martes, 17 de abril de 2018

EL DOBLAJE (y III)


por el señor Snoid


Posiblemente, la mayoría de ustedes cree que esto del doblaje en España se debe a la égida del Generalísimo Franco (también conocido como El carnicero de Ferrol). Quiá. Corre la especie de la existencia de una ordenanza de 1941 en la que se decretaba que toda película española debía doblarse a la castellana lengua. Tal ley nunca existió: lo de la prohibición de escuchar lenguas foráneas se daba por descontado. En Italia sí que hubo una ley mussoliniana que obligaba a doblar todo film extranjero. Dada la variedad dialectal de Italia, y las burlas que lombardos hacían de napolitanos, toscanos de sicilianos, turineses de piamonteses y así hasta el infinito, el que las pelis se doblaran en una variante toscana neutra provocó de inmediato el cachondeo del respetable, que opinaba así de las curiosas voces que les ponían a Clark Gable y a Joan Crawford: “Non è calabrese, non è piamontese... È Doppiagese!”



Y es que la llegada del sonoro provocó una enorme confusión en todos los países (excepto en los Estados Unidos, claro está). En los años 30 distribuidores y exhibidores dudaban entre el doblaje, el subtitulado o las “versiones dobles”. Para que se hagan una idea, los únicos países que adoptaron de inmediato los subtítulos fueron Holanda y Suecia. En España, para no perder la costumbre, reinaba cierto caos. Si bien los críticos cinematográficos rechazaron de plano el doblaje, el subtitulado planteaba ciertos problemas: además de la escasa afición a la lectura del pueblo español, hay que hacer notar que buena parte de la población era analfabeta (y el cine, como ustedes bien saben, siempre ha sido un entretenimiento para la plebe) y el subtitulado era un tanto rudimentario por aquel entonces; por otro lado, las dobles versiones (películas norteamericanas que se rodaban de nuevo con actores que hablaran el idioma del mercado extranjero; por ejemplo, siempre se dice con patriótico orgullo lingüístico que la versión hispana de Drácula es muy superior al original de Tod Browning; elogio que nos parece un tanto ridículo, pues rara vez Browning rodó un film tan malo) que se hacían en Hollywood y en los estudios franceses de la Paramount en Joinville resultaron al cabo de pocos años un negocio ruinoso.



Así que las opciones se limitaron al doblaje o los subtítulos. Nosotros hemos llegado a leer que en un cine de El Cairo se proyectaban las películas con subtítulos en árabe en la parte inferior de la pantalla, y en unas pantallitas laterales figuraban subtítulos en copto y en domari. Sin duda El Cairo debía de ser de lo más cosmopolita en aquellos tiempos. Pero nosotros creemos que esta es una leyenda apócrifa.



En esta España suya, esta España nuestra, los primeros estudios de doblaje se instalaron en 1933 (el de la M-G-M y el de Adolfo de la Riva en Barcelona y Fono España en Madrid), y al año siguiente el ministerio de industria obligó a que todos los estudios de doblaje fueran empresas nacionales (naturalmente, los norteamericanos pronto hallaron formas de burlar este abyecto proteccionismo). La norma fue ratificada por el franquismo en 1941 y de ahí viene la legendaria ley de que la exhibición cinematográfica debía convertirse en una herramienta similar a la RAE: limpia, fija y da esplendor.
 
Y respecto a las leyendas, no hay duda de que el doblaje ha generado unas cuantas. Así, se rumorea que Clint Eastwood, al escucharse doblado por Constantino Romero, exigió a la Warner española que ese debía ser el hombre que le doblara siempre, con ese vozarrón tan autoritario y viril (pues Clint posee una voz suave y ligeramente aflautada). Nos consta que no informaron a Clint de que Don Constantino era gay, pues seguro que este hecho habría provocado ciertas dudas en el ex-alcalde de Carmel. Veamos a Clint (doblado) en una escena de Ejecución Inminente (True Crime, 1999) donde da la réplica a ese gran actor subestimado que acude al nombre de James Woods:


 
Otro problema que plantea el doblaje es que se pierde la diversidad de acentos: todas las voces suenan en un castellano neutro que elimina los matices dialectales del original. En Tempestad sobre Washington (Advise and Consent, Otto Preminger, 1962), Charles Laughton interpreta a un senador sureño; el bueno de Charles se esforzó lo suyo por hallar el acento adecuado. Durante una pausa en el rodaje, visitó a su amigo Robert Mitchum y le confesó el esfuerzo que aquello suponía: “Es como si tú, Bob, tuvieras que interpretar a un cockney”. Acto seguido, Mitchum se puso a hablar con un impecable acento barriobajero londinense. “Asombroso”, admitió Laughton.


 
Lo mismo ocurre en las películas británicas, por cierto. El doblaje hace que nos perdamos el inefable acento irlandés, el incomprensible galés y el que más agrada a los ingleses: el escocés (ellos aseguran que “eso” no es inglés). En una de las películas inglesas más bellas, Sé a dónde voy (I Know Where I’m Going!, Powell&Pressburger, 1945), la chica inglesa protagonista llega a la costa del norte de Escocia y enseguida se apercibe de la peculiar jerga de los nativos:


 
La versión original es también útil para fines más lúdicos que el simple purismo. Así, si uno ve y escucha con atención puede comprobar si el actor de turno esta drogado, borracho o tiene una resaca monumental. Es el caso de esta escena de La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955): en los planos de exteriores “reales”, la voz de Mitchum suena normal; en cambio, en los planos que obviamente se rodaron en estudio, su voz suena ligeramente tomada. Igual es que el hombre estaba resfriado...

 
Esto nos recuerda la célebre escena de La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, David Lean, 1969) en la que Mitchum deambula en camisón por la playa tras enterarse de que su esposa Sarah Miles le ha sido infiel con ¡un militar inglés tullido! La crítica alabó mucho la interpretación de Robert; lo cierto es que sus vacilantes andares se debían a que llevaba una tajada monumental...
 
En algunos casos, la versión original nos ayuda también a entender las causas del éxito o fracaso de una película. Es el caso de Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1965). Alexander Mackendrick se quejaba de que el productor había cortado 20 minutos de la película, de que la canción que suena en los títulos de crédito era espantosa, de que los guionistas, a instancias del productor, habían aumentado considerablemente los papeles de James Coburn y Lila Kedrova... Pero esto no explica el fracaso de taquilla de esta gran película. El caso es que un 40% del film está hablado en español —y a Coburn hay que explicarle continuamente qué han dicho los tripulantes del barco pirata). Estamos convencidos de que esto influyó en la negativa recepción del film:






 
Concluyamos con otro efecto secundario. Es posible que un doblaje aceptable disimule la interpretación de un actor mediocre (se nos ocurren decenas de casos), pero a un actor competente se le hace la puñeta. Es el caso del gran George C. Scott en El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961). Ese “You owe me MONEY!” que le espeta a Paul Newman resulta de lo más mediocre en la versión doblada. Vean y oigan:










miércoles, 28 de febrero de 2018

LIBROS DE OCASIÓN: "HISPANO FILM PRODUKTION. UNA AVENTURA ESPAÑOLISTA EN EL CINE DEL TERCER REICH (1936-1944)". (MANUEL NICOLÁS MESEGUER, SHANGRILA, SANTANDER, 2017)


 
por el señor Snoid


 
Así es. Hemos vuelto a leer. Por los rigores del invierno, no se vayan a creer. El hermano Francisco anda entusiasmado con Ruido de fondo, novela del norteamericano Don De Lillo (a quien uno, en su ignorancia, confundió con Dom DeLouise, un cómico sin gracia que salía en las películas de Burt Reynolds), Gorostidi, muy pedante él, estaba con El cuento del Grial (una cosa de tíos con armaduras que, tras una jornada de romper cráneos, se alojan en castillos sin invitación previa  y encima folgan con la señora del lugar) y yo cometí el error de leer dos artículos sesudos: “Representations of Goddesses in Japanese Audiovisual Culture” y “Performing Authorship: Self-Inscription and Corporality in the Cinema by Celia Sayard”. Salíme al campo, y en medio de un anaranjado crepúsculo exclamé: “Juro ante dios que jamás volveré a leer nada sobre el cine”. Hasta que cayó en mis manos Hispano Film Produktion.



El libro de Manuel Nicolás Meseguer es un espléndido estudio sobre una productora hispano-alemana cuyos objetivos eran aprovechar el tirón popular de estrellas como Imperio Argentina o Estrellita Castro, realizar películas comerciales “de calidad” con realizadores de prestigio (Florián Rey, Benito Perojo) y emplear estudios y técnicos alemanes (la producción de Hispano Film abarca el periodo 1937-1944, aunque, obviamente, sus años de esplendor transcurrieron entre 1938-1941), dentro de una estrategia nazi mucho más amplia: “se planteó una ambiciosa política de exportación cinematográfica que fuera capaz de desplazar del continente europeo al cine norteamericano” (p. 63).


  
Blanco y Negro,  febrero de 1936. No había empezado la guerra civil española y los célebres editores Luca de Tena ya caldeaban el ambiente
 

Por descontado, al abordar el estudio de una productora de corta vida y un número exiguo de realizaciones (seis películas de ficción y cinco documentales en régimen de coproducción, más otros siete documentales de factura exclusivamente española entre 1940-44) el autor nos sitúa en el contexto del cine alemán y español de la época, y los objetivos que pretendían conseguir tanto el Ministerio de Propaganda alemán como las autoridades franquistas. Y MNM lo hace con amenidad y erudición merced a un soberbio (y evidente) trabajo de investigación previo.

  Los hinchas del Bayern todavía van así ataviados a animar a su equipo

 
Aunque no es la intención del autor, el volumen contiene jugosos chascarrillos sobre los avatares de la productora. Así, se nos hace saber que el Führer era un apasionado de la diva Imperio Argentina: “El Führer y Canciller Imperial ha ordenado que la actriz española Imperio Argentina sea ganada para el cine alemán” (carta del 19 de abril de 1937, citada en la página 133); una vez que Imperio fue “ganada” para la causa, un año más tarde Hitler se hizo proyectar Andalusische Nächte, versión doblada al alemán (canciones incluidas) de Carmen la de Triana; no le gustó el film pero sí su protagonista; tanto, que al día siguiente hace una doble sesión pícara con la célebre Éxtasis y la película hispano-alemana, esta vez en versión original. Su opinión mejoró: “Carmen: Gut”.


Entre 1936-1942 el Doctor Goebbels fue tan popular en la prensa española como lo son Isabel Preysler y Mario Vargas Llosa hoy en día

 
El problema de estas películas (el autor pasa de puntillas sobre este asunto: recordemos que estamos ante un estupendo ensayo de historia y no un volumen de análisis o crítica) es que son insoportables. Por estricta obligación profesional, volvimos a ver hace unas semanas Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1938). Pasmados nos quedamos frente a la apatía y desgana con que Perojo filmó los (abundantes) números musicales; la cámara inmóvil y el plano medio como argumento supremo de estilo; casi pegamos un brinco cuando en uno de ellos vimos un travelling de retroceso. Por lo demás, el film responde fielmente a los postulados estéticos de los hermanos Álvarez Quintero: un insoportable tipismo andaluz ejemplificado en el patio con pozo, el jaque andaluz, la jaca, la niña con un clavel en el cabello tras la ventana con rejas y unos diálogos de la catadura de “Es usted más bonita que el beso de una madre”. Es decir, el cine populachero de la II República (Cifesa, Filmófono, etc.) que tanto detestaban los falangistas y que ahora se veían forzados (o no) a producir.


  Producción alemana de 1936: para echarse a llorar y no parar

 En lo único que disentimos con el autor es en su definición del documental: “El documental de propaganda, tipología a la que se adscriben los documentales de HFP, suele servirse de una retórica de discurso científico, invocando la razón al tiempo que busca recursos para actuar lo más discretamente sobre la emoción” (p. 177). En España Heroica (Otto Lins-Morstadt, Joaquín Reig Gonzalbes, 1938), único documental de Hispano Film de fácil acceso hoy en día, se aprecia más la voluntad emotiva y sentimental que cualquier exposición científica de los hechos (por más datos “objetivos” que se nos proporcionen, como suele ser habitual, por otro lado, en cualquier documental propagandístico.
 
Sin embargo, nada de esto empaña un resultado espléndido. Hispano Film Produktion es un excelente ensayo, exhaustivo y prolijamente documentado: cualquier aficionado de la historia del cine hallará su lectura apasionante. Enhorabuena al autor y a la editorial Shangrila.




[Nota: las ilustraciones, salvo la portada del libro, no corresponden a Hispano Film Produktion: están sacadas del subarchivo capuchino que se halla en los Archivos Secretos del Vaticano]

 
En efecto, "leyendas". Infundios, diríamos nosotros
 

miércoles, 21 de febrero de 2018

EL DOBLAJE (II)


 
Por el señor Snoid

 
Comentábamos en la anterior entrega que, en ocasiones, el doblaje nos proporciona agradables sorpresas, por aquello del empleo de expresiones o palabras en franco desuso, casticismos varios y otros hallazgos lingüísticos que mezclan lo acertado con lo jocoso. Véase este ejemplo extraído de El Dorado (El Dorado, Howard Hawks, 1966):



“Patulea”, dice Wayne sin pestañear. En el original es “bunch” (‘banda’), por lo que no podemos sino admirar la imaginación del traductor (quien además añade dos nombres al sheriff: John Paul; en la versión canónica se le llama J. P. a secas). Hasta nos imaginamos que se podría haber traducido la película de Peckinpah, The Wild Bunch, no como Grupo salvaje, sino como La patulea salvaje...


No obstante, Hawks no siempre tuvo tanta fortuna con los doblajes de sus films. Veamos una breve escena del anterior western del director, Río Bravo (Rio Bravo, 1958):




 
Y ahora la versión castellana:


 
“Merlucín”, “merluzón”, por “borrachín” y borrachón”... La verdad es que esta ingeniosidad resulta casi más irritante que divertida, pese a que “merluza” sea un sinónimo, ya en declive, de “borrachera monumental”. Y es que cuando se juntan el inglés y el castellano en los diálogos de una misma escena, los adaptadores o bien se vuelven locos o bien tiran por la calle de en medio y hacen de su capa un sayo... Y es que el trabajo de traductor, aunque sea una excusa endeble, no suele estar muy bien pagado.



Ejemplo señero de este problema es el otro plano secuencia de Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), pues es más largo que el inicial, se desarrolla en un único decorado, aparecen diez personajes (seis de ellos con diálogo) y la interpretación y el ritmo de los actores es fabuloso. Y además casi nunca se habla de él, mientras que el del coche con la bomba es de visión obligada en toda escuela de cine. Pero aquí lo que nos interesa es que ¡Charlton Heston habla en español! No en vano interpreta a un poli mexicano:




Ya se pueden imaginar ustedes cómo es la versión doblada. Por otro lado, no nos extraña nada que individuos tan dispares como Welles y Laurence Olivier —que además se detestaban— estuvieran de acuerdo en afirmar que Heston “es el mejor actor americano del siglo XX”. Hiperbólico, de acuerdo. Pero es de suponer que algo sabrían del asunto ese par de megalómanos.


Un género que es particularmente apto para las barrabasadas lingüísticas es el cine bélico. Durante décadas hemos visto (y oído) a alemanes y japoneses expresarse en un correctísimo castellano en la versión doblada y en un no menos correctísimo inglés en la versión original. Por lo que siempre hemos sospechado que la oficialidad nipona y germana era de un poliglotismo ejemplar; eso sí, los soldados de a pie farfullaban o gritaban de fondo auténticas palabras y oraciones en alemán (“Achtung!”, “Schnell, Schnell!”, “Bringen Sie Die Kartoffelsuppe”, “Das tut mir Leid”, “Kriegsverbrechen? Zwar ist das lange her”), creando así un contraste que no sabemos si calificar de chusco o clasista. En ocasiones, sin embargo, el personaje alemán con diálogo poseía un marcado acento que básicamente se limitaba a arrastrar las erres. Erre que erre, en toda película bélica de la II guerra mundial aparece el típico oficial nazi bufonesco. Como este coronel que sufre un interrogatorio demencial en Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, Brian G. Hutton, 1969):
 
Sin embargo, nuestro ejemplo predilecto se halla en Una tumba al amanecer (Counterpoint, Ralph Nelson, 1967). Aquí los hombres del coronel de las SS Otto Skorzeny (que vivió en la piel de toro dirigiendo la red Odessa y, naturalmente, murió en la cama) montan un follón monumental en las Ardenas, desvían con muy mala fe un autobús de una orquesta sinfónica norteamericana, y la orquesta de marras llega a un castillo poblado de alemanes malos. Hete aquí que la oficialidad nazi no es sólo políglota, sino asimismo melómana, y sienten un enorme respeto por el director de la orquesta, que no es otro que... ¡Charlton Heston! (en efecto: este hombre se apuntaba a todas), quien interpreta a un director de orquesta de fama mundial, una especie de Herbert Von Karajan gringo, pero no nazi sino republicano. Tanto el general (Maximilian Schell: austriaco), como el capitán (Curt Lowens: alemán) y el coronel (Anton Driffing: inglés que siempre hizo de nazi) hablan un inglés y un castellano excelentes:



 
No obstante, en los últimos tiempos directores y guionistas parecen haberse dado cuenta del ridículo que habían estado haciendo durante años y cientos de películas y en buena parte han rectificado. Es el caso de La caza de Octubre Rojo (The hunt for Red October, John McTiernan, 1990), film protagonizado por rusos y norteamericanos; a los gringos los interpretan actores gringos y a los rusos los encarnan actores de la Commonwealth (ingleses, escoceses, australianos...); sin embargo, al comienzo de la peli los rusos hablan en ruso, pero ya que el público norteamericano odia los subtítulos tanto como el español, se produce un astuto cambio idiomático en una escena entre Sean Connery y Peter Firth:


 
Mediante ese lento zoom a los labios de Firth los rusos hablan en lo sucesivo en inglés (en escocés en el caso de Connery) o en castellano. Sin duda, al director McTiernan (hoy caído en desgracia) le preocupaban estos detalles, pues en otra de sus películas, El guerrero número 13 (The 13th Warrior, 1999) empleaba un truco similar. El árabe Antonio Banderas, embajador extraordinario del Califa de Damasco en las tierras del norte, aprende de oído el dano-noruego en unas pocas semanas merced a su extraordinario don de lenguas y la escucha atenta de las interesantes conversaciones de una docena de vikingos. Bien pensado, esto es inverosímil, pero en la película funciona.

 De cualquier forma, el doblaje es una aberración. Como bien argumentaba Jorge Luis Borges ya en 1945: “Quienes defienden el doblaje, razonarán (tal vez) que las objeciones que pueden oponérsele pueden oponerse, también, a cualquier otro ejemplo de traducción. Este argumento desconoce o elude el defecto central: el arbitrario injerto de otra voz y otro lenguaje. La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente: es para el mundo uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo recordar que la mímica del inglés no es la del español”. 
 



 

lunes, 22 de enero de 2018

EL DOBLAJE (I)


 
por el señor Snoid


En efecto, amigos: lo español vuelve a estar de moda. Entre nuestra espectacular recuperación económica (para bancos y grandes empresas), lo que los medios de comunicación llaman el desafío independentista y aquellos que rigen los destinos de España (todos ellos empeñados en destruirla), no gozábamos de un momento semejante desde, por lo menos, la Armada Invencible. Y para celebrarlo como españoles de bien, ¿qué mejor sino hablar de algo tan español como el doblaje?

El doblaje es algo que nos ha acompañado toda la vida. Amigos y conocidos nuestros, todos ellos lingüistas vocacionales, aseguran que es la causa principal del horrendo inglés que hablan los españoles. Y dado que España e Italia son los países donde más salvajemente se dobla, y que españoles e italianos hablan el inglés más penoso de la Europa occidental, han sumado dos más dos y han llegado a esta terrorífica conclusión. Nosotros no lo tenemos tan claro. Este siervo suyo, que durante varios quinquenios ha dado clase de inglés a los hijos de la señora Snoid, curso tras curso se encontraba con una férrea realidad: unas pocas palabrejas nuevas, un par de verbos con preposición y ¡el presente continuo! (una obsesión para los profesores de inglés). Dado que, según aseguran, la “inmersión” en la lengua inglesa comienza a los tres años sería de esperar que quince años después los escolares hablaran el inglés como Laurence Olivier. Pues no. Con suerte, a los trece añitos les empezarán a explicar cómo se hace una frase en subjuntivo (más un refuerzo del presente continuo), pero seguirán sin poder chapurrear una oración simple. Así que el sistema educativo nacional algo tendrá que ver. Por suerte, hoy en día, gracias a gentes como ese texano antipático, Vaughan (que jamás dice que es de Texas), parece que la cosa ha mejorado un poquitín.

Hay que admitir, sin embargo, que el doblaje provoca fenómenos extraños. Nosotros, por ejemplo, preferimos la versión doblada de Vertigo a verla en inglés. ¿La razón? Pues que en nuestra lejana juventud la vimos en el cine una docena de veces en versión doblada y se nos quedó grabada la copla. Y por una razón más esotérica. Vean este breve momento en versión original:
 
 
Y ahora a versión doblada:

 
Ese extraño suspiro que desliza Madeleine/Judy no aparece en la película original, sino que es algo que se grabó en la versión hispana. Suspiro o quejido que añade una gota más de misterio a una escena bellísima plena de onirismo...

Sin embargo, cierto es que el doblaje, en la mayoría de los casos, es una aberración. Aberración que da lugar en ocasiones a momentos divertidísimos. Por ejemplo, cuando en la versión inglesa de una película se habla en español. Esto ocurría con frecuencia en los westerns. La solución era que todo el mundo hablara en español, que algún personaje estuviera sordo y que hubiera que repetirle el diálogo o unas inevitables redundancias. Así nos perdimos irremediablemente a John Wayne hablando en español en Centauros del desierto:

 
Y así lo solucionaron:

 
Algo que no canta demasiado. Lo que sí resulta notablemente forzado es cuando los indios hablan en indio. O cuando un indio no habla en indio, como en Fort Apache:

 
No es que Ford fuera un indocumentado. La mayoría de los apaches hablaba castellano porque llevaban siglos relacionándose con españoles primero y mexicanos después por medio de la rapiña, la violación, el rapto y, a veces, hasta el comercio. Es lo que se llama lenguas de contacto. Así que tiene todo el sentido que Cochise hable en castellano y le traduzca el sargento Beaufort (Pedro Armendáriz), de madre mexicana.

 Lo interesante es cómo se solucionó este peliagudo problema para traductores y adaptadores. Sencillo: 

 
Pues que el indio hable en indio y el militar también. Pero no acaba aquí la cosa. En la algarabía que hablan Cochise y Beaufort hemos detectado auténticas palabras apaches. Se lo explicamos; no crean que nos tiramos el moco ni que nos hacemos los listos: desde niños, siempre tuvimos un terror cerval a que nos capturara una partida de apaches, y, en previsión, aprendimos unas cuantas palabras básicas para que nos adoptaran en vez de torturarnos o esclavizarnos; lo más trillado, vamos: chàà (amigo), ahò (agua), natan (guerrero), pinda-liquoyi (ojos blancos: hombre blanco), perro (chinéé) y esas cosas. Pero, ¿cómo es posible que alguna de estas palabras se deslizara en la versión hispana? ¿Tendría a mano el traductor un Tesauro Español-Apache? Un misterio tan grande como el “¡Ah!” que exhala Kim Novak en Vertigo...

Otro asunto relacionado con el doblaje es la traducción, y de aquí, el purismo. Hordas de lingüistas (profesionales) enloquecidos nos advierten del peligro del inglés y su penetración a través de pelis y series. Hay que reconocer que en el caso de los calcos algo de razón tienen; por ejemplo, los más habituales: Forget it (Olvídalo), Give me a break (Dame un respiro), Bastard (Bastardo), Sure (Seguro), You are pathetic (Eres patético), Leave me alone (Déjame sola) y mil más. Pero como nosotros pensamos que nadie habla como en las pelis, dobladas y sin doblar, la verdad es que no nos ponemos tan histéricos, aunque reconozcamos que se nos erizan los cabellos cuando oímos cosas como resetear o implementar.

Sin embargo estos lingüistas, aquejados de un purismo insoportable, achacan a estas traducciones no sólo sus deficiencias, sino que hablan de unos curiosísimos hechos lingüísticos dignos de un episodio de Expediente X: así, los traductores de productos audiovisuales, según estos lingüistas, sufren de El Síndrome léxico de Estocolmo, La palimpsestuosidad fortuita y el Síndrome del preso de palabras. Todos estos majaderos sintagmas que esconden majaderos conceptos son reales: nosotros nos hemos molestado en leer artículos sobre el tema. Y hemos llegado a la siguiente conclusión: hay gente que, por un proyecto de investigación subvencionado, vendería a su madre en un burdel de Damasco. Y luego hablan de la espantosa corrupción del partido que nos gobierna...

El caso inverso es cuando el purismo se halla en el original. Un ilustrativo ejemplo lo encontramos en Valor de ley (True Grit, Henry Hathaway, 1969), pues muy hábilmente la guionista Marguerite Roberts no alteró demasiado los diálogos del original literario de Charles Portis, y los personajes de la película hablan con un notable —e ingenioso— aire añejo:

 
Se comprende que sea difícil traducir ese “Fill your hands, you son of a bitch!” con que Wayne da por terminada la conversación con Ned Pepper (Robert Duvall). Al pobre traductor le queda poco más que un soso “¡Desenfunda1” o alguna originalidad similar...

A la inversa, en los años cincuenta, la “Edad de oro del doblaje en España”, nos encontramos con auténticas maravillas. Un buen ejemplo es el bizarro (pero lleno de magnetismo) western de William Wyler Horizontes de grandeza (The Big Country, 1958). Aquí sí que los traductores echaban el resto:

  





“Defender su fuero”, “El agravio del que fui víctima”... les aseguramos que, en el original, Gregory Peck no emplea un lenguaje tan florido. Aunque la palma en este film se la lleva Burl Ives (en cierto momento le dice a su hijo, el impresentable de Chuck Connors: “¿Tendrás, por ventura, alguna gracia que desconozco?”). Vean a Burl en un momento de monológico esplendor:


 


martes, 28 de noviembre de 2017

El destino ya nos alcanzó: de "Soylent Green" a Soylent


por el señor Snoid




  
Seguro que los más viejos del lugar la recuerdan. Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973) es una película de lo que en tiempos se llamaba “de anticipación” y hoy se llamaría “distopía” (lo cierto es que conocemos pocas obras de arte que puedan calificarse de “utopías”; porque la de Tomás Moro era un poco bufa, con aquello de tener a la esposa de uno un par de semanas de prueba para comprobar si era “sexualmente satisfactoria”). En un mundo futuro, el calentamiento global y la contaminación han convertido el planeta en un desierto; el agua y los alimentos escasean y la gente malvive hacinada en gigantescas y cutres megalópolis. Gran parte de la población es pobre de solemnidad y unos pocos pueden permitirse comer solomillo de buey... ¿Les suena de algo? 
 
La introducción del film ya nos pone en situación. El policía Thorn (Charlton Heston) reside en un piso cochambroso con su “libro” (el hombre que le sirve de investigador: Sol Roth: Edward G. Robinson) y su vida no puede ser más desoladora:

  
La plebe se alimenta básicamente de un preparado llamado Soylent Green. Un producto que tiene el aspecto de placa de lasaña de verduras y muy probablemente un sabor repugnante. Sin embargo, pasa lo de siempre: si no hay pan buenas son tortas. Y como la población no puede acceder a otros alimentos, incluso se producen disturbios cuando durante el reparto de esa inmundicia se agota el preciado Soylent:


 
El poli y el investigador acaban haciendo un aterrador descubrimiento: el Soylent maldito no está hecho a base de plancton marino, sino de cadáveres de seres humanos, algunos de ellos ancianos que se dirigen, hartos de su miserable existencia, al ”Hogar”, un centro médico dedicado en exclusiva a la eutanasia.


 
La película está ambientada en 2022. Y hete aquí que un avispado empresario gringo, Rob Rhinehart, se adelantó a la fecha clave, pues lanzó en 2013 una empresa llamada Soylent, que ofrece un surtido de productos sustitutivos de la alimentación tradicional, productos que, según los publicistas de Soylent, “poseen todos los componentes nutritivos necesarios para la vida humana”. 



Rob antes de probar el Soylent y Rob después de 30 días alimentándose exclusivamente de Soylent

Y pese a que las críticas han arreciado (médicos y dietistas han alertado acerca del peligro de alimentarse exclusivamente de preparados Soylent; algunos consumidores, sin duda veganos, ecologistas y otras gentes de mal vivir, aseguran que el polvo Soylent diluido en agua “es como semen” —aunque no dicen nada de si sabe a semen) y a que la empresa tuvo que retirar sus barritas energéticas porque causaban vómitos y diarrea (Soylent aseguró que la causa se hallaba en la “harina de algas”: el plancton tendría algo que ver, seguro).

 



  
Pero Soylent sigue siendo un éxito, pese a sus envidiosos detractores. De hecho, en marzo de este año se lanzó la versión Soylent 1.8. La fuente de fibra (Isomaltooligosaccharide: ignoramos qué coño puede ser esto, pero ya el nombre es para echarse a temblar) fue sustituida por fibra de maíz soluble. Todos los ingredientes de algas fueron eliminados y reemplazados por crema canola oleica (¡Ay, dios!), algo que sin duda redundó en la calidad, textura, sabor y olor del producto

Los tres miembros de este su blog ya han encargado varios productos Soylent. Uno porque está harto del pollo al curry que le prepara su esposa. Los otros dos (unos degenerados) para comprobar si realmente sabe a semen...