domingo, 20 de mayo de 2018

LOS OLVIDADOS: OLGA CHEJOVA (II)


 
por el señor Snoid



“Eine Charmante Frau”



Todos ustedes son conscientes de que los nazis atesoraban dos grandes pasiones: invadir territorios extranjeros y exterminar razas inferiores. Sus dirigentes, en cambio, poseían aficiones variopintas. El Führer adoraba la ópera (sólo las de Wagner: es decir: no le gustaba la ópera), el cine y juguetear con su perrita Blondi (de quien los historiadores revisionistas llegan a afirmar que sabía hablar con acento de Suabia); Hermann Goering, la droga, la mujer y el coleccionismo de arte (en esto se asemejaba bastante al ídolo internacional Julio Iglesias); Himmler, la gimnasia sueca y la búsqueda del Santo Grial y la lanza de Longinos; Heydrich tardaba dos horas en acicalarse por las mañanas, le encantaba mirarse al espejo y tocar el violín; en ocasiones, tocaba el violín mirándose al espejo. Tan coqueto era, que el atentado que le costó la vida en Praga se debió en parte a su afición a viajar en coche descapotable para que la muchedumbre checa pudiera apreciar lo atractivo que era su virrey.


El que más nos interesa, el ministro de propaganda Joseph Goebbels, dedicaba su ocio al cine y a la mujer. Si uno suma cine y mujer el resultado es “actriz”. Y a ellas se dedicaba Joseph con una pasión tan desenfrenada como la que sentía por el Führer. De hecho, si reflexionamos en estos tiempos en los que el acoso es un tema candente y en ocasiones tal parece que los plumillas han descubierto en modo primicia la esclavitud sexual en la industria del cine, hay que decir que uno de los chascarrillos predilectos de las actrices berlinesas era hacer chistes sobre la “lombricilla” del ministro de propaganda.



 Nuestra heroína Olga no tuvo problema alguno con la llegada de los nazis al poder. Era una fugitiva del terror rojo y además de origen alemán. Y por otro lado, tanto a Hitler como a Goebbels les encantaba Olga. Sobre todo a este último, quien en varias entradas de sus diarios se refiere a nuestra bella espía como Eine Charmante Frau. Ello no implica que Olga concediera sus favores a la lombriz de Goebbels: por un lado, Olga sabía guardar las distancias —ya perdonarán la grosera y machista expresión, pero creemos que ante los dirigentes nazis se limitaba a hacer de “calientapollas”— y el ministro no daba abasto entre su legítima y tanta belleza con talento interpretativo que tenía a su disposición. Y esto lo colegimos por una anécdota muy bella que ocurrió una década después, en medio de la guerra. Debido al racionamiento de combustible, Olga no podía usar su cochazo para desplazarse a los estudios (10 Km. andando de ida y otros 10 de vuelta), y le montó en público —en un plató de la UFA aprovechando una visita del ministro— una escena de furia e indignación a Goebbels que espantó a todos los presentes. 


 
Pero no adelantemos acontecimientos. Olga siguió rodando películas a un ritmo vertiginoso en el periodo 1933-1939, aunque la calidad de las cintas ya no era equiparable a las películas que hizo durante el periodo mudo y los primeros tiempos del sonoro. Aún así, algunas, como Peer Gynt, Maskerade o París 1900, no son en absoluto desdeñables. Además, Olga era una estrella internacional que intervenía también en producciones francesas y británicas (antes de la guerra, naturalmente). Como era de esperar, Hollywood quiso tentarla, pero Olga estaba obligada a cumplir con sus otras labores: las del espionaje. Hay que añadir que, curiosamente, los EEUU le gustaron tanto como a los miembros del Teatro del Arte de Moscú, quienes hicieron unos bolos en Norteamérica a principios de los años 20: es decir, nada.



Pese a tanta actividad laboral, Olga sacaba tiempo para asistir a toda recepción, fiesta, o acto conmemorativo en el que hubiera jerarcas nazis. Tanta devoción dio sus frutos —aparte de los informes que enviaba a Moscú— y en 1936 Hitler, quien le enviaba regalos por Navidad y su cumpleaños, la nombró Artista del Reich. Y de haber podido, creemos que le habría impuesto también una Cruz de hierro de primera clase con hojas de roble.

 
Sin embargo, algo extraño ocurrió ese mismo año. Sin dar cuentas a nadie, Olga se casó de improviso con un rico hombre negocios belga, Marcel Robyns. Este caballero era bastante mayor que Olga, y, según las fuentes, notablemente aburrido y dedicado en exclusiva a sus negocios. Olga se aseguró, Hitler y Goebbels mediante, de conservar su nacionalidad alemana. Pero, ¿por qué se casaría con él? Una hipótesis interesante es que Robyns poseía una empresa constructora que había participado en la creación de la Línea Maginot, aquella interminable muralla de búnkers y túneles que los franceses erigieron por si se presentaba una nueva migración germánica hacia el sur. Consiguiera o no los planos, el caso es que Olga abandonó enseguida a su marido exclamando, “No he nacido para mantenida”. E inmediatamente comenzó un amorío con un actor alemán, al que abandonó por un oficial de la Luftwaffe y, muerto este en combate, fue sucedido por un oficial de comunicaciones... Algo que tiene todo el sentido.
 
El asesinato de Hitler



No fue Quentin Tarantino el primero en imaginar el asesinato de Hitler por medios cinematográficos. Los soviéticos trazaron un disparatado plan varias décadas antes de Malditos bastardos. Recuerden al hermano de Olga, Liev, músico y asimismo agente soviético. Y a su “esposa de conveniencia”, Mariya Garikovna, políglota, atleta y  también agente de la NKVD.


Como recordarán, los alemanes invadieron la URSS en junio de 1941. Stalin no daba crédito y tardó tres días en dirigirse a la población por radio. Las palizas que recibió el ejército soviético durante los primeros meses de la invasión fueron de órdago. La Blitzkrieg en todo su esplendor y los rusos pensando en retroceder hasta Siberia. En septiembre, la NKVD planeó el asesinato de Hitler. Admiren la bizarría del complot. Liev y Mariya huirían de la URSS atravesando la frontera por Turquía, desde donde serían trasladados a Alemania. Los antecedentes de Liev eran intachables: ex-oficial del ejército blanco que combatió a los bolcheviques, origen alemán, hermano de Olga... Seguramente habría colado, después de que la Gestapo le investigara, que era en efecto un “refugiado político” (de hecho, había visitado en numerosas ocasiones Alemania en los años 20 y 30 con la excusa del dodecafonismo y el estudio de las canciones de los Minnesänger). Una vez en Berlín, Olga pediría una audiencia al Führer para presentarle a su brillante hermano y a su pobre esposa, otra víctima del inhumano comunismo ruso, y los tres procederían a acabar con Adolf en plan misión suicida. 



 
Sin embargo, en noviembre, con los alemanes llamando a las puertas de Moscú, Stalin canceló el plan. ¿La razón? Pues como era hombre confiado pensó que, de llevarse a cabo el asesinato de Hitler, su sucesor (fuera quien fuese) pactaría la paz con los aliados y la URSS quedaría hecha añicos. Malicia de aldeano georgiano, dirán algunos de ustedes; genio estratégico, pensarán otros.



A lo largo de la guerra, Olga prosiguió con sus actividades interpretativas y de espionaje, progresivamente más difíciles ambas. Cuando los rusos entraron finalmente en Berlín, fue trasladada discretamente a una mansión de las afueras por el ejército rojo.



Y aquí dio comienzo su leyenda. La prensa sensacionalista se hizo eco del tratamiento exquisito que los soviéticos dieron a una, en principio, “traidora”.Y sacaron las conclusiones más obvias. Pero no sólo eso: también inventaron unas historias bellísimas en torno a Olga y sus relaciones íntimas con los gerifaltes nazis. La revista inglesa People publicó que en enero de 1945, Himmler, escamado ya por los rumores (y más que rumores) que señalaban a Olga como espía, se presentó en casa de esta acompañado por una guardia de corps de las SS. Y se puso a aporrear la puerta. Pero quien abrió fue Hitler, que despidió a Himmler con cajas destempladas. Esto, por supuesto, es lo que hoy llaman “posverdad”. Mucho nos tememos que en enero de 1945 el Führer no estaba para muchos trotes y tenía además otras preocupaciones...


No obstante, la carrera o las carreras y correrías de Olga no terminaron aquí. Pero reservaremos apasionantes revelaciones para la última entrega de esta saga.   

  

sábado, 12 de mayo de 2018

LOS OLVIDADOS: OLGA CHEJOVA (I)


 
por el señor Snoid


Pongamos que usted ha logrado sobrevivir a la I Guerra Mundial, a la Revolución rusa, a la guerra entre bolcheviques y rusos “blancos”, a la hambruna que sufrió Rusia en los años posteriores a la revolución y la guerra civil, al régimen nazi, a la II Guerra Mundial, a la guerra fría y al Plan Marshall.

Añadamos que, con una mínima experiencia y formación, ha interpretado películas dirigidas, entre otros, por Murnau, Hitchcock, Ophüls y René Clair; que también ha hecho sus pinitos detrás de la cámara y que ha triunfado clamorosamente en el exigente teatro berlinés.

Y tras la caída de Berlín usted pone en marcha una productora cinematográfica y tiempo después una exitosa empresa de cosméticos.

Y tras todos estos avatares, a una edad provecta, muere usted plácidamente en su cama, pide una copa de champán y exhala su último suspiro: “La vida es maravillosa”.

Concluyamos con que usted, mientras sufría todas estas peripecias, ha tenido tiempo suficiente para ser agente de los servicios secretos soviéticos durante casi 40 años.

O bien tenía usted el santo de cara, poseía el baraka, o su nombre es Olga Chejova.





 
Érase una vez una muchachita...

Olga nació en 1897 en Gyumrí, hoy Armenia, antes parte del Imperio ruso. Como su papá era ingeniero de ferrocarriles y su mamá se dedicaba a sus labores, se puede decir que su lugar de nacimiento fue puramente accidental. La familia era por parte de padre alemana (de apellido Knipper) y rusa por parte de la madre. Excepto por el progenitor de Olga, casi toda la familia Knipper-Chejov tenía inclinaciones artísticas. Su tío era el célebre Antón Chejov, su tía Olga (Olia), primera actriz del Teatro del Arte de Moscú (fundado por Stanislavski, el del famoso método que pugnaba contra el método Smirnoff) y entre tíos, primos y demás familia había escritores, músicos, pintores y otras gentes de mal vivir.

Desde chiquita, la pequeña Olga tenía la ambición de ser actriz. Pero su padre, Konstantin, se opuso frontalmente, alegando que era una profesión “de putas y maricones”. Así que la infancia y primera juventud de nuestra heroína transcurrió plácidamente entre clases de piano, bordado y los fiestorros de la bohemia moscovita.

Pero Olga tenía un temperamento rebelde y en 1915 se casó en secreto con su primo Mijail (Mischa), un aspirante a actor que pronto se convertiría en primera figura. Parece que Mijail era encantador cuando estaba sobrio, pero un tirano cuando tomaba una copa de más (lo que ocurría con frecuencia), por lo que Olga enseguida se desengañó de su arrebato amoroso.

En 1917 la revolución lo trastornó todo para los Knipper-Chejov. Papá decidió poner sus servicios a favor de los contrarrevolucionarios, la troupe del Teatro del Arte estaba por Europa haciendo bolos (y no pudieron regresar a Rusia hasta 1922), y Olga se quedó esperando acontecimientos en su apartamento de Moscú con su hijita pequeña y su hermana Ada. Con ellas y tres familias más que los bolcheviques les asignaron dada la carestía de viviendas. Como la cosa iba de mal en peor en cuanto a llevarse un mendrugo de pan negro a la boca, Olga decidió liarse la manta a la cabeza y en 1919 emprendió en solitario la aventura de exiliarse a Berlín con una mano delante y otra detrás, pero con un diamante cosido a la faltriquera. Tras una breve estancia en Viena, Olga llegó a Berlín en 1920.

Hay que decir que Olga trastocaba ligeramente la realidad o que mentía como una bellaca. Pues al poco de llegar a Berlín se inventó un currículum en el que detallaba su amplia experiencia como actriz en el Teatro del Arte (lo que era falso) y su participación protagónica en tres películas rusas (que nadie ha visto jamás). Uno de los lemas de Olga era el virgiliano Audentes Fortuna Iuvat (“Si tienes mucho morro, no hay quien te detenga”). Así, se presentó en el despacho del célebre productor Erich Pommer, quien de inmediato le dio un papel protagónico en el film de Murnau El castillo Vogeloed.




Y de ahí al estrellato: Olga rodó más de 50 películas entre 1921-1930 (entre ellas, Un sombrero de paja de Italia, de René Clair en 1924, o dos films dirigidos asimismo por nuestra diva). Dado que sabía utilizar correctamente los cubiertos, se había criado en una familia con posibles y —por lo menos ante la cámara— Olga poseía una pose altiva y un tanto gélida, no tardaron en encasillarla en papeles de baronesa, condesa, duquesa o dama de compañía de alguna princesa germana. Esto a Olga no le parecía mal, pues la chica adoraba el lujo. Una de sus primeras adquisiciones, cuando empezó a ganar un buen salario, fue comprarse un Mercedes descapotable con chófer incorporado. Después, consiguió que las autoridades soviéticas dejaran a su hija y a su hermana salir de la madre Rusia y reunirse con ella en la Alemania pre-nazi.


La espía que me amó

La historia de Olga no puede explicarse cabalmente sin glosar la figura de su hermano Liev. El muchacho se sintió inclinado desde jovencito a emprender una carrera musical, pero recibió la misma respuesta por parte de papá Knipper que había recibido Olga: “Putas, maricones, plebe, gentuza...”. Y en 1917 se alistó en el ejército blanco, donde alcanzó el grado de teniente. Volvió a la URSS en 1922 y entonces pudo empezar sus estudios musicales, revelándose como un portento. Sin embargo, el hecho de que las autoridades le permitieran regresar, formarse como músico y viajar por toda Europa —con la excusa de estudiar la música popular de diversas regiones o los prodigios del dodecafonismo— no sólo resulta sospechoso, sino inverosímil. El caso es que Liev fue reclutado —a la fuerza, claro— por los servicios secretos soviéticos para espiar las actividades de los más prominentes rusos que vivían en el exilio por toda Europa. Y no paró ahí la cosa; la NKVD le obligó a casarse con una agente (atractiva y políglota, por lo demás). Al parecer, esto era de lo más frecuente. Un alto cargo jubilado de la inteligencia soviética declaró: “No recuerdo que fracasara ni uno solo de estos matrimonios concertados”.

Hay que aclarar que por aquel entonces los servicios secretos de la URSS eran una sopa de letras: la NKVD, el SMERSH (Smert Spyonem: “Muerte a los espías”) o el GRU. Y nos tememos que no era por falta de organización, sino para que estas organizaciones se espiaran entre sí, amén de espiar a todo el mundo, dentro y fuera de la Unión Soviética. Contaba Guillermo Cabrera Infante que los ingleses, al ser los mejores mentirosos del mundo, eran un pueblo de espías y actores. Nos tememos que el gran escritor cubano no conoció íntimamente a los rusos. Tras el fin de la II guerra mundial,  la sopa de letras se unificó en el KGB. Recuerden que el actual Zar de todas las Rusias era el jefe de la KGB en Francia. Y que estaba de vacaciones en Biarriz cuando una delegación de magnates rusos le ofreció la posibilidad de sustituir al dipsómano Boris Yeltsin. Lo que estos capitostes no sabían era que Vladimir había visto el film de Eisenstein Iván el terrible, y que poco a poco se fue deshaciendo de aquellos que le habían puesto en el poder...

No se sabe si fue Liev o el GRU quien reclutó a nuestra Olga. Pero ella empezó a enviar informes a Moscú sobre las actividades de los rusos en Berlín ya a mediados de los años veinte, recabando información a la vez que iba de plató en plató o intervenía en obras de teatro.
 
¡Olga habla!

La llegada del cine sonoro no fue ningún inconveniente para Olga. En diez años pulió su alemán (que, gracias a su padre, hablaba toda la familia Knipper-Chejov) y disimuló su chirriante acento ruso. Una de sus interpretaciones más memorables de estos primeros tiempos del sonoro pre-nazi fue su intervención en Liebelei, de Max Ophüls, una buena película que viene a ser como un borrador de una de las obras maestras del director, Madame de..., y su papel protagonista en la versión alemana de Murder de Hitchcock (el propio Sir Alfred dirigió la versión germana, pues hablaba bastante bien el alemán).


Por tanto, la carrera de Olga iba viento en popa. Y sus actividades de espionaje se acrecentaron en calidad y cantidad cuando en 1933 los nazis llegaron al poder. Pero esto, como dirían Kipling y Conan el Bárbaro, es otra historia (que les contaremos en el próximo capítulo de esta saga)... 







martes, 1 de mayo de 2018

Mujeres, curro y feminismo (III): La brecha salarial o Hay un abismo entre nosotros


 
por el señor Snoid


Últimamente hemos visto que en los medios de comunicación se habla mucho de algo llamado brecha salarial entre hombres y mujeres. Aunque nosotros hayamos hecho voto de pobreza, no somos indiferentes a tal infamia. De hecho, las raras ocasiones en las que nos desplazamos a la capital de la provincia donde residimos (para comprar semillas, velas, o braslips cuando los tomatones de nuestra ropa interior alcanzan un tamaño de proporciones bíblicas) somos muy conscientes de ciertas situaciones. En tiempos de prosperidad, los dependientes de los comercios te solían atender con esa amabilidad castellana que reblandece el corazón: entrabas en una tienda y parecía como si le estuvieras haciendo un feo al dependiente, le debieras la pensión alimenticia o interrumpieras algo importante, como la culminación de un sudoku. Ahora es mucho peor: bastan dos o tres minutos para saber si la persona que te atiende está bien, regular o mal pagada, no le pagan en absoluto o es el propietario del negocio. En los casos en que el salario sea manifiestamente bajo o inexistente (la mayoría), la reacción ya no es de comprensible hostilidad, sino que uno siente que de un momento a otro le van a espetar: “Soy Íñigo de Montoya. Tú mataste a mi padre. ¡Prepárate a morir!”.

Crean que nos parece intolerable que una obrera de la siderurgia cobre menos que un compañero de sexo masculino; o una cajera del Mercadona; o una picapleitos especializada en derecho tributario que se dedique a ahorrar impuestos a grandes empresas; o cualquier periodista de sexo femenino que escriba tan mal como un colega masculino. Sin embargo, los medios de comunicación parecen insistir, con perversa fruición, en trabajos extraordinariamente bien pagados al alcance de muy pocos mortales, como si la brecha del demonio fuera un problema exclusivo de los habitantes de barrios de grandes criminales tipo La Moraleja o Martha’s Vineyard. Así, ha poco leímos un titular espeluznante: “Sólo hay un 17% de mujeres en los consejos de dirección de las grandes empresas”.

Vayamos a lo nuestro —el cine y sus oficios. Aquí también se nos dice que las mujeres cobran menos que los hombres, y probablemente sea cierto en la mayoría de los casos, pero en los que más se ceban los perezosos medios, es decir, en el binomio actrices/actores, habría que hacer unas cuantas acotaciones. Algo que ha sido portada en la última semana ha sido el “generosísimo” impulso de Paul Newman, quien al enterarse de que su compañera de reparto Susan Sarandon cobraba mucho menos que él por su trabajo en Al caer la noche, cedió parte de su sueldo a la actriz. En efecto, esto no es muy habitual, pues los actores (y las actrices) suelen ser tan avariciosos como el común de los mortales. Sin embargo, reflexionen un poco. Dada la lógica capitalista de los que ponían la pasta, ¿qué resultaba más atractivo a la hora de atraer al público para ver esa película? Pues Newman, claro; en segundo lugar Gene Hackman (que también cobró más que Sarandon) y en tercer lugar la actriz. De los pobres James Garner y Robert Benton parece que no se acuerda nadie. La cuestión estriba en un hecho trascendental para toda compañía productora: Susan nunca ha sido una estrella: será una actriz magnífica, una activista política de lo más coherente (para lo que es el activismo político de izquierdas en su país), una mujer de lo más inteligente y además atractiva y simpatiquísima. Pero eso de llevar a las masas a ver una peli suya nunca ha sido su fuerte. Y miren que a partir de Atlantic City lo intentaron, pero no. Igual que años después con Thelma y Louise (curiosamente, la que se convirtió en efímera estrella que ganó una pasta indecente por unas cuantas pelis de acción fue Geena Davis) o posteriormente con éxitos como Pena de muerte.


 
Volvamos a la lógica implacable de los capitostes. Si ellos creen que la persona que sale en el cartel de la película va a vender entradas, les da exactamente igual que sea hombre, mujer, chimpancé u oso de peluche. Ejemplos hay de esto desde que el cine es cine o más bien desde que se instauró el Star-System.
 


Como ustedes bien saben, la teoría nos dice que el culto a las estrellas comenzó cuando se generalizó el empleo del primer plano. Y de ahí la aparición de The Biograph Girl (Florence Lawrence en 1910 y Mary Pickford a partir de 1913) o de The Vitagraph Girl: Florence Turner en una fecha tan temprana como 1907 (por cierto que Florence también dirigió y escribió numerosas películas).





 
En tiempos pretéritos, esto del estrellato no tenía que ver necesariamente con el atractivo físico de los intérpretes. Piensen que las estrellas más taquilleras de la Fox en los años 30 fueron Will Rogers y la niña “prodigio” Shirley Temple (en efecto, la pedofilia no es un fenómeno nada nuevo). Y, por poner otro ejemplo bizarro, la pareja más taquillera de la Paramount en los 40 fue el dúo Bing Crosby-Bob Hope.

En épocas más recientes, y quizá por lo que el eximio escritor y detestable ciudadano  Juan Manuel de Prada califica de “progresiva sexualización de nuestra sociedad” (sic), las estrellas destacan mayormente por su belleza, sean o no capaces de leer bien sus líneas.

Piensen en grandes estrellas femeninas recientes. Sharon Stone, después del cruce de piernas y el picahielo en Instinto Básico se convirtió en una superestrella y aprovechó el tirón ganando un pastizal: la primera basura que rodó fue Sliver. ¿Se quejaron sus co-protagonistas, Tom Berenger, y el hermano tonto de Alec Baldwin, de ganar menos que ella? Pues no. Y Sharon continuó durante años rodando pelis infames en las que ella era la estrella absoluta (nuestro preferido de sus films de mierda es Rápida y mortal, con Hackman, Di Caprio y Russell Crowe. ¿Quién cobró más ahí? Pues ya saben) hasta llegar a la incomprendida —porque no la fue a ver nadie— Instinto Básico 2. 14 millones se embolsó Sharon por aquello. Y conste que nosotros creemos que es una actriz estupenda a pesar de que sus elecciones de papeles hayan sido en gran parte nefastas. 




 
O Julia Roberts, que tras hacer de Cenicienta puta llegó a cobrar salvajadas como 20 milloncejos por Erin Brockovich o Nothing Hill (Albert Finney y Hugh Grant, respectivamente, recibieron mucha menos pasta) e incluso en tiempos tan cercanos como 2010 le dieron 10 millones de machacantes por un documental de turismo exótico, religión que no exige nada a sus practicantes (budismo) y papeo con alimentos deliciosos aunque ricos en gluten: Comer, rezar, amar.


O Jennifer Lawrence, de quien no hemos visto peli alguna y por tanto poco podemos decir de sus dotes como actriz o de su magnetismo. 20 kilos se llevó Jennifer por Passengers, el doble que su co-protagonista Chris Pratt.

Nosotros hemos realizado una encuesta entre los jóvenes garrulos de ambos sexos de nuestro villorrio acerca de los actores/actrices que más tilín les hacen en la actualidad. Los tíos eran casi unánimes: “Cristina Pedroche”. Con las féminas la cosa estaba más disputada; unas se inclinaban por Theo James (tuvimos que buscar en la wikipedia quién era este gachó), otras por Chris Hemsworth (quien dista de ser un crío) y algunas por Dylan O’Brien. Con lo que concluimos que la cosa está un poco cruda para productores y otros magnates que quieran hacer caja con todos estos portentos.



 
Por todo ello, les confesamos que vertemos amargas y copiosas lágrimas de aflicción por estas diferencias dinerarias entre millonarios/millonarias que tanto agradan a la prensa para poner de relieve la brecha salarial entre hombres y mujeres. Que un asunto tan serio se aborde de manera tan banal es signo de la calidad de la prensa que nos gastamos hoy día...


 



martes, 17 de abril de 2018

EL DOBLAJE (y III)


por el señor Snoid


Posiblemente, la mayoría de ustedes cree que esto del doblaje en España se debe a la égida del Generalísimo Franco (también conocido como El carnicero de Ferrol). Quiá. Corre la especie de la existencia de una ordenanza de 1941 en la que se decretaba que toda película extranjera debía doblarse a la castellana lengua. Tal ley nunca existió: lo de la prohibición de escuchar lenguas foráneas se daba por descontado. En Italia sí que hubo una ley mussoliniana que obligaba a doblar todo film extranjero. Dada la variedad dialectal de Italia, y las burlas que lombardos hacían de napolitanos, toscanos de sicilianos, turineses de piamonteses y así hasta el infinito, el que las pelis se doblaran en una variante toscana neutra provocó de inmediato el cachondeo del respetable, que opinaba así de las curiosas voces que les ponían a Clark Gable y a Joan Crawford: “Non è calabrese, non è piamontese... È Doppiagese!”



Y es que la llegada del sonoro provocó una enorme confusión en todos los países (excepto en los Estados Unidos, claro está). En los años 30 distribuidores y exhibidores dudaban entre el doblaje, el subtitulado o las “versiones dobles”. Para que se hagan una idea, los únicos países que adoptaron de inmediato los subtítulos fueron Holanda y Suecia. En España, para no perder la costumbre, reinaba cierto caos. Si bien los críticos cinematográficos rechazaron de plano el doblaje, el subtitulado planteaba ciertos problemas: además de la escasa afición a la lectura del pueblo español, hay que hacer notar que buena parte de la población era analfabeta (y el cine, como ustedes bien saben, siempre ha sido un entretenimiento para la plebe) y el subtitulado era un tanto rudimentario por aquel entonces; por otro lado, las dobles versiones (películas norteamericanas que se rodaban de nuevo con actores que hablaran el idioma del mercado extranjero; por ejemplo, siempre se dice con patriótico orgullo lingüístico que la versión hispana de Drácula es muy superior al original de Tod Browning; elogio que nos parece un tanto ridículo, pues rara vez Browning rodó un film tan malo) que se hacían en Hollywood y en los estudios franceses de la Paramount en Joinville resultaron al cabo de pocos años un negocio ruinoso.



Así que las opciones se limitaron al doblaje o los subtítulos. Nosotros hemos llegado a leer que en un cine de El Cairo se proyectaban las películas con subtítulos en árabe en la parte inferior de la pantalla, y en unas pantallitas laterales figuraban subtítulos en copto y en domari. Sin duda El Cairo debía de ser de lo más cosmopolita en aquellos tiempos. Pero nosotros creemos que esta es una leyenda apócrifa.



En esta España suya, esta España nuestra, los primeros estudios de doblaje se instalaron en 1933 (el de la M-G-M y el de Adolfo de la Riva en Barcelona y Fono España en Madrid), y al año siguiente el ministerio de industria obligó a que todos los estudios de doblaje fueran empresas nacionales (naturalmente, los norteamericanos pronto hallaron formas de burlar este abyecto proteccionismo). La norma fue ratificada por el franquismo en 1941 y de ahí viene la legendaria ley de que la exhibición cinematográfica debía convertirse en una herramienta similar a la RAE: limpia, fija y da esplendor.
 
Y respecto a las leyendas, no hay duda de que el doblaje ha generado unas cuantas. Así, se rumorea que Clint Eastwood, al escucharse doblado por Constantino Romero, exigió a la Warner española que ese debía ser el hombre que le doblara siempre, con ese vozarrón tan autoritario y viril (pues Clint posee una voz suave y ligeramente aflautada). Nos consta que no informaron a Clint de que Don Constantino era gay, pues seguro que este hecho habría provocado ciertas dudas en el ex-alcalde de Carmel. Veamos a Clint (doblado) en una escena de Ejecución Inminente (True Crime, 1999) donde da la réplica a ese gran actor subestimado que acude al nombre de James Woods:


 
Otro problema que plantea el doblaje es que se pierde la diversidad de acentos: todas las voces suenan en un castellano neutro que elimina los matices dialectales del original. En Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, Otto Preminger, 1962), Charles Laughton interpreta a un senador sureño; el bueno de Charles se esforzó lo suyo por hallar el acento adecuado. Durante una pausa en el rodaje, visitó a su amigo Robert Mitchum y le confesó el esfuerzo que aquello suponía: “Es como si tú, Bob, tuvieras que interpretar a un cockney”. Acto seguido, Mitchum se puso a hablar con un impecable acento barriobajero londinense. “Asombroso”, admitió Laughton.


 
Lo mismo ocurre en las películas británicas, por cierto. El doblaje hace que nos perdamos el inefable acento irlandés, el incomprensible galés y el que más agrada a los ingleses: el escocés (ellos aseguran que “eso” no es inglés). En una de las películas inglesas más bellas, Sé a dónde voy (I Know Where I’m Going!, Powell&Pressburger, 1945), la chica inglesa protagonista llega a la costa del norte de Escocia y enseguida se apercibe de la peculiar jerga de los nativos:


 
La versión original es también útil para fines más lúdicos que el simple purismo. Así, si uno ve y escucha con atención puede comprobar si el actor de turno esta drogado, borracho o tiene una resaca monumental. Es el caso de esta escena de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955): en los planos de exteriores “reales”, la voz de Mitchum suena normal; en cambio, en los planos que obviamente se rodaron en estudio, su voz suena ligeramente tomada. Igual es que el hombre estaba resfriado...

 
Esto nos recuerda la célebre escena de La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, David Lean, 1969) en la que Mitchum deambula en camisón por la playa tras enterarse de que su esposa Sarah Miles le ha sido infiel con ¡un militar inglés tullido! La crítica alabó mucho la interpretación de Robert; lo cierto es que sus vacilantes andares se debían a que llevaba una tajada monumental...
 
En algunos casos, la versión original nos ayuda también a entender las causas del éxito o fracaso de una película. Es el caso de Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1965). Alexander Mackendrick se quejaba de que el productor había cortado 20 minutos de la película, de que la canción que suena en los títulos de crédito era espantosa, de que los guionistas, a instancias del productor, habían aumentado considerablemente los papeles de James Coburn y Lila Kedrova... Pero esto no explica el fracaso de taquilla de esta gran película. El caso es que un 40% del film está hablado en español —y a Coburn hay que explicarle continuamente qué han dicho los tripulantes del barco pirata). Estamos convencidos de que esto influyó en la negativa recepción del film:






 
Concluyamos con otro efecto secundario. Es posible que un doblaje aceptable disimule la interpretación de un actor mediocre (se nos ocurren decenas de casos), pero a un actor competente se le hace la puñeta. Es el caso del gran George C. Scott en El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961). Ese “You owe me MONEY!” que le espeta a Paul Newman resulta de lo más mediocre en la versión doblada. Vean y oigan:










miércoles, 28 de febrero de 2018

LIBROS DE OCASIÓN: "HISPANO FILM PRODUKTION. UNA AVENTURA ESPAÑOLISTA EN EL CINE DEL TERCER REICH (1936-1944)". (MANUEL NICOLÁS MESEGUER, SHANGRILA, SANTANDER, 2017)


 
por el señor Snoid


 
Así es. Hemos vuelto a leer. Por los rigores del invierno, no se vayan a creer. El hermano Francisco anda entusiasmado con Ruido de fondo, novela del norteamericano Don De Lillo (a quien uno, en su ignorancia, confundió con Dom DeLouise, un cómico sin gracia que salía en las películas de Burt Reynolds), Gorostidi, muy pedante él, estaba con El cuento del Grial (una cosa de tíos con armaduras que, tras una jornada de romper cráneos, se alojan en castillos sin invitación previa  y encima folgan con la señora del lugar) y yo cometí el error de leer dos artículos sesudos: “Representations of Goddesses in Japanese Audiovisual Culture” y “Performing Authorship: Self-Inscription and Corporality in the Cinema by Celia Sayard”. Salíme al campo, y en medio de un anaranjado crepúsculo exclamé: “Juro ante dios que jamás volveré a leer nada sobre el cine”. Hasta que cayó en mis manos Hispano Film Produktion.



El libro de Manuel Nicolás Meseguer es un espléndido estudio sobre una productora hispano-alemana cuyos objetivos eran aprovechar el tirón popular de estrellas como Imperio Argentina o Estrellita Castro, realizar películas comerciales “de calidad” con realizadores de prestigio (Florián Rey, Benito Perojo) y emplear estudios y técnicos alemanes (la producción de Hispano Film abarca el periodo 1937-1944, aunque, obviamente, sus años de esplendor transcurrieron entre 1938-1941), dentro de una estrategia nazi mucho más amplia: “se planteó una ambiciosa política de exportación cinematográfica que fuera capaz de desplazar del continente europeo al cine norteamericano” (p. 63).


  
Blanco y Negro,  febrero de 1936. No había empezado la guerra civil española y los célebres editores Luca de Tena ya caldeaban el ambiente
 

Por descontado, al abordar el estudio de una productora de corta vida y un número exiguo de realizaciones (seis películas de ficción y cinco documentales en régimen de coproducción, más otros siete documentales de factura exclusivamente española entre 1940-44) el autor nos sitúa en el contexto del cine alemán y español de la época, y los objetivos que pretendían conseguir tanto el Ministerio de Propaganda alemán como las autoridades franquistas. Y MNM lo hace con amenidad y erudición merced a un soberbio (y evidente) trabajo de investigación previo.

  Los hinchas del Bayern todavía van así ataviados a animar a su equipo

 
Aunque no es la intención del autor, el volumen contiene jugosos chascarrillos sobre los avatares de la productora. Así, se nos hace saber que el Führer era un apasionado de la diva Imperio Argentina: “El Führer y Canciller Imperial ha ordenado que la actriz española Imperio Argentina sea ganada para el cine alemán” (carta del 19 de abril de 1937, citada en la página 133); una vez que Imperio fue “ganada” para la causa, un año más tarde Hitler se hizo proyectar Andalusische Nächte, versión doblada al alemán (canciones incluidas) de Carmen la de Triana; no le gustó el film pero sí su protagonista; tanto, que al día siguiente hace una doble sesión pícara con la célebre Éxtasis y la película hispano-alemana, esta vez en versión original. Su opinión mejoró: “Carmen: Gut”.


Entre 1936-1942 el Doctor Goebbels fue tan popular en la prensa española como lo son Isabel Preysler y Mario Vargas Llosa hoy en día

 
El problema de estas películas (el autor pasa de puntillas sobre este asunto: recordemos que estamos ante un estupendo ensayo de historia y no un volumen de análisis o crítica) es que son insoportables. Por estricta obligación profesional, volvimos a ver hace unas semanas Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1938). Pasmados nos quedamos frente a la apatía y desgana con que Perojo filmó los (abundantes) números musicales; la cámara inmóvil y el plano medio como argumento supremo de estilo; casi pegamos un brinco cuando en uno de ellos vimos un travelling de retroceso. Por lo demás, el film responde fielmente a los postulados estéticos de los hermanos Álvarez Quintero: un insoportable tipismo andaluz ejemplificado en el patio con pozo, el jaque andaluz, la jaca, la niña con un clavel en el cabello tras la ventana con rejas y unos diálogos de la catadura de “Es usted más bonita que el beso de una madre”. Es decir, el cine populachero de la II República (Cifesa, Filmófono, etc.) que tanto detestaban los falangistas y que ahora se veían forzados (o no) a producir.


  Producción alemana de 1936: para echarse a llorar y no parar

 En lo único que disentimos con el autor es en su definición del documental: “El documental de propaganda, tipología a la que se adscriben los documentales de HFP, suele servirse de una retórica de discurso científico, invocando la razón al tiempo que busca recursos para actuar lo más discretamente sobre la emoción” (p. 177). En España Heroica (Otto Lins-Morstadt, Joaquín Reig Gonzalbes, 1938), único documental de Hispano Film de fácil acceso hoy en día, se aprecia más la voluntad emotiva y sentimental que cualquier exposición científica de los hechos (por más datos “objetivos” que se nos proporcionen, como suele ser habitual, por otro lado, en cualquier documental propagandístico.
 
Sin embargo, nada de esto empaña un resultado espléndido. Hispano Film Produktion es un excelente ensayo, exhaustivo y prolijamente documentado: cualquier aficionado de la historia del cine hallará su lectura apasionante. Enhorabuena al autor y a la editorial Shangrila.




[Nota: las ilustraciones, salvo la portada del libro, no corresponden a Hispano Film Produktion: están sacadas del subarchivo capuchino que se halla en los Archivos Secretos del Vaticano]

 
En efecto, "leyendas". Infundios, diríamos nosotros