domingo, 18 de junio de 2017

Estrenos de ocasión: "Ignacio de Loyola" (Paolo Dy, Cathy Azanza, 2016)



Estrenos de ocasión: Ignacio de Loyola (Paolo Dy, Cathy Azanza, 2016)


Por la señora y el señor Snoid



 
Quizá se pregunten ustedes qué nos hizo acudir al cine para ver esta película, dado que ni era el aniversario del fundador de la jesuítica orden, no otorgaban una bula papal con la entrada —ni mucho menos una indulgencia plenaria— y, además, sabidas son las fricciones entre capuchinos y jesuitas, debido, por supuesto, a la enorme (e injustificada, a nuestros ojos) soberbia intelectual de los miembros de la orden de San Ignacio.

Pues un cúmulo de razones:

-La posibilidad de dos horas de aire acondicionado (las demás cosas que ponían en los multicines eran incluso, en principio, más pavorosas: pelis infantiles subnormales, una comedia española de apariencia igualmente subnormal y una especie de film blaxplotation de terror, Déjame salir; como imaginamos que no superaría a la sueca Déjame entrar, lo dejamos correr).

-El hecho de que Ignacio de Loyola fuera una coproducción hispano-filipina. Ni siquiera las dos magnas versiones de Los últimos de Filipinas se hicieron en régimen de coproducción.

-El más inquietante hecho de que la productora se denominara Jesuit Communications Company. ¿De nuevo a la conquista del mundo? ¿Esta vez por medios audiovisuales? ¿Celos de sus rivales del Opus Dei, que recientemente nos regalaron un carísimo largometraje, Encontrarás Dragones, que sólo vieron los 80.000 miembros de la secta?

Ad Maiorem Dei Gloriam

Sepan ustedes que la relación cine-jesuitismo ha sido larga y fructífera. Tan larga que arranca en el siglo XVIII. En efecto, el sabio jesuita Atanasio Kircher, que lo mismo investigaba fósiles de mamuts que descifraba la escritura copta o intentaba desentrañar los jeroglíficos egipcios, publicó en 1761 su Ars Magna Lucis et Umbrae, volumen que compila todo lo conocido hasta entonces sobre las capacidades del ojo humano, los efectos de la luz, los principios de los relojes solares, las ventajas del uso de la camera obscura para los pintores (en esto se adelantó bastante a David Hockney) y un proyecto de perfeccionamiento de la linterna mágica. De ahí a los Lumière y a Edison sólo había un paso. Por desgracia, Atanasio era alemán y no francés, y por ello su presencia en los manuales de historia del cine es inexistente o testimonial.



 
En 1900 nacieron dos directores que recibieron una jesuítica educación y además se jactaban de ello: Buñuel y Hitchcock. Suponemos que fruto de ese esmerado aprendizaje plasmarían sus obsesiones en forma de película: aquello del “sentimiento de culpa jesuítico” (Hitch), la teología de andar por casa (Buñuel) y, sobre todo, sus obsesiones sexuales (ambos). Comparen el catolicismo de estos dos con el catolicismo hedonista de un John Ford: mucho nos tememos que en el caso de Buñuel y Hitchcock, los padres de la Compañía les habían pintado la religión con unos colores negrísimos, el infierno con un technicolor con profusión de rojos y el sexo como la mayor de las degeneraciones...

Lejos ya los tiempos en que la Compañía era la fuerza de choque de la iglesia, los Tercios (sin cabra), los SEAL, los SAS británicos, la legión extranjera francesa, etc.,  los jesuitas se dedicaron preferentemente a la educación en aquellos países donde no les habían expulsado, por medio de colegios y universidades que ponían el precio del crédito por las nubes (les sonarán a ustedes sitios como Deusto y Georgetown). Sin embargo, no descuidaron su conexión cinéfila: montaban cine-clubs parroquiales allá donde podían, y como siempre tuvieron fama de ser más cultos y refinados que otras órdenes, no dudaban, por ejemplo, en programar películas de Antonioni (algo que contribuyó enormemente a la difusión del ateísmo en la Europa occidental).

 
Enormes colas en un cine-club jesuítico. La película era Viridiana
 

 No obstante, la orden siempre tuvo un cierto carácter esquizofrénico: mientras unos dormitaban en sus cátedras, otros evangelizaban en lugares muy, muy peligrosos y muy, muy pobres, y abrazaban lo que se dio en llamar la Teología de la liberación: recordarán ustedes la cantidad de jesuitas asesinados (por ser marxistas y rojos sin remedio) en sitios como El Salvador, Guatemala, Honduras y otros países hermanos donde el fascismo campaba a sus anchas, tal y como querrían un Rajoy, una May o un Hernando. Ello les dio una popularidad espectacular que se vio reflejada en el cine. Piensen en La misión, aquella costosa producción de David Puttnam que no carecía de buenos momentos. Y recientemente Martin Scorsese nos ofreció Silencio, aberrante película de Jesuitas en Japón que fracasó estrepitosamente, pero no porque el film fuera malo a rabiar (que lo es) sino porque el prota no era Leonardo Di Caprio...

Scorsese y Francisco antes de la Sneak Preview en el Vaticano de Silence. La reacción de obispos, cardenales, guardias suizos y demás personal subalterno obligó a Martin a cortar 20 minutos de película

 
Ignacio: The Movie

Lamentablemente, poco podemos decir de este reciente estreno; yo abandoné la sala al minuto 40 de proyección. La señora Snoid se negó a acompañarme, pretextando que habíamos pagado por el espectáculo completo y por el aire acondicionado. Aunque sospecho que sus tendencias masoquistas algo tuvieron que ver.

De lo que uno vio, y sabiendo ahora que el presupuesto del film ascendió a un millón de dólares norteamericanos (aunque visto lo visto, sospechamos que más bien debía ser un millón de pesos filipinos), no podemos sino constatar la ausencia de “valores de producción”, muy evidentes en las escenas de masas y batallas.

Ignacio, ante el inminente ataque francés a Pamplona, convence a sus superiores de que hay que resistir como sea, pues hay que dar tiempo a que lleguen los refuerzos; de lo contrario, los gabachos se apoderarán de Navarra entera. Esto es similar a la defensa de El Álamo por parte de John Wayne, Richard Widmark y Laurence Harvey, que con su heroica resistencia permitieron reagruparse a Sam Houston y derrotar a los mexicanos del Presidente-General Santa Anna. En la defensa de la ciudadela pamplonica, Ignacio se muestra como el Leónidas de 300; qué fintas, qué amagos, qué estocadas... frente a un ejército francés digital que parece sacado de una consola ATARI.

Nuestro héroe queda herido y los gabachos toman Pamplona. Sin embargo, su estrategia ha resultado acertada, pues a las pocas semanas llegan los refuerzos y vascos y navarros leales les zurran la badana a los franceses de mala manera. Y ello da lugar al mejor momento del film: Ignacio, convaleciente en el caserío familiar, recibe la visita de miembros de su clan que anuncian la victoria exultantes. Recuerden que son vascos. Y gritan a pleno pulmón: “¡VIVA CASTILLA!” (¡GORA KASTILLA!). Sólo por esto merece verse el primer tercio de la peli. Imaginamos que en los cines de Euskadi y Navarra ya se habrán producido motines o los cines se habrán venido abajo por las carcajadas... Aunque, en un detalle muy inesperado, hemos de aclarar que la peli está rodada no en vascuence, en castellano o en tagalo, sino en inglés... Para darle mayor proyección internacional, qué duda cabe. Ignacio escribe su diario en inglés y al final de cada entrada pone The End (de verdad: no mentimos).

Otros momentos jocosos se producen gracias al diseño de producción: los hidalgos vascos visten en todo momento según la etiqueta borgoñona (ropa poco apropiada para talar árboles o jugar a pala en el frontón), la ciudadela de Pamplona se parece tanto a la auténtica como el palacio de El Escorial a la Casa Blanca, y las escenas en que Ignacio hace de guardaespaldas de la primera dama (en lenguaje de la época: “aposentador”), que no es sino la princesa Catalina, una de las múltiples hijas de Juana la loca y Beautiful Philip, abundantes en diálogo y que provocan en Ignacio una devoción platónica/pajera, muestran unos intercambios verbales dignos de Gandía Shore. Podrían haberse esforzado un pelín y haber incluido diálogos que “sonaran” un poco a la época, tal que:

—¿Vos aquí? ¡Os creía en palacio!

Es indudable que la película ganaría mucho si el protagonista hubiera sido un actor con más empaque. Un Henry Cavill, para entendernos: el cachas de las de Superman o El agente de CIPOL (o The Man from Uncle). Imagínense a Henry con barba y disfraz del XVI: un Ignacio casi perfecto, hombre de acción y de letras, apasionado defensor de la corona y más tarde soldado de Cristo...

Concluyamos con una humilde petición. Desde estas modestas páginas exhortamos al Papa Francisco, que pertenece a la orden jesuítica, a que excomulgue a todos los responsables de esta película o bien a que les mande de misioneros a sitios como Siria, Afganistán, Irak o El Califato Islámico...


Scorsese, tras un pase exclusivo de Ignacio de Loyola
 

 

 

viernes, 9 de junio de 2017

¿POR QUÉ SAM FULLER? (I)



 
¿Por qué Samuel Fuller?
por Tag Gallagher


   
Muchos asociarán a Sam Fuller menos por sus películas que por su “aparición estelar” en el film de Godard de 1965 Pierrot le fou. Jean-Paul Belmondo se lo encuentra en una fiesta parisina y pregunta, “Siempre he querido saber qué es exactamente el cine”, y se le responde en inglés que “Una película es como un campo de batalla. Hay amor, odio, acción, violencia, muerte. En una palabra, emoción”.

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La respuesta es apropiada por cuatro razones. Primero porque Fuller fue un soldado. Había combatido en la segunda guerra mundial como recluta en el ejército norteamericano, en una división conocida como la Big Red One, en Argelia, Sicilia, la playa de Omaha en Normandía, la batalla de las Ardenas y el campo de exterminio de Falkenau.


En segundo lugar, porque Fuller era famoso por hablar en forma de titulares. Había comenzado a vender periódicos en Nueva York cuando tenía once años y a los diecisiete ya era un encallecido reportero de sucesos y caricaturista. Y sus películas tienen un eco de sensacionalismo de tabloide -relatos extravagantes, violencia, y un enfoque terso y vigoroso que hace hincapié en la acción y el conflicto.


En tercer lugar porque nadie como Fuller constituía el epítome de la clase de cineasta olvidado que los críticos como Godard y Truffaut habían santificado en los años cincuenta, en el momento en que las “herejías” de la polítique des auteurs y el considerar a Hollywood como sinónimo de arte estaban teniendo su mayor impacto. Las películas de Fuller eran baratas. Explotaban géneros comerciales. Hacían dinero y eran despreciadas -si acaso se las tenía en cuenta. Pero el éxito le proporcionó a Fuller independencia. No sólo dirigía, sino que también escribía y producía. Era el autor completo. Y sus películas gritaban poderosas emociones de dolor y desprecio, del absurdo de un mundo sin dios, de contemplar en el corazón de las tinieblas el hundimiento de la sociedad de posguerra. Fuller fue así, de diversas maneras, una inspiración detrás de los primeros filmes de la Nouvelle Vague.

En cuarto lugar, porque Fuller como personaje público, con su gigantesco cigarro y su estilo directo, parecía deliberadamente provocativo. Su imagen pública, junto con la naturaleza escandalosa de sus películas, engañó a los críticos al hacerles pasar por alto las sutilezas, las paradojas, las excelencias de su cine, el arte. En vez de ello Fuller fue acusado notoriamente por su crudeza e ignorancia, e incluso defensores del cineasta, como Andrew Sarris, se protegían elogiándole como “un primitivo americano”.



 
Samuel Fuller (1912-1997) nació como Samuel Rabinovich en Worcester, Massachussets. Sus padres eran judíos que provenían de Rusia y Polonia. Tenía once años cuando su padre murió y su madre se trasladó con sus siete hijos a Nueva York. Su trabajo como periodista de sucesos le introdujo en el mundo del hampa, las cárceles y las ejecuciones. Y le enseñó a escribir sin adjetivos. Durante los peores años de la Gran Depresión recorrió Norteamérica como un pordiosero, durmiendo con los vagabundos pero con una máquina de escribir atada a él, y mandando relatos todo el tiempo.
 
En 1936 estaba en Hollywood escribiendo guiones, pero cuando estalló la guerra eligió luchar como un simple soldado de infantería, el rango más bajo del ejército, en lugar de hacerse con uno de los puestos de retaguardia disponibles para un periodista. En 1980 realizó Uno Rojo: División de choque (The Big Red One, 1980) como la crónica de seis horas de sus años de guerra. Pero los campos de exterminio son evocados con frecuencia en sus películas; sin embargo, más como crímenes contra la humanidad que como un holocausto judío. “La hipocresía acerca de estas historias de semitismo y antisemitismo es que hablan como si se tratara de una raza”, decía.


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Hizo sus primeras películas para Robert Lippert, un productor independiente de filmes baratos, ofreciéndose a rodar gratis sus propios guiones. Los filmes apenas costaban nada, y Casco de acero, (The Steel Helmet, 1951), una película bélica hecha con 100.000 dólares, recaudó seis millones, y Fuller se vio inundado de ofertas de todos los grandes estudios. Puso su propio dinero en Park Row (Park Row, 1952), un relato de los periódicos neoyorquinos a fines del siglo XIX y lo perdió todo. Pero en los siguientes diez años alternó con éxito proyectos para la Fox y para su propia compañía, Globe Enterprises, e hizo dos obras maestras hoy casi reconocidas como tales: Manos peligrosas (Pick Up on South Street, 1953) y Yuma (Run of the Arrow, 1957).

Un desastroso primer matrimonio (parodiado en 40 pistolas-Forty Guns, 1957)le dejó en la ruina. Dos de sus películas más extrañas, Corredor sin retorno (Shock Corridor, 1963) y Una luz en el hampa (The Naked Kiss, 1964) obtuvieron beneficios, pero Fuller apenas consiguió ver algo de dinero. Durante un tiempo su segunda esposa sostuvo a la familia trabajando como recepcionista para un médico. Después de que Lorimar destrozara Uno Rojo, su relato autobiográfico de la guerra, y que Paramount se negara a distribuir Perro blanco (White Dog, 1982) por miedo a la controversia, Fuller se vio obligado a buscar trabajo en el extranjero.

Su autobiografía, A Third Face, dictada a su segunda esposa, Christa Lang, y a Jerome Henry Rudes, apareció en 2002.





 
Tanto para Samuel Fuller como para Roberto Rossellini la experiencia definitiva fue la guerra. Sus películas versan sobre la guerra y cómo vivir después de ella. Pero Rossellini era una víctima civil, mientras que Fuller era un soldado que mataba gente.

Así, Fuller tituló su primera película Yo maté a Jesse James (Balas vengadoras, I shot Jesse James, 1949). James era un “cáncer” que había que eliminar, pero su asesino no puede soportar su propio karma violento. “Lo que me interesaba era un asesino reviviendo su crimen… Entonces podías ver que no sólo estaba enfermo, sino consciente… Él sabía que estaba enfermo… Es un relato psicológico”.

Mientras que las películas de Rossellini contemplan la posguerra como una oportunidad de reconstruir “una nueva realidad”, Fuller se obsesiona con violentas colisiones en las que uno y el mundo se disuelven en emociones. ¿Dónde está la realidad? “En verdad creo que es el mundo el que te hace como eres. No eres tú el que hace el mundo”.

Estamos programados, pero intentamos ser héroes de todas formas y la cámara de Fuller nos contempla, infelizmente aislados contra el cielo. También existe la pretensión de que la Verdad está enfrente de nosotros, que el cine la muestra (“¡Esto es la Historia!”, anuncia Fuller, en ocasiones con datos escritos sobre la pantalla), que la Verdad sólo necesita de buenas intenciones (“La prensa es buena o mala según quienes la dirijan”, se nos dice en Park Row). “¡He visto una película!”, exclama un chiquillo alemán, relatando cómo se ha enterado de la existencia de los campos de exterminio, y Fuller, al igual que Rossellini, soñó con salvar el mundo filmando la Enciclopedia.

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Pero la historia deja paso a “la realidad real”, a lo intemporal, al claroscuro, a los encuadres distorsionados y a movimientos angulares, a un montaje eisensteniano y a personajes atrapados como iconos en incesantes primeros planos o, mágicamente, en mundos de ensueño que atraviesan el tiempo. La aflicción de Constance Towers en Una luz en el hampa recuerda la de Ingrid Bergman en Stromboli (Stromboli, 1948). Luces y sombras, paredes y vigas les ahogan en sus propias emociones, y la voz de una niña salva a ambas -un milagro en Rossellini, un accidente en Fuller, donde nos masacramos unos a otros mientras los Budas gigantescos nos observan.




 



martes, 30 de mayo de 2017

Los olvidados: John Milius (y III)




 
La página del Señor Snoid

Los olvidados: John Milius (y III)


  Born to be Wild

 
El Milius anticristiano

Crean que nos ha costado. No habíamos vuelto a ver Conan el bárbaro desde que se estrenó. Y nos temíamos lo peor. Desde luego, no está entre lo mejor de Milius —ni como director ni como escritor— pero tampoco es una película totalmente desdeñable. De hecho, si se la compara con las decenas de películas de “fantasía heroica” que se han hecho en los últimos tiempos (films tipo Furia de titanes, John Carter, El príncipe de Persia y otras de ese pelaje) casi parece una obra maestra.

  Conan crucificado. Como el otro, él también resucitó al tercer día
 
Hace siglos, después de asistir a una representación de La tempestad, nos hicimos pasar por corresponsales de la ya entonces difunta revista Primer Acto con el fin de charlar brevemente con Max von Sydow (quien interpretaba a un Próspero muy poco convincente). Le preguntamos a Max cómo es que había aceptado trabajar en Conan y esta fue su interesante respuesta: “Por el punto de vista. Carecía totalmente de referencias al cristianismo. Es muy difícil hacer una película ambientada en la antigüedad que ignore el cristianismo. Sin embargo, John Milius se las arregló para conseguirlo”. No le comentamos a Max, claro, que llevaba años aceptando cualquier papel infecto que le ofrecían (Emperador Ming en Flash Gordon, oficial nazi enloquecido por el fútbol y por Pelé en Evasión o victoria, padre Merrin en El Exorcista I y II, etc., etc.), ya que éramos muy conscientes de lo implacable que es la Agencia Tributaria Sueca (como la española, en efecto), pero este comentario nos llamó la atención. Sin embargo, hay que reconocer que Von Sydow no debió apreciar la monumental blasfemia que muestra la película: Conan es crucificado (pero no muerto ni sepultado), resucita al tercer día y, en vez de aparecerse a las mujeres (primero) y a los apóstoles (después), le arranca el cuello a un buitre a mordisco limpio. Sentimientos muy poco cristianos, en efecto; en alguna ocasión Milius ha declarado que “No creo que el cristianismo haya sido muy beneficioso para la humanidad”. Puro anarquismo zen. Por otro lado, la película combina escenas muy bien rodadas con otras ligeramente chuscas, aparece el excepcional intérprete James Earl Jones (el malvado Tulsa Doom), tiene un buen ritmo, salen incluso Jorge Sanz (Conan niño), Nadiuska (la mamá de Conan) y William Smith (el papá; con semejantes progenitores, ¿cómo no iba a ser Conan una fuerza de la naturaleza?), y las secuencias violentas han resistido muy bien el paso del tiempo. Sin embargo, hemos de reconocer que no es nuestro tipo de película: estas cosas de tíos en calzoncillos con espadas y mazas, paganismo bizarro y personajes de la complejidad de un Conan, por bien hechas que estén, siempre nos parecen un tanto ridículas. Nos ocurre lo mismo con las películas de Joselito o de Alain Robbe-Grillet.

“Así, así tienes que coger la espada. ¡Si es que pareces una nenaza!”
 
Algo que nos llama la atención es lo paupérrima que parece la producción, pese a que costó unos 20 millones de 1982. Pero ya se sabe que las “superproducciones” de Dino de Laurentiis (King Kong, Flash Gordon, Dune, Hannibal) acaban siempre teniendo un aspecto de serie B: no sabemos si porque Dino hinchaba los presupuestos o porque se lo gastaba todo en publicidad. Desde luego, labia no le faltaba. Todo zalamero, le dijo una vez a Ridley Scott: “Me recuerdas a Fellini. Como él, tú pintas con la cámara”. Solo un productor italiano es capaz de ser tan adulador y burlón a un tiempo...

Dada su querencia a hacer caso omiso a los productores y realizar sus películas como a él le viene en gana, Milius no tuvo, por fortuna, la oportunidad de hacer la secuela de Conan. De Laurentiis contrató a un director más dócil, Richard Fleischer, ya en el ocaso de su carrera y muy lejos de los tiempos de El estrangulador de Boston, y el dúo nos regaló Conan el destructor, hoy día solo recordada por la presencia de la viril cantante Grace Jones. No obstante, hasta hace poco Milius aún acariciaba la posibilidad de rodar una tercera parte, con Arnold/Conan entronizado...


Milius y las mujeres

Algo que se le suele reprochar a Milius es el escaso valor que poseen las mujeres en sus films. Películas de machos para machos. Como siempre, disentimos. La presencia femenina podrá ser breve en sus películas (a excepción de la señora Pedecaris de El viento y el león, donde Candice Bergen hace una estupenda imitación de Katharine Hepburn y casi le roba el protagonismo a Sean Connery), pero por episódica que sea, esa presencia es siempre fundamental; recuerda un poco a las películas de Raoul Walsh, donde las mujeres aportan sentido común a un mundo masculino donde los hombres se dedican a juguetear como adolescentes gamberros, sea masacrando indios, comprando Alaska o destruyendo la flota napoleónica. El personaje predilecto de Milius, el belicoso presidente Teddy Roosevelt, solo se sincera con las dos mujeres de su vida; su hija en El viento y el león:

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Y con su esposa Edith en Rough Riders; la escena está escrita con gran brillantez por Milius. Roosevelt teme que su mujer le reproche el disparate de encabezar las tropas que invadirán Cuba; alega que ha sido “un buen esposo y un buen padre” y que de ninguna manera se le puede tachar de “irresponsable”... Y la respuesta de Edith —mientras le ajusta la corbata y después se sienta en el tocador— es magnífica: le tranquiliza y le trata sutilmente, pero sin condescendencia alguna, como el niño grande que es; niño grande al que será inútil quitar sus juguetes y sus guerras...

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Milius y el cambio de tono

Una interesante característica de John Milius es su capacidad, en sus mejores películas, de cambiar de registro incluso dentro de una misma escena. De lo dramático vamos a lo cómico e incluso a la burla más feroz. Y no duda tampoco Milius en reírse de sí mismo o de sus ídolos. Sabida es la pasión que siente por el mencionado Roosevelt. En El viento y el león, no obstante, el retrato que de él hace Milius es completo: vehemente, impulsivo, generoso, ridículo y hasta grotesco en ocasiones:

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Esta riqueza de matices se da también en la descripción de ambientes: no solo en los personajes. En Rough Riders, Bucky O’Neill (Sam Elliott) arenga a su tropa contándoles que “Los españoles son gente cruel: les gustan las corridas de toros”. Y les pregunta cuál ha sido la hazaña militar más grande de la historia, hazaña llevada a cabo por españoles (uno de los reclutas, al que suponemos que no le fue bien en la asignatura de sociales en el cole, responde que “la derrota de los texanos en El Álamo”); y O’Neill pasa a contarles la conquista de México por Hernán Cortés: “¡Y lo hicieron con espadas! ¡Y después violaron a las mujeres y se llevaron todo el oro!”. Pero a continuación el tono de la secuencia se transforma drásticamente. O’Neill propone que la canción-enseña de la tropa sea The Minstrel Boy, y de un momento extraordinariamente violento nos sumergimos en un ambiente de camaradería y hermandad mientras los hombres entonan la canción:

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La voluntad de Milius de crear personajes que no sean de una sola pieza afecta a los detalles en apariencia más nimios. En El viento y el león, quizá el único personaje realmente antipático (como no podía ser de otra manera) es el oficial alemán. Y este, a pesar de tener toda la ventaja del mundo, acepta el reto de Connery, quien finalmente se limita a dejarle una hermosa cicatriz en plan Schlager (Milius, en raras ocasiones, no puede evitar ser algo pedante: como nosotros):

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O el momento en que, tras la primera escaramuza con los españoles, el voluntario (pijo neoyorquino: Wadsworth) le confiesa al célebre Stephen Crane su miedo y su asco por la guerra, secuencia que no solo constata la brillantez del guionista Milius sino que contradice un tanto su fama de feroz belicista:

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Milius y sus amigos

“Steven siempre me explota”, comentaba Milius. Y es que desde la famosa secuencia de Tiburón en la que Quint (Robert Shaw) “tiene” que explicar su odio por los tiburones, secuencia escrita por Milius en un santiamén y que tuvo que ser reducida por el actor (Shaw era un novelista de éxito además de un estupendo intérprete), sus colaboraciones anónimas en las películas de Spielberg y otros amigos han sido muy frecuentes. Se lamentaba Milius de que poco pudo hacer para mejorar Salvar al soldado Ryan, ya que “el guión estaba acabado y era un disparate; la búsqueda de un tipo en un territorio de 500 kilómetros cuadrados lleno de soldados norteamericanos, británicos y alemanes; y cuando le encuentran y él se niega a acompañarlos, no le pegan un tiro, sino que se quedan a liquidar a un regimiento pánzer en vez de volar el puente. Lamentable”. Y es que John tiene una mentalidad analítica y crítica para el drama de la que, con la excepción de Coppola, carece gran parte de sus compañeros de generación.


  Spielberg disfrazado de trampero; Lucas, sin mucho que decir; John, farruco como siempre

Ello no obsta para que paradójicamente, todos (salvo ciertos productores, claro está) le adoren. Los directores del documental Milius (2013) se quedaron asombrados cuando preparaban el film y descubrieron que no solo gentes como Coppola o Spielberg aceptaron colaborar en el acto, sino que otros que no se levantan de la cama si no hay perras de por medio, como Harrison Ford, o bien directores que parecen estar en el extremo opuesto —políticamente hablando— de las presuntas posturas ideológicas conservadoras de John, como Oliver Stone, también se sumaron con entusiasmo al proyecto sin poner condición alguna.

Suponemos nosotros, con toda humildad, que por algo será...




“Me encanta el olor a napalm por las mañanas”