sábado, 25 de abril de 2020

LIBROS DE OCASIÓN: «MICHELANGELO ANTONIONI», DE DOMÈNEC FONT

Por Francisco López Martín




El gran pianista y director de orquesta Daniel Barenboim ha establecido en ocasiones una diferencia entre compositores esenciales para la historia de la música, como Richard Wagner, y compositores no esenciales, como Felix Mendelssohn. Si desapareciera la música de Mendelssohn, que el propio Barenboim califica de bellísima (y de la que ha dejado alguna grabación esplendorosa), la historia de la música no sufriría menoscabo alguno; en cambio, la aportación de Wagner forma parte fundamental de dicha historia, tanto por el carácter rupturista de su obra en relación con el pasado como por la influencia que ejerció en las jóvenes generaciones de su época.

Michelangelo Antonioni

No me cabe la menor duda de que muy pocos directores de la historia del cine, siguiendo con los términos del razonamiento de Barenboim, son tan esenciales para ésta como la del italiano Michelango Antonioni (1912-2007), tanto por la radicalidad extrema que logra alcanzar su cine en relación con las formas heredadas del pasado a partir de 1960, fecha de estreno de “La aventura”, como por la influencia que su producción ha tenido en la obra de grandes cineastas posteriores como Theo Angelopoulos, Wim Wenders o Andréi Tarkovski.


Por ello es una suerte contar con una monografía sobre Antonioni como la que escribió hace ya algunos años el añorado Domènec Font (1950-2011). Puedo afirmar que se trata de uno de los mejores estudios sobre la obra de un cineasta que he leído en mi vida, por profundidad analítica y riqueza de sugerencias. Y si sus finísimos y cultísimos análisis han enriquecido en tantas ocasiones mi visión de la práctica sucesión de obras maestras que constituye la filmografía antoniniana, estaré eternamente agradecido a este libro por abrirme los ojos al enigma que para mí había sido siempre «Blow Up» (1966) y mostrarme la grandeza de una película en la que se plantean dos reflexiones de profundísimo calado filosófico y cinematográfico: «el carácter inaferrable de la realidad, de una parte, y la incapacidad de la imagen de representarla, de otra».


En las primeras páginas del libro, Font hace ya una afirmación que nos permite apreciar la importancia histórica de la figura del director italiano: «No quisiera caer en la introspección melancólica, pero me parece que podemos hablar de Antonioni como de un superviviente, de hecho el único superviviente junto con Godard, de una época en la que todavía se podía entablar un diálogo radical con las formas estéticas; y de un cine que conjugaba el entusiasmo de la experimentación con la fuerza poética y la palabra pensante en una suerte de unidad hoy resquebrajada. Decididamente, en su obra convergen muchos interrogantes de la época, sus mejores aportaciones y desafíos. Tendencias del arte, la filosofía y la cultura contemporáneas. Interrogantes sobre el sujeto y el mundo, el lenguaje y la visión que ayudan a definir la naturaleza intempestiva del movimiento moderno».

L'avventura (1960)

Aunque el cine de Antonioni es sumamente brillante desde el inicio de su carrera, comenzada con la excelente «Crónica de un amor» (1950), no cabe duda de que, si podemos hablar del cineasta italiano como de uno de los faros de la modernidad cinematógrafica, es a partir de la ya citada «La aventura» (aunque creo que Antonioni logró mayores cotas de perfección en títulos posteriores). Font lo explica así: «La ruptura moderna de L’avventura se plantea en el terreno de la narración […] lo cierto es que L’avventura acabará marcando una trayectoria singular dentro del cine europeo basada en la subversión de las relaciones causales, temporales, lógicas y emotivas. Composición introspectiva que la literatura ya había avanzado con Proust, Joyce, Virginia Woolf o Pavese, pero que el cine recién inauguraba dentro de la estética moderna». Idea en la que abunda una cita del propio Antonioni: «He suprimido todas las relaciones lógicas del relato, los bruscos pasajes de una secuencia a otra, todo lo que hacía que una secuencia sirviera de trampolín para la siguiente, justamente porque me ha parecido, y estoy plenamente convencido de ello, que hoy el cine debe estar más ligado a la verdad que a la lógica. La verdad de nuestra vida cotidiana no es ni mecánica, ni convencional, ni tan artificial como las historias construidas por el cine nos muestran. El ritmo de la vida no es metronímico, es una cadencia tan pronto acelerada como ralentizada, inmóvil como vertiginosa. Hay momentos de pausa y momentos de aceleración, y son esas variaciones de “tempo” las que deben resurgir a lo largo de un film precisamente para ser fieles a este principio de verdad».

L'avventura (1960)

Según Font, «ese juego con el tiempo se plantea sobre la base de un proceso de “desnarrativización”. Entendámonos, no significa que sus películas no planteen conflictos [pensemos en la conflictividad sentimental entre hombres y mujeres, tan importante en su cine], sino que las tensiones están desdramatizadas según las convenciones teatrales y psicológicas tradicionales». A lo que añade: «Los films de Antonioni son des-narrativos, en la medida en que evitan fáciles implicaciones causales, circulan en un espacio dilatado, disgresivo, recurren a ejercicios del pensamiento a través del monólogo interior o se aposentan sobre la deriva del sentido como una manera de expresar el drama del tiempo y su ausencia». El plano vacío, los tiempos muertos, la triple ecuación entre el espacio psíquico del personaje, el espacio arquitectónico y el espacio del encuadre son algunas de las herramientas magistralmente utilizadas por Antonioni y analizadas con enorme sensibilidad por Font.

En definitiva, estamos ante un libro esencial sobre un cineasta esencial. Esperamos que esta breve nota sirva de acicate para su lectura. Y los dejamos con esta hermosa canción de Caetano Veloso para la última película que rodó Antonioni, «Eros» (2004), en el mejor de los tres episodios que la componen, dignísima despedida artística a la que probablemente no se haya prestado toda la atención que merece.



miércoles, 15 de abril de 2020

EL CINE SEGÚN FRANCO (II)




por el señor Snoid


La última aparición del Generalísimo en un largometraje se produjo como clímax de Franco; ese hombre, documental dirigido por su cineasta de cabecera, José Luis Sáenz de Heredia, y que se estrenó en 1964 dentro de los fastos de los “25 años de paz” (habría que sustituir “paz” por “victoria”). La película es una demencial amalgama de imágenes documentales —que vierten tal cantidad de falsedades y mentiras sobre la historia y sobre el protagonista que estamos tentados de pensar que el realizador se las creía—, unas selectas entrevistas y unos planos del pabellón español en la Exposición Universal de Nueva York, en un decorado que parece diseñado por Ken Adam para la guarida del jefe de Spectra en una película de James Bond. Como decíamos, el momento estelar es la aparición de Franco himself al término de la cinta.



El tono de la entrevista quizá habría sido más adecuado si Sáenz de Heredia se hubiera puesto de rodillas, dado el humillante baboseo que prodiga a su ídolo, quien demuestra ser un maestro del understatement, técnica actoral que consiste en la inmutabilidad a cualquier precio (como un Fred McMurray o un Robert Mitchum), salvo cuando se le pregunta si “los españoles somos tan difíciles de gobernar”, y el Caudillo abandona su impasible gesto y tiene un fabuloso arranque de campechanía (dentro de sus límites, por supuesto). Hay que decir que como intento de puesta al día del régimen, el film muestra ciertas dudas, pues se sigue hablando de “Cruzada”, de que España es “la reserva espiritual de Occidente” y de todo el resto de sandeces propagandísticas de los años posteriores a la guerra civil. Las alusiones a la conspiración masónico-marxista se hallan en medio de las glosas a la trayectoria vital del genocida y sólo echamos en falta eso tan bello de “una unidad de destino en lo universal”.

Lo más llamativo es que en Franco; ese hombre sólo aparezcan un par de testimonios más. Uno es el del médico que le atendió tras el balazo que le pegaron los moros insurgentes cuando Franco era comandante en Marruecos; tras un detenido examen de la herida y sus posibles (y fatales) consecuencias, el galeno abandona las radiografías, la descripción de que “Franco se hallaba en proceso de inspiración, no de respiración, y la bala no interesó gravemente al diafragma y salió por la espalda”, y se nos deja con la sensación de que ahí hubo intervención divina o por lo menos mediación de algún subordinado del Todopoderoso, como Santiago Matamoros. El otro testimonio posee mayor interés, pues el entrevistado es Manuel Aznar, antiguo juntaletras y uno de los primeros plumillas que ensalzó de forma desbocada a Franco; de voceras del régimen pasó a embajador en Washington, director de Semana y de La vanguardia, entre otras prebendas, amén de ser el autor de la Historia militar de la Guerra de España, una obra de ficción que le valió los primeros ascensos. Como habrán adivinado, este don Manuel es el abuelo de nuestro carismático José María Aznar, añorado presidente de nuestra más reciente y democrática historia. Algo que resulta lógico, pues en España siempre han mandado (y mandarán) los de siempre:


Españoles “verdes, blancos, rojos o azules”: desconocíamos que hubiera tantos ecologistas hacia 1936, pero si don Manuel lo dice...¡Y esa astuta artimaña para poner de los nervios a Hitler en Hendaya! Por otro lado, lo de las Brigadas Internacionales nos parece de lo más relevante y atestigua la talla del entrevistado como historiador. Además, en la película no hay ni rastro de nazis alemanes ni de fascistas italianos...

Franco como cinéfilo

Bien saben ustedes que la mayoría de los dictadores del siglo XX tenían pasión por el séptimo arte. Algo muy razonable, pues solían ser individuos de escaso bagaje intelectual, y ya se sabe que el cine era un arte de masas. Y la verdad es que no nos imaginamos a Hitler recitando a Hölderlin o a Stalin enfrascado con Los hermanos Karamazov. Franco no iba a ser menos que Mao o Pol Pot (en este y otros aspectos) y las películas fueron su pasión. Además de practicar la pintura (como el Führer) o la escritura: de hecho, en este año de gracia de 1964, el Caudillo pidió (y obtuvo) su ingreso en la SGAE, antes de que la dirigieran Teddy Bautista o Antón Reixa, merced a sus obras Diario de una Bandera (hazañas bélicas en el norte de África), Masonería (una compilación de artículos publicados con seudónimo) y el guión de Raza.



Los historiadores Caparrós y Crusells, en su obra Las películas que vio Franco (Cátedra, 2018), aseguran que Franco se hizo proyectar en El Pardo 1.979 pelis entre 1946 y 1975. Pocas se nos hacen, pues desde que el dictador puso a ministros del Opus y de Falange para que dirigieran el país (y de paso se cortaran el gaznate entre ellos) a principios de los 50, sus ratos de ocio aumentaron extraordinariamente: caza, pesca y cine. Los gustos del Generalísimo eran variopintos: lo mismo veía El séptimo sello que una comedia de Jean Negulesco o alguna astracanada de Pedro Lazaga. Se dice que la última película que vio fue Operación Crossbow, tostonazo bélico que sin duda aceleró su anhelado fallecimiento. Aunque los rumores de noviembre de 1975 aseguraban que la última que vio fue la producción francesa Pánico en la ciudad, donde Jean-Paul Belmondo encarna a un comisario de métodos muy similares a los de Harry el sucio. Pero hay que recordar que en la noche del 19 al 20 de noviembre, antes de que la palmara oficialmente, TVE regaló a los españoles uno de sus films predilectos: Objetivo: Birmania. Claro ejemplo de que los programadores televisivos eran tan ineptos entonces como hoy: de haber puesto una de Walsh, habría sido más adecuada Murieron con las botas puestas, mixtificada biografía del general Custer: tan alejada de la verdad histórica como las biografías cinematográficas e impresas sobre Franco.




lunes, 24 de febrero de 2020

EL CINE SEGÚN FRANCO (I)






por el señor Snoid

Se veía venir: Franco ha vuelto a ponerse de moda. Gracias a ese partido que poco tiene de franquista y mucho de meapilas, ultraliberal (en cuanto a su visión del capitalismo) y ultramontano. Y sobre todo gracias a la muy publicitada exhumación de la momia, retransmitida por diversas cadenas de televisión y que, sinceramente, a nosotros se nos antojó como si fuera el sepelio de un jefe de estado: sólo faltaban los compases del himno nacional, unos cuantos espadones escoltando el ataúd y una salva de veintisiete cañonazos. Nosotros lo vimos en la pachanga de Ferreras y este se hallaba tan excitado como cuando va al Bernabeu a disfrutar del equipo de sus amores (que también, curiosamente, era el equipo de los amores del cadáver). Vergonzoso acto que se habría evitado si el gobierno se hubiera atrevido a preguntar en referéndum a los españolitos qué hacer con los despojos, proporcionando además opciones al gusto de los interesados:

a) Arrojar los restos a un vertedero

b) Dejar la momia en una sala del palacio de Oriente para la adoración de la plebe, tal que Lenin en el Kremlin

c) Dinamitar el Valle de los Caídos sin haber evacuado a los monjes benedictinos


Nada de esto se hizo y aún sufriremos las consecuencias largo tiempo. No obstante, pese a que desde entonces no han faltado los avispados que han tildado al generalísimo de dictador y genocida o bien los revisionistas que han aclamado su figura (metafóricamente: recuerden que era un poco barrilete), no se ha hecho suficiente hincapié en una de sus grandes pasiones. Quizá su gran pasión aparte de exterminar rojos y mantenerse en el poder: el cine.

Franco como cineasta

No contento con haber cambiado la historia de España, a poco de terminar la guerra civil el célebre dictador tuvo la idea de cambiar también su propia historia: el resultado fue el guión de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942). En esta lisérgica cinta, la familia Churruca (trasunto de la familia Franco-Bahamonde) encarna los valores tradicionales de los españoles de bien: fervoroso catolicismo, conservadurismo a machamartillo y expresión de los sentimientos mediante intercambios verbales dignos de un Pereda o una Fernán Caballero:


En esta escena se ve cómo mamá Churruca se dedica a las labores propias de su sexo (la costura) mientras que papá, aguerrido Capitán de la Armada, instruye a sus churumbeles sobre antiguas glorias militares. El modo de pronunciar “Roger de Flor” y “Roger de Lauria” ya bastaría para justificar el independentismo catalán, así como la descripción de los almogávares, aquellos catalano-aragoneses un tanto bestias que dejaron el Imperio Bizantino hecho unos zorros a principios del siglo XIV; sin embargo, la mirada extraviada de papá al rememorar las hazañas del antepasado Churruca se torna severa cuando el pequeño Pedro (futuro traidor: es decir, leal a la república: politicastro oportunista en su mayoría de edad) pregunta si el finado héroe “tenía hacienda”. Se empieza así y se acaba siendo masón o comunista. Por lo demás, hay que señalar que el capitán Churruca muere de una forma grotesca, militar y espectacular en la guerra de 1898, en el contexto de “Mejor honra sin barcos que barcos sin honra” durante la batalla naval de Santiago de Cuba, mientras que el padre de Franco era Intendente de la Armada, se fugó con una jovencita y fue siempre un tarambana que en sus últimos años se burlaba cruelmente en público de Paquito, ya aferrado al poder. El hermano malo es una versión mixtificada y malévola de Ramón Franco, el famoso aviador, que llegó a ser diputado durante la República por ¡Esquerra Republicana de Catalunya! Ironías de la vida, Ramón la diñó en la guerra civil cuando se disponía a bombardear Barcelona, pero es evidente que Paquito (o José Churruca, o Alfredo Mayo) nunca perdonó sus devaneos izquierdistas y además, como era un envidioso, tampoco podía soportar que Ramón fuera un tipo extrovertido, galanteador y algo así como el Lindbergh español (con todas las implicaciones esperpénticas que posee tal comparación).

Franco como estrella de cine


Durante décadas los españoles vieron en el cine a Franco más que a Gary Cooper, a Sarita Montiel o a Fernando Fernán-Gómez, y ello se debió a que la presencia del tirano en el NO-DO (noticiario de exhibición obligada en todos los cines) fue continua hasta que su cadavérico aspecto y quebrantada salud espaciaron sus aplaudidas interpretaciones. El NO-DO estuvo presente en las pantallas desde 1943 hasta 1980 (a partir de 1977, como Revista Cinematográfica) y dado que era de periodicidad semanal, ya pueden imaginar cuántos cortometrajes interpretados por el Generalísimo llegaron a tragarse los españoles entre 1943 y finales de los sesenta:




“Cada uno en su lugar”: qué magnífico lema y qué actual resulta. ¡Y esos pobres niños entregados a la Sección Femenina y al Auxilio Social! Por otro lado, resulta espeluznante que se muestre España como una superpotencia: infantería, armada, flota pesquera, altos hornos, carros del siglo XIX transportando cebada... Nuestros mayores nos han contado que se morían (literalmente) de hambre en 1943. ¿Y ese (carísimo) movimiento de grúa inicial para introducirnos en El Pardo? El documental es torpe, en efecto, pero está hecho con una notable malicia. La aparición del dictador nos lo muestra como un laborioso hombre de estado, sentado en su despacho, rodeado de libros y papelotes (¿cuál sería ese volumen que consulta con afán?), tras ese movimiento de cámara que arranca, nada casualmente, desde un crucifijo. Es decir: he aquí al monarca burócrata asediado por papelotes planificando y estudiando  absolutamente todo. Como un Felipe II redivivo. Y después de ese retrato, unos planos de hazañas bélicas para que no olvide nadie de dónde vino el hombre y adónde estaría más que dispuesto a regresar en caso de que alguien intentara arrebatarle el trono.


Los cortometrajes interpretados por el dictador podrían agruparse en diferentes géneros: “Caza y pesca” (en el yate Azor, en la Sierra de Guadarrama, en la finca de algún Duque), “Coros y Danzas” (de visita en algún campamento veraniego de Falange u otorgando los premios de unos Juegos  Florales o certamen de poesía, cuyo tema fuera su excelsa figura), “Familia” (jugueteando con Carmencita: ambos parecen muy aburridos) o “Deporte y juegos de mesa” (jugando al tenis con una ferocidad similar a la del ídolo Rafael Nadal). El favorito de los españoles era, sin embargo, el de “Inauguraciones”. Y aquí se combinaban las escenas de gigantescas obras de ingeniería civil con los planos de miles de extras, como si de una película de faraones se tratara. Pensarán ustedes en los inevitables pantanos y en la pertinaz sequía. Uno de nuestros cortos predilectos es el de la inauguración del pantano del Ebro: sí, el célebre embalse del que tanto se jacta el actual virrey de Cantabria y bufón ocasional de La Sexta, Miguel Ángel Revilla:



La pasión de Franco por hacer de figurón cinematográfico empezó mucho antes de su llegada al poder. En 1926 hizo su primera aparición cinematográfica en La malcasada, un largo de Francisco Gómez Hidalgo que fue un hito del cine español. No por su calidad, sino porque prácticamente aparecían todos los españoles en la cinta; el reparto es espectacular: Primo de Rivera (padre), Valle-Inclán, los Álvarez Quintero, Belmonte, Romero de Torres, Muñoz Seca, Santiago Rusiñol... En fin, que están todos. Y la breve aparición del entonces famoso general nos demuestra, una vez más, que los distribuidores españoles siempre han carecido de imaginación, puesto que podrían haber publicitado esta horrorosa película con el lema ¡FRANCO RÍE!


sábado, 8 de febrero de 2020

LIBROS DE OCASIÓN: "TODOS LOS JÓVENES VAN A MORIR", DE LUIS PÉREZ OCHANDO

Por Francisco López Martín



Digámoslo de entrada: el libro que nos ocupa, publicado en 2016 por Editorial Micromegas, posiblemente sea uno de los ensayos cinematográficos más penetrantes que se han publicado en nuestro país en los últimos años. En apenas doscientas páginas de fluida lectura, Luis Pérez Ochando no sólo ofrece un repaso meticuloso del género que lo ocupa, sino que, al hilo de éste, va ampliando el foco hasta ofrecer una lúcida reflexión sobre la sociedad contemporánea, e infinidad de iluminaciones sobre la diversidad de asuntos que explora en el camino.      

«El slasher es un género de carne [adolescente], de carne que goza, sangra o se estremece, de piel que se eriza bajo el labio o se abre con el cuchillo, pero que siempre se muestra a nuestros ojos», explica el autor al principio del ensayo. «Esto, en esencia, es un slasher y nosotros, en este libro, vamos a analizarlo como un mito contemporáneo que funciona como relato iniciático y como fábula moralizante». Efectivamente, esa doble dimensión de mito y de fábula será explorada a lo largo del volumen, con un manejo exquisito de la bibliografía y una aplicación a los casos estudiados que nunca cae en lo afectado ni en lo forzado. Sin embargo, el propósito del autor va incluso más allá: «Todo relato, incluso el slasher, dialoga con la sociedad que lo genera, pero es, principalmente, en sus brechas y contradicciones donde hallamos los conflictos que la ideología dominante no ha sabido resolver». A lo cual añade: «En este libro, indagaremos en los valores y contradicciones del slasher en busca de la ideología que configura nuestra época y expondremos las correspondencias entre el ethos neoliberal —la producción de exclusión como fundamento socioeconómico— y una estructura narrativa, la del slasher, basada en la eliminación de personajes superfluos».



«El día de Año Nuevo de 1981», prosigue el autor, «el crítico Roger Ebert acudió a un pase de Viernes 13, 2ª parte». Al parecer, Ebert se quedó atónito al ver que el público, mayoritariamente adolescente, aullaba excitado mientras alguien «hundía un picahielos en la sien de una muchacha» y, en el texto que escribió al respecto, manifestó su estupefacción al constatar que semejante reacción venía suscitada «por una visión del mundo en la que la principal función de los adolescentes es ser apuñalados hasta la muerte». Luis Pérez ofrece una primera explicación al respecto. ¿Por qué aullaban de placer aquellos jóvenes al ver escenas de extrema violencia cometidas contra sus correlatos en pantalla? Pues porque «el slasher apela a los miedos y tabúes del público adolescente […], pero le permite exponerse a ellos a través de una forma fílmica convencionalizada». Este género cinematográfico «es un diapasón de castigo y desenfreno: el espectador ve realizados sus deseos secretos y recibe al mismo tiempo penitencia por ellos. Entretanto, puede reír o estremecerse, pues el tabú tiene cabida en el discurso bajo dos registros posibles: el temor o la risa, el relato de miedo o la comedia, y el slasher tiene un tanto de ambas cosas».

Sin embargo, lejos de contestarse con esta primera respuesta, Luis Pérez ahonda en la cuestión: «¿Por qué los adolescentes de nuestra época se divierten con la muerte de sus semejantes?». Y ofrece una solución que está en sintonía con el propósito indagador más amplio que cruza todo el libro: «Tal vez porque el espectador sepa que, en el fondo, el reguero de cadáveres que va dejando el asesino es el trasunto de un mundo despiadado en el que sólo sobreviven los elegidos. La cultura postmoderna no sólo conllevó el descrédito de los metarrelatos históricos de progreso y redención, sino también una desconfianza en la posibilidad de mejora o cambio. Así es la vida, unos pocos ganan, la mayoría pierde. No hay futuro: desmovilizados y alienados, no podemos hacer nada, pero sí reírnos mientras creemos que, en el fondo, todo es sólo una inmensa broma cósmica».

Una reseña que quisiera hacer justicia a este libro tendría que ocupar mucho más espacio que el de esta breve nota. Esperemos que las pinceladas que hemos extraído de él inciten a nuestros lectores a bucear en sus páginas. Se encontrarán con uno de los ensayos sobre cine mejor escritos y más pensados que han visto la luz en los últimos tiempos.

martes, 31 de diciembre de 2019

LIBROS DE OCASIÓN: "FEDERICO FELLINI", DE PILAR PEDRAZA Y JUAN LÓPEZ GANDÍA

Por Francisco López Martín


Hace ya algunos años, el célebre escritor checoslovaco Milan Kundera (mundialmente conocido por su novela La insoportable levedad del ser, pero cuya gran obra maestra es, a nuestro juicio, el ensayo Los testamentos traicionados, indispensable para los amantes de la alta literatura, aunque en el texto se hable también de otras artes con una elocuencia y una precisión de todo punto admirables: inolvidables las páginas sobre Beethoven, Stravinski o Janáček, por ejemplo) se lamentaba, escandalizado, de que en los jóvenes círculos intelectuales de Francia la figura del cineasta Federico Fellini (1920-1993) parecía haber quedado relegada a un completo olvido. Cuando yo leí aquella afirmación de Kundera, la anécdota ya me pareció espantosa. Por aquel entonces, yo había visto ya bastantes de las películas del realizador italiano en diferentes etapas de mi vida, y lo consideraba un buen cineasta, incluso un muy buen cineasta. No obstante, este verano decidí embarcarme en un amplio ciclo dedicado a revisar, esta vez de forma sistemática, casi toda su filmografía (diecinueve de sus veintipocas películas). Y lo cierto es que me quedé, sencillamente, asombrado. Diecisiete de esas diecinueve películas me parecen obras maestras indiscutibles; pocos, muy pocos directores pueden exhibir un “currículum” tan impresionante. En suma, Fellini es mucho más que un buen cineasta: es uno de los más grandes directores que ha dado la Historia del Cine. La originalidad de su universo, su exuberancia audiovisual, su densidad textual, su modernidad narrativa, su sentido crítico, la amplitud de su registro (que abarca desde una comedia tan hilarante como Las tentaciones del señor Antonio hasta el magistral dominio de lo siniestro que demuestra en Toby Dammit, desde la contención dramática de una escena tan estremecedora como la del suicidio de un matrimonio patricio en Fellini-Satiricón hasta la profunda melancolía que desprende en tantos momentos la corrosiva Ginger y Fred), en fin, todas las cualidades citadas, entre las muchas que cabría nombrar para señalar la grandeza de la obra de Fellini, convierten al director italiano en una figura con muy pocos parangones dentro del séptimo arte.



La maravilla y el placer que me procuraron la visión y la audición (insistamos: en Fellini, el elemento sonoro, entendido en sentido amplio, que va más allá de las magníficas partituras de Nino Rota, es objeto de un tratamiento tan exquisito como el elemento de la imagen, que resulta sencillamente impresionante) se acrecentaron con la lectura de la excelente monografía que en 1999 publicaron Pilar Pedraza y Juan López Gandía en la editorial Cátedra. Es muy difícil estar a la altura de un gigante como Fellini, pero los autores lo consiguen gracias a la meticulosidad de su abordaje, a su inmenso bagaje cultural y a su acertado uso de diversas herramientas interpretativas.



“Para Pasolini, la primera época [del cine de Fellini] es ya de una innovación radical [dentro del] neorrealismo. En una segunda época [a partir de Ocho y medio, hay] un despliegue y extensión de un mundo no dado, sino creado por un prestidigitador o demiurgo […] que da lugar a una obra artística nueva donde la utilización de nuevos modos de representación —que no son otros que los primitivos— llevan a un concepción de la realidad como espectáculo […] en el que sólo hay decorados, representación, como en sus últimos filmes”, escriben los autores en la Introducción que precede al minucioso análisis, película por película, que ofrecen de la filmografía felliniana en el resto del libro. Nuestras películas favoritas de esa primera época son Los inútiles y Las noches de Cabiria, que ejemplifican a la perfección la caracterización ofrecida por Pasolini sobre la “innovación radical” del neorrealismo que constituye esta etapa de su filmografía. (Lamentamos disentir de la opinión generalizada sobre La Strada, que, como a Pilar Pedraza y Juan López Gandía, nos parece quizá “la película más literaria de Fellini, la más convencionalmente simbólica o alegórica, la menos fresca”, si bien nos congratula coincidir con el juicio crítico de los autores). La segunda etapa de la obra del director italiano se nos antoja una sucesión de obras maestras, empezando por esa obra-puente entre las dos fases de su filmografía que es la monumental La dolce vita. No obstante, para mi gusto, el largometraje que tal vez mejor ejemplifique esa “concepción de la realidad como espectáculo” de la que hablan Pedraza y López Gandía sea Y la nave va, una “obra concebida como una especie de ópera, [en la que abundan] los planos teatrales desde un supuesto patio de butacas y desde palcos, [y en la que] los movimientos de cámara y el montaje no se atienen a las reglas clásicas […] sino que las transgreden para resaltar el carácter de representación, de la que se nos muestra, presentando inmediatamente la mirada frontal”. Por mi parte, añadiré que me parece una de las películas (audio)visualmente más bellas que conozco.



Dentro del elevado nivel de análisis que componen todos los textos dedicado al estudio de esta filmografía sobre Fellini, nos gustaría destacar el dedicado a Casanova, “una obra abstracta e informal sobre la ‘no vida’, un ballet mecánico y sin sentido, de museo de cera”, de la que el director italiano afirmó que le parecía su “película más bella, la más lúcida, la más rigurosa, la más lograda estilísticamente”. Las reflexiones que los autores del libro ofrecen sobre ella ha sido la que más nos ha permitido ahondar en una película tan sumamente caleidoscópica. Ellos mismos la califican de “antipática y dura de ver”, ante todo por tratarse de un sutilísimo e implacable ejercicio de desenmascaramiento del personaje principal. “Casanova está visto siempre desde fuera, es un personaje destinado a la mirada de los otros, sin que él mismo pueda observar sino sólo representar. No tiene mirada propia. Por ello, la obra está construida desde fuera, sin punto de vista del personaje, que carece de objeto de deseo que mirar y que nosotros podamos ver: sólo tiene ante sí escenarios donde representar, competir y ser admirado, o mujeres a las que poseer como objetos”. De ahí que la última “conquista” de Casanova no sea una mujer real, sino tan sólo una muñeca de tamaño natural, con la que al final de la película “baila con ella hacia la oscuridad, convertido ya también en su doble mecánico definitivamente”.


En resumen, un espléndido libro que no debería faltar en la biblioteca de los amantes del gran cine.


jueves, 19 de diciembre de 2019

LIBROS DE OCASIÓN: "NANNI MORETTI", DE AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO


Por Francisco López Martín

La trayectoria como cineasta de Nanni Moretti se inicia en 1976. Entre esa fecha y el espaldarazo internacional que supone Caro Diario (1993) realiza siete películas que nosotros no hemos visto. Sí hemos visto, en cambio toda su filmografía desde Caro Diario, y ese conocimiento nos lleva a calificarlo de cineasta muy notable que cuenta, como mínimo, con dos películas excelentes: la desternillante Aprile (1998), que gira en torno al nacimiento de su hijo, y el contenido drama Mia madre (2015), homenaje a la madre del director, fallecida en 2010.




Aarón Rodríguez Serrano ha escrito para la editorial Cátedra un libro modélico sobre el cineasta italiano. No sólo demuestra inteligencia analítica y sensibilidad estética, sino también profundidad filosófica y sabiduría existencial. A lo largo de sus páginas, excelentemente escritas y estructuradas, es evidente que se trata de un cineasta no sólo admirado por el autor del libro, sino también muy querido por él, y que ha tenido una importancia capital en su devenir vital. “Claro que las películas nos cambian la vida. Claro que lo hacen”, afirma al final de la monografía.



“Las películas de Moretti tienen siempre como protagonista a un personaje al que le cuesta vivir en el mundo”. Vivir en el mundo y asumir la máscara en la que ha quedado convertido por el devenir de la existencia. Al mismo tiempo, “Moretti trabaja constante, obsesivamente, con la idea de mostrar la autoconsciencia de su cine”. Más aún, y en contra de lo que pudiera parecer a primera vista, el autor de la monografía afirma que en las películas de Moretti “siempre hay una razón de peso para cada angulación y cada desplazamiento”. Y lo demuestra en los espléndidos microanálisis que ofrece a lo largo del libro, en función de los cuales no es posible sostener la primera impresión estética que tal vez suscite su cine, a saber, la de una cierta falta de interés sobre cómo se ha rodado lo que se ha rodado. Tal vez no se trate de un cine visualmente brillante (comparémoslo con un compatriota suyo como Paolo Sorrentino), pero sí muy pensado y claramente decantado hacia la sobriedad formal (como mínimo, en esa parte de su filmografía que nosotros hemos podido ver). Entre las conclusiones del libro, destacamos la idea de que “El Otro y el legado son los dos ejes sobre los que se levanta el estremecimiento emocional del cine de Nanni Moretti”. Y es que “el cine de Moretti es ante todo el cine que da testimonio de una vida vivida (…) el testimonio de un camino, de una manera concreta, emocionante, irrepetible, de existir”.

En definitiva: una de las mejores monografías sobre un cineasta que hemos leído en los últimos años. No se la pierdan.

miércoles, 27 de noviembre de 2019

LIBROS DE OCASIÓN: "JOHN CASSAVETES. INTERIOR NOCHE"

Por Francisco López Martín

Pocos son los cineastas pertenecientes al canon de la llamada modernidad cinematográfica cuya obra presenta aristas tan abruptas para el espectador como la del norteamericano John Cassavetes (1929-1989). Autor de películas excelentes como Shadows, Faces, Husbands, A Woman Under the Influence o The Killing of a Chinese Bookie (esta lista no pretende ser exhaustiva), su cine presenta una dificultad extrema a la hora de articular un discurso coherente sobre títulos que, considerados uno a uno, resultan sumamente poliédricos, y que, en su conjunto, forman una totalidad orgánica sui generis. Yo diría que, dentro de los grandes cineastas de su generación, sólo la obra de Jean-Luc Godard, tan opuesta desde un punto de vista temperamental, presenta dificultades similares para el espectador y para el analista.



Desde mi punto de vista, si algo caracteriza la inmensa mayoría de las películas de John Cassavetes es la convivencia en su interior de direcciones, energías y materiales de signos muy opuesto, caracterizadas tanto por un estiramiento extremo de materiales que quizá no resultan demasiado brillantes o atractivos desde el punto de vista del desarrollo dramático o del retrato de los personajes (insistencias, reiteraciones, monotonías), como por la aparición súbita y repentina de unos momentos de una fuerza y una verdad extraordinarias, apabullantes, insólitas. Este “caos ordenado” nos recuerda mucho a las técnicas propias del free jazz, donde en muchas ocasiones se da esa misma contraposición en la ordenación de los materiales y en la experiencia subjetiva del receptor. E incluso podríamos dar un paso más allá e invocar el título de esa hermosa pieza de música de vanguardia de Pierre Boulez titulada ….explosante-fixe… para pensar, metafóricamente, en la apuesta estética del director estadounidense: momentos de fijeza, momentos de explosividad, alternancia de energías que resultan difíciles de predecir o a los que resulte sencillo acostumbrarse, por muchas veces que se haya escuchado la pieza. Desconozco si John Cassavetes conocía y apreciaba estos estilos musicales, pero si adoptamos la tesis de la existencia de un “espíritu de la época” aplicada al desarrollo de las artes, creo que estas comparaciones pueden ayudarnos a entender el funcionamiento de unas “máquinas significantes” para las que es difícil encontrar parangón dentro de la historia del propia cine.



John Cassavetes: Interior noche, publicado por Shangrila en 2018 y coordinado por José Francisco Montero, constituye a este respecto todo un acierto editorial. Son muy escasas las obras publicadas en español sobre un cineasta tan enigmático y, en sus mejores momentos, incandescente, por lo que tanto la idea misma del libro como la calidad de muchos de sus textos (en numerosos casos caracterizados por ese mismo carácter poliédrico propio de los largometrajes de su director) ponen en nuestras manos una herramienta magnífica para reflexionar sobre una obra tan heterodoxa como la del cineasta norteamericano. Textos complejos, como las propias películas, que dirigen el foco en múltiples direcciones y en muchos casos, igualmente como los filmes de Cassavetes, se benefician de una lectura repetida. Especialmente recomendables nos han parecido, aparte de los firmados por el propio Montero, los dos que se han traducido de Ray Carney y los de Josep Maria Catalá, Aarón Rodríguez Serrano y Diego Salgado, el único, por cierto, que propone un enfoque cronológico sobre su obra, y que, por ello mismo, nos atrevemos a recomendar, tras la meditada introducción de Montero, como puerta de acceso al libro y al universo fílmico de un director irrepetible.