miércoles, 7 de diciembre de 2016

Estrenos de ocasión: "La llegada"


La página del señor Snoid


Estrenos de ocasión


La llegada (Arrival, Denis Villeneuve, 2016)


 
Lingüística aplicada



Algo sorprendente de La llegada es que basa su postulado argumental en una teoría de la adquisición del lenguaje. Si una persona se sumerge totalmente en un idioma extranjero (un idioma que no tenga relación con el propio: en nuestro caso cualquier lengua indoeuropea queda descartada) y llega a pensar en ese idioma, su estructura cerebral cambia. Aunque no creemos en tal teoría —como tampoco en los fundamentos de la gramática generativo-transformacional— admitimos que nos agrada. De hecho, el hermano Francisco se ha puesto a aprender el idioma malayam, Gorostidi el apache y un servidor de ustedes la lengua bosquimana ¡kung, basada en chasquidos, “clicks”, carraspeos y un infernal sistema vocálico. Todo ello para que se transforme nuestra configuración cerebral y logremos ser un poco menos memos.

La protagonista de La llegada, la experta lingüista doctora Banks (Amy Adams), consigue pensar en el idioma de los extraterrestres y su mente queda notablemente afectada, sobre todo su conciencia temporal: es capaz de tener ensoñaciones con su futuro personal. Ello da lugar a uno de los mejores momentos del film: cuando por primera vez abraza a su compañero, el matemático Ian Donnelly (Jeremy Renner), y exclama: “¡Hacía tanto tiempo que no me abrazabas!”.

No sólo el guión de La llegada hace que éste sea un film bastante insólito: sorprende su calculada falta de espectacularidad. Aunque hay planos excelentes de las naves extraterrestres, alguna que otra peripecia aislada (ese momento, al parecer omnipresente en este tipo de película, en el que unos militares más bien brutos ponen una bomba en la nave al desconfiar de las intenciones de los aliens; no obstante, el director no muestra ni un solo plano del consiguiente enfrentamiento entre los militares “buenos” y los “malos”: algo asombroso) y un uso inteligente de los efectos especiales, nos hallamos más cerca —salvando las distancias— del Solaris de Tarkovski que de los Encuentros en la tercera fase de Spielberg (aunque la protagonista comparte la progresiva obsesión que dominaba al personaje de Richard Dreyfuss en la cinta de Spielberg; eso sí, con menores dosis de histerismo).



 
La visita de los calamares gigantes del espacio exterior

Otro rasgo interesante de La llegada es que posee un tono reflexivo, bastante alejado de cualquier exceso melodramático. Una característica habitual del cine del canadiense Denis Villeneuve: si bien en films como Prisioneros o Sicario se mostraban cosas espantosas, el director hacía lo posible por no subrayarlas, quizá pensando, con toda la razón del mundo, que ya era bastante horrible el simple hecho de mostrarlas (algo que convertía a estos dos films, sobre todo a Prisioneros, en historias inquietantes y fascinantes a la vez). La llegada enlaza con sus films norteamericanos anteriores, y con la espléndida Incendios, en que el argumento nos muestra un misterio que hay que desentrañar; los personajes reaccionarán de forma dispar según avancemos en la resolución del enigma (Hugh Jackman y Jake Gyllenhall en Prisioneros, Amy Adams, Jeremy Renner y los militares y el agente de la CIA en La llegada); personajes de carne y hueso que evolucionan y cambian de forma muy convincente según progresa el relato. El misterio resulta tan apasionante como los protagonistas de la ficción (un logro notable, pues ni Adams ni Renner son actores extraordinariamente “carismáticos”).


No es una muestra del alfabeto extraterrestre: es una oración subordinada de relativo

  



Ultimátum a la Tierra

La llegada podría haber sido muchas cosas: un alegato ecologista, un film que combinara el suspense con la ciencia-ficción, un relato de aventuras, una cinta de extraterrestres “seria”... Y, en parte, es todo esto. Pero Villeneuve consigue hábilmente que todos estos elementos queden en la sugerencia y que no cobren un protagonismo excesivo. La acción “externa” es mínima y lo más apasionante de la historia son los esfuerzos de la protagonista para lograr comunicarse con los extraterrestres (Adams y Renner bautizan a sus dos interlocutores como Abbott y Costello: prueba de que los aliens no estaban muy versados en cultura popular terrícola; tal insulto hubiera merecido que arrasaran toda vida animal y vegetal del planeta).

Sin embargo, el resultado final nos resulta extraño. Nos encontramos con una película excelentemente rodada, los actores cumplen a la perfección con sus papeles (Villeneuve se aleja de los estereotipos al retratar a los militares y al agente de la CIA; incluso el militar que pretende hacer estallar la nave tiene una motivación profundamente personal y comprensible), hay varias escenas magníficas (el desarrollo del romance entre Adams y Renner solamente se enuncia: lo lógico para el personaje de Renner es que manifieste su admiración por Adams diciéndole: “Piensas en la lengua como si fueran matemáticas”; la primera ascensión al punto de encuentro en la nave tiene la dosis justa de inquietud y ansiedad; los planos que parecen pertenecer al pasado se muestran llenos de sentido cuando nos damos cuenta del cambio que ha sufrido la protagonista...). Y, no obstante, el film no consigue dejar un poso duradero en el espectador. Sus dos horas de metraje se ven con sumo agrado y transcurren en un suspiro, pero quizá el método elíptico y sugerente de Villeneuve sea un impedimento para obtener una emoción duradera y, a la postre, La llegada no sea la obra maestra que bien podría haber sido.



“¡Está lleno de estrellas!”


 

lunes, 21 de noviembre de 2016

Estrenos de ocasión: "La mort de Louis XIV"




La página del señor Snoid


Estrenos de ocasión: La mort de Louis XIV (Albert Serra, 2016)



 
La última película de Albert Serra no huele



Cuando una persona de avanzada edad experimenta una agonía prolongada, su cuerpo apesta. No hay asepsia hospitalaria ni colonia que pueda disimularlo. Es más, la mezcla de aromas hace que el ambiente sea aún más fétido y desagradable. Apuntamos esto porque nos ha extrañado que esta película no huela a descomposición, a podredumbre (pese a que el hecho se menciona en los diálogos). Y es que Serra es un cineasta muy sensual, en la estela de Renoir, de Ford o de Murnau: el tipo de cineasta que sabe transmitir todo tipo de sensaciones al espectador. Por ejemplo, con muy pocos elementos Serra es capaz de trasladarnos a la corte del rey Sol en el siglo XVIII, como lo fue —con menos medios— de que nos imagináramos el mundo de Don Quijote y Sancho en Honor de Cavalleria.

La agonía es la de Luis XIV, el monarca más poderoso de su tiempo. Y está contada con suma atención al detalle: el rey, enfermo, quiere asistir a un consejo de ministros, duda, se recuesta, su voluntad le impulsa a no descuidar sus deberes, y finalmente se derrumba en el lecho. Esto es un poco lo que será la narración: una morosa descripción de los últimos días de un hombre. Y como este hombre es un rey, recibirá el trato de un niño. El niño recibe con júbilo la visita de sus perros —se emociona más con ellos que con la servidumbre—, saluda burlonamente a sus cortesanos haciendo una reverencia con su sombrero (aplausos), instruye  a su nieto sobre el buen gobierno (aquí Serra omite el relato de su fuente principal, Saint-Simon) y se dejará morir no sin oponer una férrea resistencia (“El rey ha estado enfermo muchas veces y siempre ha sanado”). Claro que si tu médico confunde un trombo en una pierna con una ciática hemos de decir que estás muy, muy jodido.

La mort de Louis XIV cuenta con numerosos elementos de interés: Jean Pierre Leaud está espléndido —incluso en uno de los momentos más bobos, con el monarca reclinado en la cama, con música de una misa de Mozart de fondo, a la que sustituye el tic-tac de un reloj dentro de un plano de larga duración, el actor se las arregla para transmitirnos hastío (quizá por la duración del plano), ira (por abandonar este mundo demasiado pronto, que es lo que todo el mundo piensa, tenga 15 o 105 años), cansancio (por las instrucciones o carencia de instrucciones del director) y un aburrimiento atroz (quizá por todo lo anterior). A la zaga está el doctor Fagon (Patrick d’Assumçao), otro intérprete extraordinario a quien además se le reserva el último e irónico momento del film (“La próxima vez, señores, lo haremos mejor”). Y Serra no cede en exceso al “pictorialismo”: aunque las imágenes estén más próximas a la pintura flamenca que a la francesa de la época, rara vez cae Serra en la tentación de plasmar “cuadros vivientes”. Por ejemplo, hay un cuadro muy bello cuando se les permite, por fin, a los médicos de la Facultad de París examinar al rey, que podría titularse “Consulta de los médicos en el lecho de su majestad”. Por fortuna, Serra enseguida corta el plano y se dedica a explorar los rostros de esos eminentes galenos. El cuadro final, también inspirado en Rembrandt y totalmente ficticio (no se descuartizaba a un rey en aquellos tiempos, por lo menos por motivos científicos), el de “Lección de anatomía pútrida a costa de Luis XIV” está segmentado en varios planos y no es menos brillante.

La gracia del asunto es que Serra muestra una anécdota mínima (una muerte) con muy pocos mimbres (escasos actores y figurantes, una sola y excepcional escapada al “exterior”), la cámara siempre estática y diálogos escasos y parcos. Ustedes preguntarán: ¿qué puede haber de fascinante en todo esto? Pues bastante. Desde la aparente indisposición del rey a cuando vemos temblar sus mejillas, o la progresiva retirada de los cortesanos del lecho del monarca, o el retrato exhaustivo —con un punto cruel— del desvalimiento de un agonizante. Y otras muchas virtudes que hacen de La mort de Louis XIV un film excelente, por mucho que nosotros prefiramos al Serra zumbón y divertido de Honor de Cavalleria, El Cant dels ocells o Història de la meva mort.





También la muerte puede ser divertida



Por fortuna, algo de lo que no carece Serra es de sentido del humor. Y lo hay en abundancia en una película tan aparentemente lúgubre. Por ejemplo, la llegada del médico charlatán de Marsella (catalán en la peli, provenzal en la historia “real”: Vicenç Altaiò) con un elixir compuesto de semen, sangre de toro (bravo) y otras inmundicias (en este caso, no utilizará extracto de sesos de cerebro humano inglés). Igualito que el remedio que le dan al sheriff J. P. Harrah en El Dorado para la cura de la resaca: ipecacuana, asafétida, aceite de ricino, pólvora y unas guindillas picantes. Y su conversación con los médicos “de la Facultad de París”, en la que el muy sinvergüenza cita a Arnaldo de Vilanova y da a sus colegas un curso acelerado de neoplatonismo con aquello de que “el rostro del amado se fija en el cerebro del amador a través de los ojos y queda impreso en el alma” es para troncharse: ni León Hebreo lo explicaba mejor; o los cotilleos entre el médico titular del monarca y éste sobre los atributos físicos de la marquesa de Cuyàs y la marquesa de Sajonia (“¿La habéis auscultado?”, le pregunta Luis a su médico: prueba evidente de que sólo nos encontramos ante los primeros compases de la enfermedad); o una demencial conversación entre los lacayos de su majestad sobre la transmisión de enfermedades por las aves mientras velan al futuro difunto (“¿Tenéis el sueño difícil, eh, Mareschal?”).



“No os alteréis, majestad; con estas friegas la gangrena desaparecerá en un periquete”



 

Teoría burda del primer plano

La mort de Louis XIV está rodada, en buena parte, en primeros planos. Puede haber un montón de razones para esta elección estética: esas caras son interesantes y expresivas; los actores se mueven con escasa gracia y además se sienten incómodos con ropajes “antiguos” (la peli paradigmática de esto es el Drácula de Coppola: surferos disfrazados de victorianos); la pobreza de la producción obliga a este recurso extremo; nos acercamos al “interior” de los personajes, etc. Cualquier motivo nos parece bueno. El problema de la sobreabundancia del primer plano es que aleja al espectador. Parece paradójico, pero no lo es así en absoluto: el recurso al primer plano hace que seamos conscientes en todo momento de que estamos viendo una película (de Albert Serra en este caso), con un actor que interpreta y no es un personaje (Jean Pierre Leaud como Luis XIV), rodeado de otros actores en primer plano (algunos con rostros tan interesantes como el de Leaud, otros mucho menos; algunos dan la talla, otros están un poco ridículos) en un decorado que simula ser el interior del palacio de Versailles (y, a pesar de los pesares, los primeros planos y la duración de estos hacen que seamos muy conscientes del decorado). No decimos que la elección sea mala o que afecte a la calidad del film. Lo que nos provoca una cierta extrañeza es que Serra, quien en sus anteriores películas mostraba una gran simpatía por sus personajes (los bizarros habitantes del pueblo en Crespià, Don Quijote y Sancho en Honor de Cavalleria, Casanova y Drácula en Història de la meva mort) haya adoptado en este film un método tan distanciador: asistimos a una representación y en todo momento somos conscientes de ella, pero no logramos nunca sumergirnos dentro de lo que se nos narra (y da igual que la “historia” sea la de una agonía o que carezca por completo de peripecias). También es cierto que la vida de esta gente —un monarca absoluto, tal que un Trump, un Rajoy, un Felipe González o un Albert Rivera— ha de ser contada en primer plano, pues toda su trayectoria es una suerte de representación sin fin, desde que van al baño a hacer pipí o dan una rueda de prensa. O quizá el propósito de Serra haya sido el de mostrar la lenta e imparable conquista que la muerte realiza sobre un ser humano. Quizá. En este sentido, el film cumple con creces con sus ambiciones.


Madame de Maintenon, la última entretenida del monarca, con expresión adusta

 
Cine y museística



Por desgracia, este tipo de películas está ya abocado al ghetto, a la filmoteca o al museo. ¿Y qué es un museo? La inmovilización sancionada de la obra de arte. El sacrosanto espacio de lo que merece ser conservado, archivado y expuesto. Los escasos restos del pasado de los que podemos sentirnos orgullosos. Los museos en sí son aburridos, no así las obras que allí se encuentran. El problema es que uno debe ir a lo que le interesa (no ver demasiadas obras: con tres o cuatro bastan) o emplear un tiempo excesivo si lo quiere abarcar todo (las “Tres horas en el Museo del Prado” son una idiotez propia de un idiota relamido como Eugenio D’Ors). Sin embargo, vemos con cierta aprensión que, al igual que el reloj del dormitorio de Luis XIV, el tiempo corre en contra nuestra: ahora ya se incorporan al museo artefactos novísimos, plenos de actualidad: La mort de Louis XIV se estrenó en la Filmoteca catalana y nosotros la vimos al día siguiente en la Muestra de cine europeo de Segovia. Obviamente, nadie se ha interesado en distribuir la película de una forma “normal” o siquiera reducida. Hace no mucho, se podían ver en las salas comerciales aquellas pretenciosas peliculillas de un Peter Greenaway (arquitectos, dibujantes, ladrones, amantes, músicas de Nyman o Wertens), un Wenders (¿tendrían cabida hoy en los cines Alicia en las ciudades o El cielo sobre Berlín? Nos tememos que no) o un Fassbinder (¿recuerdan cuando en el cine de su pueblo se atrevían a poner La ansiedad de Veronika Voss o Lili Marlene?). Todo esto es ya carne de festival especializado, de filmoteca extraviada, de DVD o de descarga gratuita. Y es que el cine como espectáculo social está ya tan muerto como el teatro o la ópera. Las películas comerciales que se estrenan funcionan como trailers para la posterior adquisición del film en diversos formatos (DVD, tele de pago, tele de pobres) y la posesión de diversos juegos y juguetes relacionados con ellas, y las películas que carecen del marchamo de comercialidad, que no versan sobre superhéroes Marvel, ni son thrillers de acción, ni comedias con osos de peluche parlantes, ni astracanadas sobre vascos, andaluces y catalanes (un auténtico estímulo para el independentismo catalán, por otro lado) van directamente al museo y al circuito alternativo de filmotecas, para acabar en la misma saca del disco versátil o de toda explotación posible.

Naturalmente, distribuidores y exhibidores son los culpables. Lo que nos sorprende es que las empresas que se dedican a esto del cine “no apto para todos los públicos” hayan acogido con alborozo su “nicho de mercado” y estén tan felices con su cuenta de resultados. Para entendernos, a nosotros Capricci, la productora de La mort de Louis XIV, no nos parece muy distinta de la Fox o de Warner Bros. Tienen un producto y lo quieren vender. Y lo venden para un público de “élite”, ese público que “ansía” algo distinto y abandona el cine en masa cuando la obra de arte que les han prometido se les hace soporífera. Su ansia no llega a las dos horas. Falta de imaginación por parte de estas empresas, creemos nosotros. Igual antes las películas se vendían mejor. Por ejemplo, a esta peli podrían haberle puesto un eslogan llamativo, con gancho, tipo “¡Vean la agonía del hombre que puso a los Borbones en España!” o algo parecido. Porque hoy día, que una peli tenga el Leopardo moteado de Oro de Locarno o el premio Jean Vigo no garantiza absolutamente nada, excepto su entrada inmediata, y con todos los honores, en el cementerio museístico.




Es duro morirse para un rey. Pero más duro aún si te mueres pareciéndote a la difunta [NOMBRE CENSURADO POR EL HERMANO FRANCISCO]




 

 

viernes, 26 de agosto de 2016

La página del señor Snoid - Los olvidados - John Milius (II)



Por el señor Snoid

Soy un ser contradictorio. Soy tan patriota como el que más, pero si me hablan de codicia empresarial, entonces soy un maoísta
John Milius


Milius guionista (II)
 
Como les contábamos en la entrega anterior. Milius comenzó muy pronto a destacar como guionista. De hecho, su guión preferido, el de Apocalypse Now, data de una fecha tan temprana como 1969. Coppola declaraba hace poco que “Todo lo bueno que hay en el film se debe a John”, aunque nos tememos que Francis hizo esta afirmación un día que se olvidó tomar su ración de litio. Pero, a diferencia de la opinión más extendida —que sólo “lo del surf” es de John y el resto de Francis—, buena parte del film que se estrenó en 1979 fue escrito por Milius: Coppola improvisó la escena inicial con Martin Sheen en la habitación del hotelucho, la muerte de Clean mientras suena la cinta grabada por su madre y la parte final con Brando. Obviamente, John estaba insatisfecho con el tratamiento que Coppola dio al personaje de Kurz y años después rodó un film que mostraba a un Kurz nada torturado y con grandes ganas de disfrutar de la vida: el Leroy de Adiós al rey.

Asimismo, en esta primera época Milius escribía guiones en los que ni figuraba su nombre. Tres guionistas aparecen en los créditos de Harry el sucio y ninguno es John. Como consideró que la peli era una parida de acción, Milius ni se molestó en apelar a la comisión de arbitraje. Pero es obvio que ciertos diálogos son inequívocamente suyos, propios del hombre que le hizo decir al coronel Kilgore aquello de “Charlie don’t surf!” o “Me encanta el olor a napalm por las mañanas”.

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La secuela, Harry el fuerte (Magnum Force), aquella que mostraba las tropelías de un “escuadrón de la muerte” de la poli de Los Ángeles con el objetivo nada sutil de hacer ver que Harry no era tan fascista o que había polis mucho más fascistas que él, es una memez de tal calibre que parece mentira que fuera co-escrita por Milius y Michael Cimino. En la siguiente, Harry el ejecutor, aquella en la que Clint se enfrenta a una especie de Frente Simbiótico de Liberación, John se limitó a pulir algunos diálogos.

Es interesante comparar el retrato que Milius hizo de Harry Callahan con el del agente del FBI Melvin Purvis, el hombre que mató (o ejecutó) a John Dillinger. En su primera peli como realizador, Dillinger, el protagonismo recae no sobre el famoso atracador de bancos, sino sobre el agente que le persigue. Y la descripción que de él hace Milius no es nada agradable; Purvis tiene la curiosa costumbre de encender o mordisquear un puro antes de matar a un criminal:

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Purvis (Ben Johnson) está celoso de la popularidad de Dillinger (Warren Oates), quien no es precisamente un angelito —tal y como nos lo muestra el film, pero durante la época de la Gran Depresión la plebe le consideraba una especie de Robin Hood. Esta escena ejemplar muestra el carácter y las motivaciones de Purvis:

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La elaborada secuencia final de la muerte de Dillinger humaniza un tanto al implacable Purvis, Como en sus pelis bélicas, Milius tiene claro que para capturar a un asesino hay que ser un asesino, y que para ganar una guerra hay que convertirse en un asesino más cruel que tus enemigos:

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Para el Milius guionista más triste, si cabe, fue la experiencia de Gerónimo. John había escrito un guión centrado en el punto de vista del guerrero apache, pero el director Walter Hill y los productores pensaron que aquello iba a ser una catástrofe comercial y añadieron dos narradores (blancos, por supuesto): un teniente recién salido de la academia interpretado por Matt Damon que nos “explica” la historia y cómo eran los apaches en la Arizona de la década de 1880, y un personaje central, el teniente Gatewood, el militar que localizó a Gerónimo en las montañas de Sierra Madre. La peli fue una catástrofe comercial.


El Milius pacifista

No, no estamos exactamente de coña. Veamos someramente una peli que se acostumbra a tildar de “propaganda de la era Reagan”, Amanecer Rojo. El film narra la invasión de los EEUU por parte de soviéticos, cubanos y nicaragüenses. Y son los adolescentes del pueblo donde se centra la historia quienes resisten al comunista invasor. Sin embargo, los jóvenes, que al comienzo están un tanto verdes en cuanto a la “guerra de guerrillas”, no tardan en cogerle el gusto a matar gente hasta convertirse en unos auténticos monstruos que no vacilan en ejecutar a uno de sus amigos de la infancia acusado de delator. Al final del film, todos están hartos de la guerra: los resistentes, los cubanos y los soviéticos, tal y como se ve en la penúltima escena, que recuerda un poco al final de Dillinger:


Y el hombre que fue rechazado por el ejército y declarado “inútil para el servicio” por una dolencia asmática (que, sin embargo, no le impidió practicar el surf hasta que se puso como un tonel a sus cuarenta y pocos años) no dudó en rodar esta escena de El gran miércoles, donde los jóvenes protagonistas hacen todo lo posible para evitar que les manden a Vietnam:

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Escena humorística en una película fundamentalmente triste y amarga: el fracaso vital de sus tres personajes masculinos sólo se suaviza por los recuerdos de cuando eran unos héroes en las playas californianas, algo que, por otro lado, acentúa el patetismo del film y subraya la sensación de “ilusiones perdidas” que alberga la narración.

Curiosamente, este iba a ser el gran éxito de Milius. Antes del estreno, Spielberg, Lucas y él intercambiaron un punto de sus porcentajes de beneficios por los films que iban a estrenar: Lucas por La guerra de las galaxias, Spielberg por Encuentros en la tercera fase y Milius por El gran miércoles. Tras el fracaso en taquilla del film de Milius, Lucas exigió que le devolviera su 1%. Nosotros, lo reconocemos, de haber estado en la piel de John nos hubiéramos reído a carcajadas y le habríamos soltado lo de “Santa Rita, Rita, Rita...”.  Sin embargo, Milius se lo devolvió. Y es que a este hombre lo del dinero le importa bien poco...

Y en Amanecer Rojo, Milius vuelve a demostrar su bizarro sentido del humor:


En la tercera y última parte hablaremos del Milius anticristiano, de Milius y las mujeres (esta vez sí) y del Milius guionista en la sombra (actividad en la que hay abundantes sorpresas).

jueves, 18 de agosto de 2016

Estrenos de ocasión: «Nuestra hermana pequeña»



 

Estrenos de ocasión

«Nuestra hermana pequeña» (Uminachi Diary, Hirokazu Koreeda, 2015)

Por el Señor Snoid






 
Pues es cierto: a veces tardamos demasiado en comentar ciertos estrenos. Ello no se debe exclusivamente a nuestra proverbial pereza (que también) sino a que ciertas muestras de cinematografías foráneas tardan lo suyo en llegar a nuestro villorrio. Si bien Jason Bourne fue estrenada puntualmente el 29 de julio en miles de pantallas de la piel de toro, pelis japonesas, húngaras o indonesias se retrasan en llegar (si es que llegan alguna vez). Quizá si viviéramos en una megalópolis tipo Madrid o Barcelona veríamos ciertas películas con mayor facilidad, pero no nos quejamos de nuestra condición de paletos. Además, en los pueblos se ven cosas que rara vez suceden en las ciudades. El otro día íbamos a por el pan y el tabaco cuando nos topamos con una oveja extraviada que pretendía meterse en el único cajero de la localidad. El animal, ejemplar de buen tamaño, arremetió después contra un perro, de raza labrador, que se acojonó totalmente ante la acometida ovejil. Probablemente el chucho desconocía el santo y seña de “Bee cordero, oveja: a tu clan, a tu raza, a tu vellón sé leal”, a diferencia de Babe, el cerdito valiente. O quizá es que los perros domésticos cada vez son más degenerados.
 
Pero es cierto que algunas pelis se hacen de rogar, por cortesía de distribuidores y exhibidores. Cuando los de Podemos, en un momento de calentón, afirman que “aún vivimos en época de Franco”, nosotros siempre pensamos que se refieren a la exhibición de pelis que no sean norteamericanas. Naturalmente, hay, y hubo, excepciones. Vean esta simpática crítica del Rashomon de Kurosawa, estrenada en España cuatro años después de que triunfara en el Festival de Venecia:



 
Nos encanta lo del “ritmo netamente oriental” y eso de “la poesía austera y de perfecta nobleza de tono” (que no comprendemos en absoluto, pero que suena muy bien). En lo que no estamos de acuerdo es que “extrañe a los ojos occidentales”. Tampoco somos tan ignorantes respecto al mundo asiático. Por ejemplo, sabemos que los directores chinos se clasifican por generaciones (Zhang Yimou es de la quinta), como en todos los demás oficios (por ejemplo, “un alfarero de la trigésimo sexta generación”). Y también sabemos que el cine japonés se divide en dos grandes géneros, el jidai-geki (film de época) y el gendai-geki (que aborda el periodo contemporáneo). Ahora bien, pelis como Godzilla no sabemos muy bien en qué categoría meterlas. También conocemos la existencia del benshi, un actor que narraba la peli al respetable mientras las imágenes se sucedían en la pantalla y que además comentaba la acción. Igualito que el vecino de butaca que le suele tocar a usted cuando va al cine. Y no crean que somos los únicos: ciertos británicos están absolutamente empapados de la cultura japonesa:

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Cuatro hermanas

En Nuestra hermana pequeña el relato arranca con la presentación de tres hermanas muy distintas entre sí que viven juntas y a quienes sus padres abandonaron cuando eran unas crías. La mayor, Sachi, se ha ocupado de sacar adelante a sus hermanas. Cuando su padre muere, las chicas viajan al norte para acudir a las exequias y se enteran de que tienen una hermana pequeña de 13 años, Suzu (de su segunda esposa, no de la reciente viuda). Cuando termina el ceremonial, las tres hermanas suben al tren de vuelta a casa. En ese instante, Sachi, que se ha dado cuenta de que la viuda de su papá es una bruja, le ofrece a Suzu que se vaya a vivir con ellas.






El papeo es fundamental en el cine japonés:¿cómo consiguen estar tan delgadas?




La película narra la convivencia de las hermanas y describe sus distintos caracteres: Sachi es disciplinada, seria, trabajadora y, en apariencia, algo intransigente con sus dos hermanas, ligeramente tarambanas ambas. Yoshino trabaja en un banco, bebe en exceso, y como es enamoradiza, los hombres la hacen sufrir. Chiko es la más alegre y despreocupada de las tres: un poco choni, pero ya se sabe que una choni japonesa es como una princesa occidental. La vida de las tres cambia con la llegada de su recién descubierta hermana.
 
El film narra hábilmente la vida en común de las muchachas y sus existencias individuales. Y el cambio que Suzu produce en sus vidas. Uno de los méritos del film es la aparente sencillez con que se define a todos los personajes y la evolución que experimentan. Yoshino es ascendida y junto con un ejecutivo bancario se dedica a visitar clientes en apuros. Para nuestra sorpresa, el ejecutivo se muestra comprensivo con las deudas y problemas económicos de estos. Igual que en España. En un momento dado, Yoshino le pregunta, de forma indirecta, sobre su actitud: “¿No trabajaba usted antes en el Banco de Tokio?”. “Así es. Pero me di cuenta de que no encajaba allí. ¿Usted no ha tenido nunca esa sensación?”. En un breve intercambio nos enteramos del pasado del hombre (ha renunciado a un puesto mejor porque no deseaba explotar a la gente) y de la nueva conciencia de la chica, egoísta hasta este momento de revelación. Este tipo de diálogo breve e indirecto es frecuente en el film y es uno de sus puntos fuertes. O bien la ausencia total de diálogo: como cuando Sachi decide “adoptar” a Suzu sin que medie palabra o cuando abandona a su amante, un médico casado.

Sachi (Haruka Ayase)

 


Lo atractivo de este film, como de tantas películas japonesas, no reside en el argumento ni en las peripecias, sino en el tono. Este puede estar logrado o no. En el caso de Nuestra hermana pequeña, la historia sentimental se expresa a través de sensaciones: los cerezos en flor, el licor que preparan ritualmente las hermanas, el primer kimono que viste Suzu, la melancolía de Sachi, la alegría de vivir de Chiko, el cambio de conducta de Yoshino, los paisajes predilectos del padre de las muchachas, único recuerdo bueno que guardan de él (una excelente idea de guión: describir a un personaje que no aparece en la película mediante las vistas de unas colinas)... Todo ello mostrado con sencillez y sin el menor énfasis.
 
En cierto modo, este film es como una versión de la novela de Louise May Alcott Mujercitas (insistimos: la novela, que no está mal, a diferencia de la muy cursi película de Mervyn LeRoy, que posee todos los elementos negativos de una producción de la MGM de los años cuarenta). Piensen que Louise nunca se casó (porque no quería someterse a ningún hombre) y fue una ferviente abolicionista y sufragista. Las protagonistas de Nuestra hermana pequeña, en especial Sachi,  tampoco quieren someterse a ningún hombre; Yoshino aprende a no dejarse aprovechar por ellos, y Suzu, que posee un carácter muy similar al de Sachi, antepone a sus hermanas a su novio/compañero de clase. 

La última escena de la película: las cuatro hermanas acaban de descubrir que se necesitan las unas a las otras









En definitiva, un buen film que deja un poso de satisfacción en el espectador. Cuatro mujeres que provienen de familias destrozadas y que logran crear, merced al sacrificio y la fortaleza, una familia casi perfecta.