JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (II)

 

por Juan Gorostidi 

 

No hemos podido ver The Bamboo Cross (1955), la primera incursión de Ford en el medio televisivo. Los estudiosos de su obra prefieren ignorarla o la critican con severidad. Tras la sinopsis (Unas monjas misioneras de Maryland son capturadas por comunistas chinos con el propósito de demostrar que las “mujeres solteras” matan a los niños con “dulces envenenados” (las obleas de la eucaristía). La hermana Regina desborda piedad; el comisario político parece afectado por una apoplejía. Al final, un sirviente, quien se ha unido a los comunistas para enterarse de “toda la verdad sobre la pobreza e ignorancia de mi pueblo”, hace su entrada en escena blandiendo un enorme cuchillo. El comisario muere fuera de campo, profiriendo sonoros gorgojeos, y las monjas se salvan.), Gallagher sentencia: “Lo peor de la carrera de Ford”ⁱ. McBride es más elocuente: ”The Bamboo Cross is so appallingly bad, such a grotesque self-parody, that it seems to have been directed by John Ford's evil twin”ⁱⁱ.

Sin embargo, justo después de realizar The Bamboo Cross, Ford iba a emprender una nueva aventura televisiva, la brillante Rookie of the Year.

 

Un periodista deportivo, Mike Cronin (John Wayne), harto de su trabajo en un periodicucho de provincias, cree haber hallado la manera de volver a los “grandes medios” neoyorquinos. Durante las Series Mundiales observa a un joven jugador, Lyn Goodhue (Pat Wayne), destinado a ser “la promesa del año”. Lo que ve Cronin en el muchacho no es sólo su potencial: el chico juega de idéntica forma, con la misma gestualidad esté o no la pelota en juego, que un antiguo jugador expulsado de la liga mucho años atrás por aceptar sobornos, Buck Garrison (Ward Bond). Cronin parece haber encontrado la exclusiva que necesitaba. Sin embargo, la situación empieza a tomar otro cariz, cuando, justo después de su “descubrimiento” le presentan a Lyn en los vestuarios:

 

Cronin comienza a ver lo desagradable de su tarea: sutilmente interroga al chico; el muchacho es inocente y sincero: su carrera se verá afectada si el periodista desvela la historia, pues no hay duda de que se trata del hijo de Buck Garrison —ahora Larry Goodhue, un minero en Coaltown. No faltan siquiera los chistes privados (el actor Pat Wayne le dice a su padre que “no está usted nada mal para su edad”). Y se constata, una vez más, que si a Ford le agradaba una línea de diálogo (o cualquier otro elemento que figurase en una de sus películas) no dudaba en utilizarla de nuevo:

Rookie of the Year está estructurada un poco a la manera de la posterior El sargento negro (Sargeant Rutledge, 1960): una serie de flashbacks dentro de un flashback —aunque sin las transiciones en ocasiones“expresionistas” del film posterior. La prueba definitiva de que Cronin anda tras la pista correcta se produce durante su encuentro con el padre de Lyn. Cronin viaja a Coaltown, conoce a la novia de Lyn (Rose: Vera Miles) y se produce la confrontación con la antigua estrella del beisbol, hoy un minero que da consejos a los chiquillos que juegan en el parque:

El tono del diálogo recuerda un poco los intercambios verbales entre Ethan y el Reverendo Capitán Samuel Clayton en Centauros del desierto (The Searchers, 1956), con su mezcla entre hostilidad y admiración entre los dos hombres. Con la diferencia de que aquí el personaje de Bond sólo siente desprecio por su oponente (pronuncia “Newspaperman?” como si estuviera profiriendo un insulto). El hecho de que Ford escogiera a Bond como la víctima de una “lista negra” es una prueba del humor malévolo de Fordⁱ.

Cada vez más incómodo con su papel de delator, Cronin, ante las súplicas de Rose y la convicción de que sería totalmente injusto dañar a Lyn, que no sabe quién fue realmente su padre (cuya culpabilidad ni siquiera se cuestiona), acabará cediendo y no publicará la historia. Irónicamente, se enterará de que todos los directores de periódicos deportivos neoyorquinos sabían la verdad sobre Lyn. Y la forma más bella de renunciar a su trabajo será para Cronin despedirse con la pelota que le regaló Lyn:

Siete años más tarde, Ford volvería a rodar una película para televisión con el beisbol y las listas negras como telón de fondo: la también notable Flashing Spikes.

 

 

 

Referencias

Bogdanovich, Peter, John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag: John Ford. El hombre y su cine. Trad. de Francisco López Martín y Juan Gorostidi; Akal, Madrid, 2009. 

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

iGallagher, 2009: 716.

iiMcBride, 2003: 573. Sorprendentemente, Bogdanovich, 1997: 142, comenta: “Interesting paralell with the story of 7 Women, made over ten years later”. El paralelismo, salvo por la ambientación de los dos films en China, es inexistente.

iBond fue posiblemente el más ardiente defensor de las listas negras durante la “Caza de Brujas” de la década de 1950. Presidió la Alianza Cinematográfica por la Preservación de los Ideales Americanos (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals), una organización de extrema derecha. Su compromiso político, y su ansiedad por incluir en las listas no sólo a sospechosos de haber militado en el partido comunista sino a cualquiera que poseyera ideas “progresistas” (según él y sus asociados) le granjeó muchas enemistades. Hacia mediados de la década sólo le ofrecían trabajo compañeros con similares ideas políticas, como John Wayne. Ford tenía en muy poca estima la capacidad intelectual de Bond y creía que su “patriotismo” era una forma barata de conseguir publicidad. En 1957 su papel en la serie de TV Wagon Train (inspirada en el Wagonmaster de Ford) le devolvió la notoriedad perdida. 

JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (I)

 

 por Juan Gorostidi

Escasa atención han recibido las cuatro películas que John Ford realizó para la televisión. Ello se debe sin duda a la extraordinaria e inagotable filmografía del director. Sin embargo, al menos tres de esos pequeños films poseen un valor estimable, al tiempo que demuestran que un veterano como Ford no desdeñaba trabajos de encargo, o simples divertimentos, que a la postre convertía en obras muy personales.

El único western de entre estas películas es The Colter Craven Story (1960), perteneciente a la serie de televisión Wagon Train (1957-1965), inspirada en el Wagonmaster del propio Ford, serie con la que por fin Ward Bond, uno de los actores más subestimados de la John Ford Stock Company, alcanzó el estrellato.

En la serie Bond interpreta al Comandante Seth Adams, guía de caravanas auxiliado por su juvenil compañero Hawks (Terry Wilson). Parece ser que Ford aceptó dirigir el episodio porque en aquel momento no tenía ningún proyecto en perspectiva —un año más tarde dirigiría Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961) por la misma razón. Y una razón menos prosaica fue la sugerencia de Bond ante las críticas de Ford hacia la serie: “Bien. ¿Y por qué no diriges tú un episodio?”. Sea como fuere, Ford aceptó el desafío (y un magro salario de 3.500 dólares) y rodó un episodio de 72 minutos —el más largo de Wagon Train— en tan sólo seis días. A la vista del resultado, es obvio que el propio Ford reescribió el guión de Tony Paulson, quizá con la ayuda de Frank Nugent, y consiguió por fin hacer un retrato fílmico de Ulysses S. Grant, algo que siempre le había parecido inviable¹.

En su camino a Fort Mescalero, Adams se encuentra con el doctor Colter Craven (Carleton Young) y su esposa Alarice (Anna Lee), detenidos en la solitaria llanura con su destrozado carromato. Craven es un médico alcoholizado que ofrece su “compendio de servicios médicos” a Adams a cambio de unirse a la caravana. Este comienzo recuerda no poco al de la película Wagonmaster: 

La huella de Ford está también presente en otros detalles menos evidentes. La relación entre Adams y Hawks recuerda no poco las que mantenían los personajes de John Wayne y Ben Johnson en Rio Grande (1950) y en La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), por señalar un par de ejemplos. El joven experimentado que no duda en poner en evidencia a su patrón: “No me pagan 32 dólares al mes por pensar”, dice Hawks. “No entra en mis atribuciones” replica Johnson a Wayne:

 

Al llegar a Fort Mescalero, único lugar de la región que dispone de suministro de agua, Adams se enfrentará al cacique local, Park (John Carradine), quien exige un precio desmesurado por el uso de “su agua” para los colonos y el ganado. Es significativo que Carradine lleve un atavío similar y se conduzca de la misma forma altanera que en su breve papel como el demagogo Comandante Sarbuckle en El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962):

Una de las mujeres de la caravana está a punto de dar a luz. El parto se presenta difícil y hay que practicarle una cesárea. Pero el doctor Craven se niega a operar. Sus manos se agarrotan ante la estupefacción de Adams, quien exige una explicación. Craven le cuenta el origen de su desdicha y de su alcoholismo. Durante la guerra civil ejerció de médico militar y en la sangrienta batalla de Shilo perdió al 72 por ciento de sus pacientes. Quinientos hombres murieron en su mesa de operaciones. Adams replica que él también estuvo en la batalla y que murieron bajo su mando más de doscientos amigos y vecinos. Extraordinaria interpretación de Bond y Young en una secuencia meramente explicativa:

Adams le cuenta la historia de un amigo suyo, “Sam”, que regresa a su pueblo después de dejar el ejército. Una escena maravillosamente poética ilustra la llegada del hombre y su reencuentro con su familia:

 

Tiempo después, la guerra civil da comienzo y llegamos a la cruenta batalla de Shilo. En la noche del primer día de la batalla, cuando las tropas de la Unión han sufrido enormes bajas y las decisiones de Sam Grant han sido enormemente criticadas, ambos hombres vuelven a encontrarse (Adams, al principio, no reconoce a Grant). El general en jefe le presenta al general Sherman (un John Wayne apenas entrevisto, que aparece en los creditos como Michael Morris):

  

Una escena que anticipa la conversación que se produce entre Grant y Sherman en el episodio The Civil War que Ford dirigió para La Conquista del Oeste (How the West was won, 1962):

  

Grant supera el fracaso y su alcoholismo enfrentándose a sus fantasmas al conducir a la Unión a la victoria. Craven también logrará redimirse y operará con éxito a la mujer. Ambos han seguido un camino inverso en su rehabilitación y en la recuperación del honor perdido¹.

Es evidente que Ford llevó a su terreno esta obra que no podemos considerar menor: se rodeó de algunos de su actores predilectos (Bond Wayne, Anna Lee), convirtió el relato en un cuento moral lleno de humanidad y logró algunas hermosas escenas, dignas de su visión poética del cine. Y todo ello en sólo seis días. El tiempo que tardaba en rodar una película con Harry Carey en 1917.

Referencias:

Bogdanovich, Peter: John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag: John Ford. El hombre y su cine. Trad de Francisco López Martín y Juan Gorostidi;Akal, Madrid, 2009. 

Iturrate Cárdenes, Luis Fernando de, y Fuentefría Rodríguez, David, “Las ocho vidas de Ulysses Grant. El mito y el relato cinematográficos”, en Fotocinema, 11 (2015), 112-145.

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

1“Using a battle that almost ended in Grant's worst military setback as the subject of an inspirational sermon is rather paradoxical, but in the eyes of both Adams and Ford, the lesson is Grant's heroic refusal to quit under adversity”, opina McBride, 2003: 615.

1”I've always wanted to do a feature on Grant —I think it's one of the great American stories— bur you can't show him as a drunkard, getting kicked out from the Army”, Bogdanovich, 1997: 145). “Sin embargo, Ford, en un episodio maravillosamente elegante rodado para una serie de televisión (...) había logrado ser aún más conciso y, en 11 minutos, había contado la historia de Grant”, Gallagher, 2009: 522.

ESTRENOS DE OCASIÓN: "THE VELVET UNDERGROUND" (Todd Haynes, 2021)

 

por el señor Snoid

 

The Velvet Underground es un apreciable documental que, desafortunadamente, se queda a mitad de camino en sus ambiciosas intenciones. Por un lado, el retrato de la historia de la banda se halla un tanto descompensado: buena parte del metraje inicial (excelente) se centra en la infancia, juventud y primeras experiencias de Lou Reed y John Cale; y por otro, se le da una importancia quizá excesiva al patronazgo de Andy Warhol y su Factory. Así, el director Todd Haynes despacha el devenir del grupo a partir de su tercer disco en unos pocos minutos y poco se nos muestra de cuando Doug Yule se hizo con el mando de las operaciones a partir de Loaded e incluso lanzó un último disco, Squeeze, en el que ya no figuraba ninguno de los miembros originales de la banda. Como si Haynes planteara que, una vez despedido Cale, la Velvet hubiera dejado de existir.

 

Todo ello no empaña los aciertos del film. Hay un empleo abrumador de imágenes de archivo (que distan de ser las habituales de “Grupo de Rock en vivo o ensayando en el estudio”), bien escogidas para ambientar el entorno musical y vital de la banda, numerosas intervenciones de colaboradores y fans de la banda (Jonathan Richman, John Waters, Jonas Mekas, la hermana de Reed —quien insiste cándidamente en que la terapia de electroshocks que sus papás impusieron a su hermano Lou no era para curarle de su homosexualidad: quizá era para aliviar sus migrañas—, y los supervivientes del grupo, Maureen Tucker y John Cale, quien parece ser el personaje predilecto de Haynes). Y en un guiño a la Chelsea Girls de Warhol, el director usa con frecuencia la pantalla múltiple o fragmentada, recurso estilístico que resulta muy apropiado dada la cantidad de material e información que la película ofrece.

 

Hippie bueno, Hippie muerto

Algo que resulta obvio y que el documental recalca es que la Velvet era un grupo totalmente alejado de las modas de mediados de los sesenta, bien por una expresa voluntad marginal de sus miembros, bien porque sus representantes (Warhol y posteriormente Steven Sesnick, a quien se menciona muy de puntillas) no se esforzaron demasiado —o sus esfuerzos fueron catastróficos—. Lo cierto es que mientras gentes como Jefferson Airplane, The Byrds, Grateful Dead o los Doors llenaban salas de conciertos y vendían miles de discos, a la Velvet se la consideraba “extravagante”, escasamente comercial y una mala influencia para la saludable juventud norteamericana de los años sesenta. Otra cuestión es que, pensándolo bien, el grupo jamás tuvo la pretensión de ser popular —pese a los deseos de Reed y Cale de convertirse en estrellas del Rock. En cierto modo, la carrera de The Velvet se asemeja a la de Love, otro grupo de inmenso talento cuya influencia tardó años en hacerse palpable: mientras estuvieron en activo, los pobres no se comieron una rosca. Y hoy Forever Changes está considerado como uno de los mejores discos pop de la historia. Y Lou Reed era tan tiránico y caprichoso como Arthur Lee. Por supuesto, hay diferencias: la Velvet curraba bastante —aunque sus conciertos se limitaban a garitos tipo el famoso Max's Bar—, mientras que Love no abandonaba el área de Los Angeles y el bueno de Arthur se dedicaba con fruición a desbaratar los planes de sus agentes. 

 

Sometimes I feel so happy, Sometimes I feel so sad

Un rasgo destacable de este documental es que, a pesar de la profusión de testimonios, se le deja al espectador que saque sus propias conclusiones. Así, ante la exagerada afirmación de que “Nueva York era el centro artístico y cultural del mundo”, uno no puede evitar pensar que París no se había convertido aún en Moraleja del Campo, ni que el Swinging London era patrimonio exclusivo de los Beatles (las referencias a la invasión del BritPop son inexistentes). Se deja entrever que Lou era un individuo ciertamente peculiar, por no decir bastante odioso —la sombra que le hacía Cale hizo que Reed, en un ataque de celos, se deshiciera de él. Reed estaba inmerso en el mundo poético de Baudelaire y Rimbaud; Cale en el musical de Cage y La Monte Young: dos tipos muy cultos. A Sterling Morrison apenas se le menciona. Y el papel de Warhol en la “creación” del grupo es, cuanto menos contradictorio: por un lado, lanza al grupo —pero exclusivamente dentro de los límites de los ambientes chic/pedorros neoyorquinos— al tiempo que limita su posterior evolución.

 

 

 Lo que no obsta para que The Velvet Underground sea un retrato —incompleto, eso sí— de uno de los grupos más brillantes de los sesenta. Un recorrido más exhaustivo de la carrera de la banda habría supuesto un largometraje de cuatro horas (tirando por lo bajo), algo que, imaginamos, Apple TV no estaría muy dispuesta a sufragar.

 

 La Velvet en uno de sus momentos más comerciales