miércoles, 28 de febrero de 2018

LIBROS DE OCASIÓN: "HISPANO FILM PRODUKTION. UNA AVENTURA ESPAÑOLISTA EN EL CINE DEL TERCER REICH (1936-1944)". (MANUEL NICOLÁS MESEGUER, SHANGRILA, SANTANDER, 2017)


 
por el señor Snoid


 
Así es. Hemos vuelto a leer. Por los rigores del invierno, no se vayan a creer. El hermano Francisco anda entusiasmado con Ruido de fondo, novela del norteamericano Don De Lillo (a quien uno, en su ignorancia, confundió con Dom DeLouise, un cómico sin gracia que salía en las películas de Burt Reynolds), Gorostidi, muy pedante él, estaba con El cuento del Grial (una cosa de tíos con armaduras que, tras una jornada de romper cráneos, se alojan en castillos sin invitación previa  y encima folgan con la señora del lugar) y yo cometí el error de leer dos artículos sesudos: “Representations of Goddesses in Japanese Audiovisual Culture” y “Performing Authorship: Self-Inscription and Corporality in the Cinema by Celia Sayard”. Salíme al campo, y en medio de un anaranjado crepúsculo exclamé: “Juro ante dios que jamás volveré a leer nada sobre el cine”. Hasta que cayó en mis manos Hispano Film Produktion.



El libro de Manuel Nicolás Meseguer es un espléndido estudio sobre una productora hispano-alemana cuyos objetivos eran aprovechar el tirón popular de estrellas como Imperio Argentina o Estrellita Castro, realizar películas comerciales “de calidad” con realizadores de prestigio (Florián Rey, Benito Perojo) y emplear estudios y técnicos alemanes (la producción de Hispano Film abarca el periodo 1937-1944, aunque, obviamente, sus años de esplendor transcurrieron entre 1938-1941), dentro de una estrategia nazi mucho más amplia: “se planteó una ambiciosa política de exportación cinematográfica que fuera capaz de desplazar del continente europeo al cine norteamericano” (p. 63).


  
Blanco y Negro,  febrero de 1936. No había empezado la guerra civil española y los célebres editores Luca de Tena ya caldeaban el ambiente
 

Por descontado, al abordar el estudio de una productora de corta vida y un número exiguo de realizaciones (seis películas de ficción y cinco documentales en régimen de coproducción, más otros siete documentales de factura exclusivamente española entre 1940-44) el autor nos sitúa en el contexto del cine alemán y español de la época, y los objetivos que pretendían conseguir tanto el Ministerio de Propaganda alemán como las autoridades franquistas. Y MNM lo hace con amenidad y erudición merced a un soberbio (y evidente) trabajo de investigación previo.

  Los hinchas del Bayern todavía van así ataviados a animar a su equipo

 
Aunque no es la intención del autor, el volumen contiene jugosos chascarrillos sobre los avatares de la productora. Así, se nos hace saber que el Führer era un apasionado de la diva Imperio Argentina: “El Führer y Canciller Imperial ha ordenado que la actriz española Imperio Argentina sea ganada para el cine alemán” (carta del 19 de abril de 1937, citada en la página 133); una vez que Imperio fue “ganada” para la causa, un año más tarde Hitler se hizo proyectar Andalusische Nächte, versión doblada al alemán (canciones incluidas) de Carmen la de Triana; no le gustó el film pero sí su protagonista; tanto, que al día siguiente hace una doble sesión pícara con la célebre Éxtasis y la película hispano-alemana, esta vez en versión original. Su opinión mejoró: “Carmen: Gut”.


Entre 1936-1942 el Doctor Goebbels fue tan popular en la prensa española como lo son Isabel Preysler y Mario Vargas Llosa hoy en día

 
El problema de estas películas (el autor pasa de puntillas sobre este asunto: recordemos que estamos ante un estupendo ensayo de historia y no un volumen de análisis o crítica) es que son insoportables. Por estricta obligación profesional, volvimos a ver hace unas semanas Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1938). Pasmados nos quedamos frente a la apatía y desgana con que Perojo filmó los (abundantes) números musicales; la cámara inmóvil y el plano medio como argumento supremo de estilo; casi pegamos un brinco cuando en uno de ellos vimos un travelling de retroceso. Por lo demás, el film responde fielmente a los postulados estéticos de los hermanos Álvarez Quintero: un insoportable tipismo andaluz ejemplificado en el patio con pozo, el jaque andaluz, la jaca, la niña con un clavel en el cabello tras la ventana con rejas y unos diálogos de la catadura de “Es usted más bonita que el beso de una madre”. Es decir, el cine populachero de la II República (Cifesa, Filmófono, etc.) que tanto detestaban los falangistas y que ahora se veían forzados (o no) a producir.


  Producción alemana de 1936: para echarse a llorar y no parar

 En lo único que disentimos con el autor es en su definición del documental: “El documental de propaganda, tipología a la que se adscriben los documentales de HFP, suele servirse de una retórica de discurso científico, invocando la razón al tiempo que busca recursos para actuar lo más discretamente sobre la emoción” (p. 177). En España Heroica (Otto Lins-Morstadt, Joaquín Reig Gonzalbes, 1938), único documental de Hispano Film de fácil acceso hoy en día, se aprecia más la voluntad emotiva y sentimental que cualquier exposición científica de los hechos (por más datos “objetivos” que se nos proporcionen, como suele ser habitual, por otro lado, en cualquier documental propagandístico.
 
Sin embargo, nada de esto empaña un resultado espléndido. Hispano Film Produktion es un excelente ensayo, exhaustivo y prolijamente documentado: cualquier aficionado de la historia del cine hallará su lectura apasionante. Enhorabuena al autor y a la editorial Shangrila.




[Nota: las ilustraciones, salvo la portada del libro, no corresponden a Hispano Film Produktion: están sacadas del subarchivo capuchino que se halla en los Archivos Secretos del Vaticano]

 
En efecto, "leyendas". Infundios, diríamos nosotros
 

miércoles, 21 de febrero de 2018

EL DOBLAJE (II)


 
Por el señor Snoid

 
Comentábamos en la anterior entrega que, en ocasiones, el doblaje nos proporciona agradables sorpresas, por aquello del empleo de expresiones o palabras en franco desuso, casticismos varios y otros hallazgos lingüísticos que mezclan lo acertado con lo jocoso. Véase este ejemplo extraído de El Dorado (El Dorado, Howard Hawks, 1966):



“Patulea”, dice Wayne sin pestañear. En el original es “bunch” (‘banda’), por lo que no podemos sino admirar la imaginación del traductor (quien además añade dos nombres al sheriff: John Paul; en la versión canónica se le llama J. P. a secas). Hasta nos imaginamos que se podría haber traducido la película de Peckinpah, The Wild Bunch, no como Grupo salvaje, sino como La patulea salvaje...


No obstante, Hawks no siempre tuvo tanta fortuna con los doblajes de sus films. Veamos una breve escena del anterior western del director, Río Bravo (Rio Bravo, 1958):




 
Y ahora la versión castellana:


 
“Merlucín”, “merluzón”, por “borrachín” y borrachón”... La verdad es que esta ingeniosidad resulta casi más irritante que divertida, pese a que “merluza” sea un sinónimo, ya en declive, de “borrachera monumental”. Y es que cuando se juntan el inglés y el castellano en los diálogos de una misma escena, los adaptadores o bien se vuelven locos o bien tiran por la calle de en medio y hacen de su capa un sayo... Y es que el trabajo de traductor, aunque sea una excusa endeble, no suele estar muy bien pagado.



Ejemplo señero de este problema es el otro plano secuencia de Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles, 1958), pues es más largo que el inicial, se desarrolla en un único decorado, aparecen diez personajes (seis de ellos con diálogo) y la interpretación y el ritmo de los actores es fabuloso. Y además casi nunca se habla de él, mientras que el del coche con la bomba es de visión obligada en toda escuela de cine. Pero aquí lo que nos interesa es que ¡Charlton Heston habla en español! No en vano interpreta a un poli mexicano:




Ya se pueden imaginar ustedes cómo es la versión doblada. Por otro lado, no nos extraña nada que individuos tan dispares como Welles y Laurence Olivier —que además se detestaban— estuvieran de acuerdo en afirmar que Heston “es el mejor actor americano del siglo XX”. Hiperbólico, de acuerdo. Pero es de suponer que algo sabrían del asunto ese par de megalómanos.


Un género que es particularmente apto para las barrabasadas lingüísticas es el cine bélico. Durante décadas hemos visto (y oído) a alemanes y japoneses expresarse en un correctísimo castellano en la versión doblada y en un no menos correctísimo inglés en la versión original. Por lo que siempre hemos sospechado que la oficialidad nipona y germana era de un poliglotismo ejemplar; eso sí, los soldados de a pie farfullaban o gritaban de fondo auténticas palabras y oraciones en alemán (“Achtung!”, “Schnell, Schnell!”, “Bringen Sie Die Kartoffelsuppe”, “Das tut mir Leid”, “Kriegsverbrechen? Zwar ist das lange her”), creando así un contraste que no sabemos si calificar de chusco o clasista. En ocasiones, sin embargo, el personaje alemán con diálogo poseía un marcado acento que básicamente se limitaba a arrastrar las erres. Erre que erre, en toda película bélica de la II guerra mundial aparece el típico oficial nazi bufonesco. Como este coronel que sufre un interrogatorio demencial en Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, Brian G. Hutton, 1969):
 
Sin embargo, nuestro ejemplo predilecto se halla en Una tumba al amanecer (Counterpoint, Ralph Nelson, 1967). Aquí los hombres del coronel de las SS Otto Skorzeny (que vivió en la piel de toro dirigiendo la red Odessa y, naturalmente, murió en la cama) montan un follón monumental en las Ardenas, desvían con muy mala fe un autobús de una orquesta sinfónica norteamericana, y la orquesta de marras llega a un castillo poblado de alemanes malos. Hete aquí que la oficialidad nazi no es sólo políglota, sino asimismo melómana, y sienten un enorme respeto por el director de la orquesta, que no es otro que... ¡Charlton Heston! (en efecto: este hombre se apuntaba a todas), quien interpreta a un director de orquesta de fama mundial, una especie de Herbert Von Karajan gringo, pero no nazi sino republicano. Tanto el general (Maximilian Schell: austriaco), como el capitán (Curt Lowens: alemán) y el coronel (Anton Driffing: inglés que siempre hizo de nazi) hablan un inglés y un castellano excelentes:



 
No obstante, en los últimos tiempos directores y guionistas parecen haberse dado cuenta del ridículo que habían estado haciendo durante años y cientos de películas y en buena parte han rectificado. Es el caso de La caza de Octubre Rojo (The hunt for Red October, John McTiernan, 1990), film protagonizado por rusos y norteamericanos; a los gringos los interpretan actores gringos y a los rusos los encarnan actores de la Commonwealth (ingleses, escoceses, australianos...); sin embargo, al comienzo de la peli los rusos hablan en ruso, pero ya que el público norteamericano odia los subtítulos tanto como el español, se produce un astuto cambio idiomático en una escena entre Sean Connery y Peter Firth:


 
Mediante ese lento zoom a los labios de Firth los rusos hablan en lo sucesivo en inglés (en escocés en el caso de Connery) o en castellano. Sin duda, al director McTiernan (hoy caído en desgracia) le preocupaban estos detalles, pues en otra de sus películas, El guerrero número 13 (The 13th Warrior, 1999) empleaba un truco similar. El árabe Antonio Banderas, embajador extraordinario del Califa de Damasco en las tierras del norte, aprende de oído el dano-noruego en unas pocas semanas merced a su extraordinario don de lenguas y la escucha atenta de las interesantes conversaciones de una docena de vikingos. Bien pensado, esto es inverosímil, pero en la película funciona.

 De cualquier forma, el doblaje es una aberración. Como bien argumentaba Jorge Luis Borges ya en 1945: “Quienes defienden el doblaje, razonarán (tal vez) que las objeciones que pueden oponérsele pueden oponerse, también, a cualquier otro ejemplo de traducción. Este argumento desconoce o elude el defecto central: el arbitrario injerto de otra voz y otro lenguaje. La voz de Hepburn o de Garbo no es contingente: es para el mundo uno de los atributos que las definen. Cabe asimismo recordar que la mímica del inglés no es la del español”.