonas o sádicas, amoralmente enardecidas por su propia fuerza, y en una docena de películas los hombres las maltratan con dureza. La bella que inspira el asesinato de Jesse James no se siente disgustada por el asesino, sino por el sentimiento de culpa de éste. La bella de 40 pistolas (una parodia de la primera mujer de Fuller) también induce a un amante a matar; luego, en palabras de Fuller, “Un día, ya no le necesita más. Y se escucha el sonido de una pluma sobre el papel. Le está haciendo un cheque. Se lo pasó bien con él en la cama y ahora lo ha olvidado. Él era sólo una prostituta para ella. Y él se ahorca”. Las mujeres de Fuller son perros blancos. Como la bella de Una luz en el hampa, cambian en un instante de enfermera a asesina.
 
Sin embargo Julie no posee una mentalidad criminal. Su amor lleva al desastre y a la muerte simplemente porque es una mujer (como la mayoría de las mujeres de Fuller). Vive sola en una montaña, temerosa de relacionarse con los demás (como lamayoría de los personajes de Fuller) y el perro se convierte en un sustituto de su novio, fuerte y salvaje.

Sus pechos erguidos, sus largas piernas desnudas, el montaje de Fuller la muestra seduciendo simultáneamente al perro y al muchacho, inocentemente provocando y negando el deseo (jugueteando con el perro con sus bragas) tanto para ella como para sus machos rivales, hasta que casi es violada (por un extraño, sustituto de todos los hombres).

En adelante, aparece totalmente vestida, protegiendo a su perro asesino, negando el deseo, hasta que al final, enterándose de que el perro ha sido curado, libera finalmente su fuerza vital y se desata fatalmente esa energía en toda su desnudez.

Pero aparece el abuelo y Julie le tilda de “enfermo hijo de puta”. Como el abuelo y Keys, Julie no puede distinguir al científico loco, el Hyde, en su interior. ¿Cómo podemos distinguir la razón del deseo?



 
Lo único cuerdo, dice Fuller, es matar a los perros blancos. “Si hubiera estado a solas con Calley (el teniente al mando de la masacre de My Lai) le hubiera matado y habría ido a la cárcel. Ese hombre es un ejemplo de lo que yo llamo el Mal, y la única manera de erradicar el mal es destruirlo. Sin juicios ni exámenes psiquiátricos”.

Pero después de matar a todos, ¿quién nos meterá en prisión? El mismo Fuller forma parte de una compañía de perros blancos en Uno Rojo que matan como soldados adiestrados en siete países, hasta que llegan a los campos de exterminio, donde matan con furia. En Una luz en el hampa Constance Towers es otro perro blanco, que va de la cárcel a un pedestal porque la víctima de su ira estaba “enfermo”. Vivimos en fantasías: ¿cómo podemos escapar del círculo vicioso?



Las cuatro últimas películas de Fuller, todas ellas producciones francesas, no buscan ya soluciones. Huyen hacia la indulgencia y el escapismo. Sus películas norteamericanas se habían beneficiado siempre de técnicas vanguardistas, pero destinadas a narrar una historia. Y si sus proyectos comenzaban como tesis, terminaban, como en Corredor sin retorno, centrados en personajes individuales, como lo hacía el montaje abstracto del tiroteo en 40 pistolas. En los últimos filmes, sin embargo, la experimentación es vacua, los personajes son maniquíes y todo constituye una farsa pedantemente reflexiva. Quizá Fuller estaba influenciado por Godard, quien le adoraba por sus trucos más pueriles, como atisbar a través del cañón de un rifle. 


 









Quizá su mejor obra sea Yuma, una historia de nostalgia, ambientación épica y música romántica. El deseo y la violencia están encarnados en algunos de los desnudos masculinos más hermosos desde el Renacimiento —indios, salvajes, fuertes y libres. Comienza el “9 de abril de 1865” con la rendición del sur en Appomatox. La Guerra Civil ha terminado. Lee saluda con su sombrero a Grant, quien devuelve la cortesía, y el caballo de Lee retrocede ligeramente. Esto lo vemos desde la distancia, en fragmentos dispersados a través del tiempo: demasiados detalles, demasiados sentimientos que hay que asimilar. Es el momento decisivo de la mitología americana, su solución de la posguerra. El gesto de los asesinos echa a volar, proyectándose sobre un continente, en una larga expansión.




 





   
 
 

martes, 27 de junio de 2017

¿POR QUÉ SAM FULLER? (II)



¿Por qué Sam Fuller? (II)

por Tag Gallagher




 
Un tiroteo en 40 pistolas es fragmentado en partes aisladas del cuerpo, lo que Bresson copiará en Lancelot du Lac (Lancelot du Lac, 1974), habiendo modelado previamente su Pickpocket (Pickpocket, 1959) sobre Manos peligrosas (Pickup on South Street, 1952), no sólo por su ratero que opera en el metro empleando un periódico, sino por las fantasías, dignas de Dostoievski, de un héroe imposible compulsivamente astuto y que no deja de engañarse a sí mismo, donde el montaje fragmentado se alterna con una claustrofobia en forma de planos largos que conforma una desesperación para huir de la consciencia y de la luz y de los otros, o para abrazarlos.


 
Cada película es una crisis de energía —caminando, corriendo, siguiendo un sendero— que enfrenta a las personas con la muerte o, peor aún, con su propio destino. Los cobardes culpan a las circunstancias, los valientes siguen adelante, y, sin embargo, las odiseas inspiran escasas opciones morales. En 40 pistolas, Barbara Stanwyck hace restallar su látigo, avasallando las praderas, follándose a sus cuarenta pistoleros montados; ella deja las botas y las espuelas y el crimen y el poder sencillamente porque es satisfactorio rendirse a un hombre fuerte. Cambia no por un acto de voluntad, sino por una liberación de las emociones. “Una cosa que me encanta de Freud. La idea de un hombre que experimenta, que juega con las emociones de la mente. Con algo invisible”.





Fuller lo hace visible. El “cáncer” en muchos héroes se muestra en sus ojos desorbitados, sus cejas arqueadas, sus bocas tensas y puños apretados, cuando afirman su voluntad, desafían la inseguridad y se yerguen contra el cielo. “La mayoría de mis personajes son anarquistas. En su interior están en contra de cualquier sistema”. Ninguno de ellos se rinde -excepto Thelma Ritter en Manos peligrosas, quien ha vivido lo suficiente como para sentirse exhausta. “Le pasé por encima”, exclama un sicario en Underworld U.S.A. (Underworld USA, 1960), al informar sobre el asesinato de una chiquilla.





 
Sin embargo los pocos que sobreviven descubren que no se trataba en absoluto de su voluntad, sino de que algo más los empujaba. “Todo estaba en mi mente”, se maravilla un detective. Están “enfermos”, dice Fuller. Pierden la cabeza por el mero hecho de vivir. El periodista de Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1962) está menos infectado por los locos del manicomio que por su propio orgullo: “Quería recordar que el cerebro posee una cualidad irreversible: que no hay posible marcha atrás”.


 
Pero si la identidad es ficción, ¿dónde se halla el carácter? Si las películas de Fuller nos exhortan a escribir el final, ¿es porque la razón conduce a la locura dentro de un círculo vicioso?




 

domingo, 18 de junio de 2017

Estrenos de ocasión: "Ignacio de Loyola" (Paolo Dy, Cathy Azanza, 2016)



Estrenos de ocasión: Ignacio de Loyola (Paolo Dy, Cathy Azanza, 2016)


Por la señora y el señor Snoid



 
Quizá se pregunten ustedes qué nos hizo acudir al cine para ver esta película, dado que ni era el aniversario del fundador de la jesuítica orden, no otorgaban una bula papal con la entrada —ni mucho menos una indulgencia plenaria— y, además, sabidas son las fricciones entre capuchinos y jesuitas, debido, por supuesto, a la enorme (e injustificada, a nuestros ojos) soberbia intelectual de los miembros de la orden de San Ignacio.

Pues un cúmulo de razones:

-La posibilidad de dos horas de aire acondicionado (las demás cosas que ponían en los multicines eran incluso, en principio, más pavorosas: pelis infantiles subnormales, una comedia española de apariencia igualmente subnormal y una especie de film blaxplotation de terror, Déjame salir; como imaginamos que no superaría a la sueca Déjame entrar, lo dejamos correr).

-El hecho de que Ignacio de Loyola fuera una coproducción hispano-filipina. Ni siquiera las dos magnas versiones de Los últimos de Filipinas se hicieron en régimen de coproducción.

-El más inquietante hecho de que la productora se denominara Jesuit Communications Company. ¿De nuevo a la conquista del mundo? ¿Esta vez por medios audiovisuales? ¿Celos de sus rivales del Opus Dei, que recientemente nos regalaron un carísimo largometraje, Encontrarás Dragones, que sólo vieron los 80.000 miembros de la secta?

Ad Maiorem Dei Gloriam

Sepan ustedes que la relación cine-jesuitismo ha sido larga y fructífera. Tan larga que arranca en el siglo XVIII. En efecto, el sabio jesuita Atanasio Kircher, que lo mismo investigaba fósiles de mamuts que descifraba la escritura copta o intentaba desentrañar los jeroglíficos egipcios, publicó en 1761 su Ars Magna Lucis et Umbrae, volumen que compila todo lo conocido hasta entonces sobre las capacidades del ojo humano, los efectos de la luz, los principios de los relojes solares, las ventajas del uso de la camera obscura para los pintores (en esto se adelantó bastante a David Hockney) y un proyecto de perfeccionamiento de la linterna mágica. De ahí a los Lumière y a Edison sólo había un paso. Por desgracia, Atanasio era alemán y no francés, y por ello su presencia en los manuales de historia del cine es inexistente o testimonial.



 
En 1900 nacieron dos directores que recibieron una jesuítica educación y además se jactaban de ello: Buñuel y Hitchcock. Suponemos que fruto de ese esmerado aprendizaje plasmarían sus obsesiones en forma de película: aquello del “sentimiento de culpa jesuítico” (Hitch), la teología de andar por casa (Buñuel) y, sobre todo, sus obsesiones sexuales (ambos). Comparen el catolicismo de estos dos con el catolicismo hedonista de un John Ford: mucho nos tememos que en el caso de Buñuel y Hitchcock, los padres de la Compañía les habían pintado la religión con unos colores negrísimos, el infierno con un technicolor con profusión de rojos y el sexo como la mayor de las degeneraciones...

Lejos ya los tiempos en que la Compañía era la fuerza de choque de la iglesia, los Tercios (sin cabra), los SEAL, los SAS británicos, la legión extranjera francesa, etc.,  los jesuitas se dedicaron preferentemente a la educación en aquellos países donde no les habían expulsado, por medio de colegios y universidades que ponían el precio del crédito por las nubes (les sonarán a ustedes sitios como Deusto y Georgetown). Sin embargo, no descuidaron su conexión cinéfila: montaban cine-clubs parroquiales allá donde podían, y como siempre tuvieron fama de ser más cultos y refinados que otras órdenes, no dudaban, por ejemplo, en programar películas de Antonioni (algo que contribuyó enormemente a la difusión del ateísmo en la Europa occidental).

 
Enormes colas en un cine-club jesuítico. La película era Viridiana
 

 No obstante, la orden siempre tuvo un cierto carácter esquizofrénico: mientras unos dormitaban en sus cátedras, otros evangelizaban en lugares muy, muy peligrosos y muy, muy pobres, y abrazaban lo que se dio en llamar la Teología de la liberación: recordarán ustedes la cantidad de jesuitas asesinados (por ser marxistas y rojos sin remedio) en sitios como El Salvador, Guatemala, Honduras y otros países hermanos donde el fascismo campaba a sus anchas, tal y como querrían un Rajoy, una May o un Hernando. Ello les dio una popularidad espectacular que se vio reflejada en el cine. Piensen en La misión, aquella costosa producción de David Puttnam que no carecía de buenos momentos. Y recientemente Martin Scorsese nos ofreció Silencio, aberrante película de Jesuitas en Japón que fracasó estrepitosamente, pero no porque el film fuera malo a rabiar (que lo es) sino porque el prota no era Leonardo Di Caprio...

Scorsese y Francisco antes de la Sneak Preview en el Vaticano de Silence. La reacción de obispos, cardenales, guardias suizos y demás personal subalterno obligó a Martin a cortar 20 minutos de película

 
Ignacio: The Movie

Lamentablemente, poco podemos decir de este reciente estreno; yo abandoné la sala al minuto 40 de proyección. La señora Snoid se negó a acompañarme, pretextando que habíamos pagado por el espectáculo completo y por el aire acondicionado. Aunque sospecho que sus tendencias masoquistas algo tuvieron que ver.

De lo que uno vio, y sabiendo ahora que el presupuesto del film ascendió a un millón de dólares norteamericanos (aunque visto lo visto, sospechamos que más bien debía ser un millón de pesos filipinos), no podemos sino constatar la ausencia de “valores de producción”, muy evidentes en las escenas de masas y batallas.

Ignacio, ante el inminente ataque francés a Pamplona, convence a sus superiores de que hay que resistir como sea, pues hay que dar tiempo a que lleguen los refuerzos; de lo contrario, los gabachos se apoderarán de Navarra entera. Esto es similar a la defensa de El Álamo por parte de John Wayne, Richard Widmark y Laurence Harvey, que con su heroica resistencia permitieron reagruparse a Sam Houston y derrotar a los mexicanos del Presidente-General Santa Anna. En la defensa de la ciudadela pamplonica, Ignacio se muestra como el Leónidas de 300; qué fintas, qué amagos, qué estocadas... frente a un ejército francés digital que parece sacado de una consola ATARI.

Nuestro héroe queda herido y los gabachos toman Pamplona. Sin embargo, su estrategia ha resultado acertada, pues a las pocas semanas llegan los refuerzos y vascos y navarros leales les zurran la badana a los franceses de mala manera. Y ello da lugar al mejor momento del film: Ignacio, convaleciente en el caserío familiar, recibe la visita de miembros de su clan que anuncian la victoria exultantes. Recuerden que son vascos. Y gritan a pleno pulmón: “¡VIVA CASTILLA!” (¡GORA KASTILLA!). Sólo por esto merece verse el primer tercio de la peli. Imaginamos que en los cines de Euskadi y Navarra ya se habrán producido motines o los cines se habrán venido abajo por las carcajadas... Aunque, en un detalle muy inesperado, hemos de aclarar que la peli está rodada no en vascuence, en castellano o en tagalo, sino en inglés... Para darle mayor proyección internacional, qué duda cabe. Ignacio escribe su diario en inglés y al final de cada entrada pone The End (de verdad: no mentimos).

Otros momentos jocosos se producen gracias al diseño de producción: los hidalgos vascos visten en todo momento según la etiqueta borgoñona (ropa poco apropiada para talar árboles o jugar a pala en el frontón), la ciudadela de Pamplona se parece tanto a la auténtica como el palacio de El Escorial a la Casa Blanca, y las escenas en que Ignacio hace de guardaespaldas de la primera dama (en lenguaje de la época: “aposentador”), que no es sino la princesa Catalina, una de las múltiples hijas de Juana la loca y Beautiful Philip, abundantes en diálogo y que provocan en Ignacio una devoción platónica/pajera, muestran unos intercambios verbales dignos de Gandía Shore. Podrían haberse esforzado un pelín y haber incluido diálogos que “sonaran” un poco a la época, tal que:

—¿Vos aquí? ¡Os creía en palacio!

Es indudable que la película ganaría mucho si el protagonista hubiera sido un actor con más empaque. Un Henry Cavill, para entendernos: el cachas de las de Superman o El agente de CIPOL (o The Man from Uncle). Imagínense a Henry con barba y disfraz del XVI: un Ignacio casi perfecto, hombre de acción y de letras, apasionado defensor de la corona y más tarde soldado de Cristo...

Concluyamos con una humilde petición. Desde estas modestas páginas exhortamos al Papa Francisco, que pertenece a la orden jesuítica, a que excomulgue a todos los responsables de esta película o bien a que les mande de misioneros a sitios como Siria, Afganistán, Irak o El Califato Islámico...


Scorsese, tras un pase exclusivo de Ignacio de Loyola
 

 

 

viernes, 9 de junio de 2017

¿POR QUÉ SAM FULLER? (I)



 
¿Por qué Samuel Fuller?
por Tag Gallagher


   
Muchos asociarán a Sam Fuller menos por sus películas que por su “aparición estelar” en el film de Godard de 1965 Pierrot le fou. Jean-Paul Belmondo se lo encuentra en una fiesta parisina y pregunta, “Siempre he querido saber qué es exactamente el cine”, y se le responde en inglés que “Una película es como un campo de batalla. Hay amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción”.


 
La respuesta es apropiada por cuatro razones. Primero porque Fuller fue un soldado. Había combatido en la segunda guerra mundial como recluta en el ejército norteamericano, en una división conocida como la Big Red One, en Argelia, Sicilia, la playa de Omaha en Normandía, la batalla de las Ardenas y el campo de exterminio de Falkenau.


En segundo lugar, porque Fuller era famoso por hablar en forma de titulares. Había comenzado a vender periódicos en Nueva York cuando tenía once años y a los diecisiete ya era un encallecido reportero de sucesos y caricaturista. Y sus películas tienen un eco de sensacionalismo de tabloide -relatos extravagantes, violencia, y un enfoque terso y vigoroso que hace hincapié en la acción y el conflicto.


En tercer lugar porque nadie como Fuller constituía el epítome de la clase de cineasta olvidado que los críticos como Godard y Truffaut habían santificado en los años cincuenta, en el momento en que las “herejías” de la polítique des auteurs y el considerar a Hollywood como sinónimo de arte estaban teniendo su mayor impacto. Las películas de Fuller eran baratas. Explotaban géneros comerciales. Hacían dinero y eran despreciadas -si acaso se las tenía en cuenta. Pero el éxito le proporcionó a Fuller independencia. No sólo dirigía, sino que también escribía y producía. Era el autor completo. Y sus películas gritaban poderosas emociones de dolor y desprecio, del absurdo de un mundo sin dios, de contemplar en el corazón de las tinieblas el hundimiento de la sociedad de posguerra. Fuller fue así, de diversas maneras, una inspiración detrás de los primeros filmes de la Nouvelle Vague.

En cuarto lugar, porque Fuller como personaje público, con su gigantesco cigarro y su estilo directo, parecía deliberadamente provocativo. Su imagen pública, junto con la naturaleza escandalosa de sus películas, engañó a los críticos al hacerles pasar por alto las sutilezas, las paradojas, las excelencias de su cine, el arte. En vez de ello Fuller fue acusado notoriamente por su crudeza e ignorancia, e incluso defensores del cineasta, como Andrew Sarris, se protegían elogiándole como “un primitivo americano”.



 
Samuel Fuller (1912-1997) nació como Samuel Rabinovich en Worcester, Massachussets. Sus padres eran judíos que provenían de Rusia y Polonia. Tenía once años cuando su padre murió y su madre se trasladó con sus siete hijos a Nueva York. Su trabajo como periodista de sucesos le introdujo en el mundo del hampa, las cárceles y las ejecuciones. Y le enseñó a escribir sin adjetivos. Durante los peores años de la Gran Depresión recorrió Norteamérica como un pordiosero, durmiendo con los vagabundos pero con una máquina de escribir atada a él, y mandando relatos todo el tiempo.
 
En 1936 estaba en Hollywood escribiendo guiones, pero cuando estalló la guerra eligió luchar como un simple soldado de infantería, el rango más bajo del ejército, en lugar de hacerse con uno de los puestos de retaguardia disponibles para un periodista. En 1980 realizó Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980) como la crónica de seis horas de sus años de guerra. Pero los campos de exterminio son evocados con frecuencia en sus películas; sin embargo, más como crímenes contra la humanidad que como un holocausto judío. “La hipocresía acerca de estas historias de semitismo y antisemitismo es que hablan como si se tratara de una raza”, decía.






Hizo sus primeras películas para Robert Lippert, un productor independiente de filmes baratos, ofreciéndose a rodar gratis sus propios guiones. Los filmes apenas costaban nada, y Casco de acero, (The Steel Helmet, 1951), una película bélica hecha con 100.000 dólares, recaudó seis millones, y Fuller se vio inundado de ofertas de todos los grandes estudios. Puso su propio dinero en Park Row (Park Row, 1952), un relato de los periódicos neoyorquinos a fines del siglo XIX y lo perdió todo. Pero en los siguientes diez años alternó con éxito proyectos para la Fox y para su propia compañía, Globe Enterprises, e hizo dos obras maestras hoy casi reconocidas como tales: Manos peligrosas (Pick Up on South Street, 1953) y Yuma (Run of the Arrow, 1957).

Un desastroso primer matrimonio (parodiado en 40 pistolas-Forty Guns, 1957)le dejó en la ruina. Dos de sus películas más extrañas, Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) y Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964) obtuvieron beneficios, pero Fuller apenas consiguió ver algo de dinero. Durante un tiempo su segunda esposa sostuvo a la familia trabajando como recepcionista para un médico. Después de que Lorimar destrozara Uno Rojo, su relato autobiográfico de la guerra, y que Paramount se negara a distribuir Perro blanco (White Dog, 1982) por miedo a la controversia, Fuller se vio obligado a buscar trabajo en el extranjero.

Su autobiografía, A Third Face, dictada a su segunda esposa, Christa Lang, y a Jerome Henry Rudes, apareció en 2002.





 
Tanto para Samuel Fuller como para Roberto Rossellini la experiencia definitiva fue la guerra. Sus películas versan sobre la guerra y cómo vivir después de ella. Pero Rossellini era una víctima civil, mientras que Fuller era un soldado que mataba gente.

Así, Fuller tituló su primera película Yo maté a Jesse James (Balas vengadoras, I shot Jesse James, 1949). James era un “cáncer” que había que eliminar, pero su asesino no puede soportar su propio karma violento. “Lo que me interesaba era un asesino reviviendo su crimen… Entonces podías ver que no sólo estaba enfermo, sino consciente… Él sabía que estaba enfermo… Es un relato psicológico”.

Mientras que las películas de Rossellini contemplan la posguerra como una oportunidad de reconstruir “una nueva realidad”, Fuller se obsesiona con violentas colisiones en las que uno y el mundo se disuelven en emociones. ¿Dónde está la realidad? “En verdad creo que es el mundo el que te hace como eres. No eres tú el que hace el mundo”.

Estamos programados, pero intentamos ser héroes de todas formas y la cámara de Fuller nos contempla, infelizmente aislados contra el cielo. También existe la pretensión de que la Verdad está enfrente de nosotros, que el cine la muestra (“¡Esto es la Historia!”, anuncia Fuller, en ocasiones con datos escritos sobre la pantalla), que la Verdad sólo necesita de buenas intenciones (“La prensa es buena o mala según quienes la dirijan”, se nos dice en Park Row). “¡He visto una película!”, exclama un chiquillo alemán, relatando cómo se ha enterado de la existencia de los campos de exterminio, y Fuller, al igual que Rossellini, soñó con salvar el mundo filmando la Enciclopedia.


 
Pero la historia deja paso a “la realidad real”, a lo intemporal, al claroscuro, a los encuadres distorsionados y a movimientos angulares, a un montaje eisensteniano y a personajes atrapados como iconos en incesantes primeros planos o, mágicamente, en mundos de ensueño que atraviesan el tiempo. La aflicción de Constance Towers en Una luz en el hampa recuerda la de Ingrid Bergman en Stromboli (Stromboli, 1948). Luces y sombras, paredes y vigas les ahogan en sus propias emociones, y la voz de una niña salva a ambas -un milagro en Rossellini, un accidente en Fuller, donde nos masacramos unos a otros mientras los Budas gigantescos nos observan.