miércoles, 21 de enero de 2015

LA PÁGINA DEL SEÑOR SNOID - ESTRENOS DE OCASIÓN: «ADIÓS AL LENGUAJE» (JEAN-LUC GODARD, 2014)

Por el señor Snoid
(http://www.blogger.com/profile/03871000575405204963)  







Un perro suizo

¡Qué alegría comprobar que Jean-Luc sigue teniendo la misma mala leche de antaño y continúa en plena forma! Porque, si les somos sinceros, sus últimos productos nos habían decepcionado bastante –sobre todo, Film socialisme y las universalmente alabadas Histoire(s), que a nosotros nos provocaron cierta sensación de vergüenza ajena. Pero en Adiós al lenguaje parece que Godard ha recuperado la inspiración, y ello, combinado con su perenne manía de tocar los tachines a tirios y a troyanos y con una violencia audiovisual esta vez justificada, hace que su última película sea su film abiertamente político más brillante desde, por lo menos, A Letter to Jane (1973). Y sí, ya ha llovido desde entonces.

Une merde est une merde

En esencia, lo que nos cuenta Godard es que esta sociedad occidental suya, esta sociedad occidental nuestra, es un estercolero: vivimos en estados democráticos que son más bien regímenes totalitarios encubiertos, o, como diría Paul Virilio, nos hallamos en el estado militar-industrial. Godard apoya esta tesis con un feísmo visual descarnado –la primera media hora de la película está repleta de planos torcidos, invertidos, de “malos” encuadres escogidos aposta… Y de situaciones que provocan el desagrado del espectador más curtido. Por ejemplo, hay un plano de los pies de uno de los protagonistas –plano que Godard sostiene varios segundos– que nos muestra los pinrreles más asquerosos que hemos visto en pantalla o en la vida real. Nosotros, que no nos avergonzamos de confesar que somos podófilos, casi vomitamos el roscón de reyes sobre la nuca del espectador que teníamos delante al contemplar aquello; hay un plano en el interior de una cocina que nos muestra el que posiblemente sea el bodegón más feo de todos los tiempos, bodegón al que se suma el vello púbico de la prota y no precisamente para aportar belleza a la imagen… Esta fealdad tan concentrada puede llegar a sorprender al espectador habituado al Godard de los sesenta o al de films como Save qui peu o Passion. Pero lo cierto es que Jean-Luc siempre ha sido fiel a sí mismo: ya en Los carabineros (1963) se alternaba un plano de un bombardero en picado con la imagen de una postal, y aquí son modernos helicópteros de combate que arrasan todo lo que hay a su alrededor los que se combinan con hermosas imágenes de paisajes. De hecho, Jean-Luc continúa poseyendo un innegable gusto para la composición, como lo muestra un fragmento que bien podría titularse “Cómo fotografiar un paisaje”. Un plano tomado desde el interior de una habitación a oscuras donde al fondo vemos una ventana que muestra un exterior bellísimo y luminoso. Cuando el espectador ya empieza a pensar que el plano es como una cosa muy pompier, Godard le da una bofetada creando un extraordinario juego de luces intermitente sobre las baldosas de ese interior en penumbra.



3D

Esta reseña quedará inevitablemente incompleta, pues al parecer Godard, haciendo gala de un sentido del humor bastante sádico a la par que zumbón, rodó Adiós al lenguaje en 3D. Por desgracia, en el cine donde vimos la peli no proporcionaban las gafitas –tampoco es que las fuéramos a comprar, no se vayan a creer–, así que nos conformamos con las tradicionales 2D, algo que provoca una espantosa saturación del color en numerosos planos (recordamos con horror uno del Tour de Francia, con todos esos drogadictos montados en bici ascendiendo el Tourmalet), pero que encaja a la perfección con la buscada fealdad plástica del film.




C’est irritant

Hace algún tiempo, la señora Snoid, atareada en la cocina y dándole duro a la Thermomix, escuchó que desde el salón provenía el ruido de una máquina de escribir y la canción Palabras para Julia interpretada por Paco Ibáñez. Dejó lo que estaba haciendo y se dirigió a la sala cuando la inequívoca voz de Jean-Luc soltaba “Solitude de la mer… Mer de la solitude” o alguna pendejada similar. La pobre exclamó: “¡Ése es Godard! ¡Siempre fastidiándome!”. Repliqué que sí, que Godard deseaba fastidiarla, y que si lo dudaba se lo preguntara al propio Jean-Luc. Ni corta ni perezosa, la señora Snoid escribió una carta a la sede de Sonimage en Suiza para inquirir sobre el particular. A vuelta de correo, Godard contestó que, en efecto, hacía sus films para irritarla, y que cuanto más irritada estuviera más satisfecho se sentiría él…

Un mundo de citas (y de vainas)

Como de costumbre, el cúmulo de citas y referencias es enorme: de Dostoievski a Otto Rank pasando por Solzhenitsyn; las citas cinéfilas son bastante curiosas, pues incluyen mediocridades como el Dr. Jekyll de Mamoulian o Las nieves del Kilimanjaro de Henry King. Hay un propósito claro en todo ello: las referencias remiten a historias de amor trágicas –por ejemplo, los planos de Las nieves del Kilimanjaro contienen la presencia de Ava Gardner y Gregory Peck, los de Jekyll a Fredric March y Myriam Hopkins, la novela de Dostoievski que se atisba es Los endemoniados–, como trágica es la historia de amor que muestra Adiós al lenguaje: la de una pareja que vive en un perpetuo estado de incomunicación, que no quiere “producir” hijos, sino adoptar un perro, perro que será, a la postre, el auténtico protagonista de la función.

Roxy

Aunque a nosotros nos encantan los perros –por motivos distintos a los de otras personas: por ejemplo, que no soportan a sus semejantes– no estamos del todo de acuerdo con la tajante afirmación godardiana de que “es el único animal que te quiere más a ti que a sí mismo”. Roxy es el perro de la pareja arriba mencionada: dado que vivimos en una sociedad cuyas funciones consisten en comprar (a cualquier precio), usar (con desgana) y tirar (lo más rápidamente posible) para que la rueda gire una y otra vez efímeramente, Roxy es abandonado por sus amos en una gasolinera con nocturnidad y alevosía. Y Roxy se refugia en el bosque, convirtiéndose en una suerte de Ernst Jünger perruno que ha hallado al fin su “emboscadura”. Y es que la vida del canchoso con la parejita no podía ser más desdichada: Godard hace hincapié en ello mostrando al perro en el interior de la casa mediante planos muy cerrados, casi asfixiantes, y con un Roxy en un estado de apalanque total –debajo de una mesa, encogido en un sofá–, mientras que los planos del chucho en medio de la naturaleza son mucho más abiertos y el animal demuestra su recién adquirida felicidad. Una duda, sin embargo, nos asalta: ¿es el nombre del perro un homenaje a uno de los primeros palacios cinematográficos, aquel cine neoyorquino con capacidad para 6.300 espectadores que fue derruido en 1960? Sería mejor no hilar tan fino o tan basto, pero es que con Jean-Luc nunca se sabe…




Godard y Él

Que sepamos, no hay referencia alguna a dios en la obra anterior de Godard. Aquí, sin embargo, se le menciona varias veces. Nosotros, en nuestra inocencia, y dado que la mera idea de dios nos parece tan estrambótica y ridícula como una peli de Cecil B. De Mille (el director que mejor ha expresado esta disparatada noción), pensábamos que eso de “el anciano creador descreído que llega a dios en su vejez” era tan falso como que Martin Scorsese es un gran director. Y, sin embargo, la visión de Adiós al lenguaje nos ha hecho dudar. No olvidemos que Jean-Luc siempre tuvo un fondo de calvinista suizo. Por fortuna, nosotros, que fuimos “educados” en la fe católica, sabemos muy bien, como el Tenorio (y tan cínicamente como él), que “un punto de contrición/basta para la salvación”.

En cuanto al resto, apenas hay novedades respecto a las obsesiones de Godard: el Holocausto judío, Hitler (“alguien que hizo lo que dijo”), lo gilipollas que somos los hombres con las mujeres (aquí Jean-Luc adopta una pose autobiográfica más o menos encubierta), la pintura de Monet y cómo copiarla en cine, el uso imaginativo de la banda sonora… Pero, sorprendentemente, en Adiós al lenguaje no aparece una de las obsesiones capitales de Godard: él mismo.

Adiós a todo eso

“En el futuro, todos necesitaremos un intérprete”, dice la protagonista. Para comunicarnos aunque hablemos el mismo idioma, claro. Sabiamente, Godard ha entendido que en los últimos tiempos las palabras han sufrido un “vaciado de significación” –algo que enlaza con la idea del estado dictatorial disfrazado de democracia participativa–. Sólo que ahora no nos limitamos a escuchar pasivamente, sino a repetir como cotorras lo que nos impone el estado –por medio de la prensa, Internet, la publicidad… La idea, desde luego, no es nada novedosa –se puede hallar en Orwell respecto a la ficción literaria y en algunos lingüistas “de vanguardia” en cuanto a la teoría, e incluso el propio Godard la ilustraba brillantemente en la escena de la fiesta de Pierrot le fou (1965)–, pero rara vez la hemos visto tan radicalmente expresada en cine. “Estoy harta de las palabras”, exclamará el mismo personaje ante la pantalla de plasma que ha sustituido a la pantalla de cine. Y es que lo que Godard nos viene a decir no es que “las palabras ya no bastan”, sino que “las palabras son ya absolutamente inútiles”.



viernes, 2 de enero de 2015

«LA PEQUEÑA», DE LOUIS MALLE

Por Francisco López Martín
(https://www.blogger.com/profile/16390775877354915759)

Sin duda, el cineasta francés Louis Malle fue uno de los narradores más sólidos e interesantes de su generación. Nacido en 1932, en el seno de una familia de ricos industriales, murió de forma relativamente temprana, en 1995, con 63 años de edad. A lo largo de su trayectoria, que abarcó cinco décadas, rodó diecinueve largometrajes de ficción y siete documentales. Desde el principio hasta el final de su carrera, encontramos en Malle –hombre culto, refinado e inquieto– un gusto por el trabajo bien hecho, una querencia por un estilo sobrio que se mueve dentro de cauces tradicionales y una gran libertad en la elección de los temas. Su obra, abundante en títulos notables (desde Lacombe Lucien y Atlantic City hasta Adiós, muchachos o Herida, por no hablar de la excelente El fuego fatuo), le valió numerosos reconocimientos dentro y fuera de su país, pero también le hizo cargar con cierta reputación escandalosa y cierta sensación de aislamiento, e incluso de desprecio, por parte de sectores que le recriminaban –con mayor o menor acierto– desde la falta de compromiso político de su cine hasta la frialdad emocional que solía imperar en sus relatos, resultado de una concepción artesanal del oficio en la que resultaba difícil identificar a un autor digno de ese nombre.

La pequeña (Pretty Baby, 1977) se cuenta entre los títulos más interesantes de su filmografía. Uno de los momentos culminantes de la película se sitúa en su mitad exacta. La pequeña Violet (Brooke Shields), nacida y criada en un burdel de la Nueva Orleans de las primeras décadas del siglo XX donde su madre, Hattie (Susan Sarandon), ejerce la prostitución, ha cumplido doce años, y su virginidad –para alborozo de todos, empezando por la propia niña– puede venderse al mejor postor. Con ese fin se organiza una velada especial, para la que Violet, especialmente maquillada y vestida para la ocasión, es celebrada y presentada a la clientela más selecta del local –formada en gran medida por las acomodadas autoridades políticas de la ciudad– en un ambiente festivo.

Después de que Violet haya acabado de maquillarse ante el espejo, dos empleados la pasean, subida en un diván y vestida de blanco inmaculado, alrededor de la mesa en la que la propietaria del local, madame Nell (Frances Faye), ha organizado una opípara cena reservada a políticos y clientes acaudalados:

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La breve exhibición es recibida con aplausos por todos los asistentes, y Violet es conducida rápidamente a una estancia contigua, en la que sonrientes criadas negras preparan el siguiente número de la ceremonia, un veloz cambio de vestuario en el que un niño también de raza negra, Nonny, más pequeño que ella pero igualmente imbuido del espíritu de celebración que reina en toda la casa, le entrega una flor:

 
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Ella se lo agradece, primero con la mirada y después con un beso, mientras las criadas siguen arreglándole el vestido. Rápidamente, por corte directo, vemos que unas manos invisibles depositan a Violet, peinada con tirabuzones, de espaldas a un espejo, cuya ubicación exacta –el salón de la casa, atestado como nunca lo habíamos visto– queda establecida por el plano general que viene justo a continuación. Con esos dos planos, empieza la parte de la escena en la que vamos a centrarnos:

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La escena, que dura cuatro minutos y medio, resulta admirable por diversos motivos. Tal vez el más evidente sea la sucesión de planos y contraplanos que la encabezan, y con la que Malle introduce, sin estrangular su característica fluidez narrativa, una dimensión en el relato que hasta ese momento había permanecido ausente:

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La elocuencia con la que esta sencilla sucesión de primeros planos presenta el deseo masculino que suscita la niña nos parece tanto más encomiable cuanto que el retrato, sin juzgar ni manipular –es evidente que los rostros de esos adultos deseosos de comprar el virgo de Violet no son los de unos monstruos–, interpela al espectador –en razón de la frontalidad de las miradas– como hasta ahora no lo había hecho el relato y le hace cobrar plena conciencia de la situación. Más aún: quizá lo más impresionante de la sucesión de los planos 6 y 7 –y, quizá, lo que explique el efecto perturbador que, por primera vez, el espectador siente ante la situación, presentada con el distanciamiento y la negativa a emitir juicios morales que caracterizan el cine de Louis Malle–, es que la composición de los planos, la angulación de los encuadres, los ejes de miradas, producen un curioso efecto de identificación y desdoblamiento. Cuando Violet mira al frente, mira, ciertamente, a la clientela, pero también, sin duda, nos mira a nosotros, espectadores:

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A la inversa, cuando la clientela mira al frente, mira, ciertamente, a Violet, pero, sin duda, también nos mira a nosotros, espectadores:

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A lo largo de la secuencia, Malle utiliza otro recurso para marcar el cambio de tono, para introducir una dimensión que hasta ahora se había mantenido camuflada. En la escena inmediatamente anterior al momento de la película en el que hemos comenzado nuestro análisis, habíamos visto a Violet compartiendo plano con otros niños y ensayando, entre bromas y risas, la pantomima que en breve tendrá que interpretar con un adulto:

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Evidentemente, esa escena guarda relación directa con el recurso de Malle a un nuevo/contraplano frontal que sitúa inmediatamente después de que Violet haya sido vendida por cuatrocientos dólares y que marca la despedida del mundo de la infancia que supone la inminente desfloración, en ese rito de paso –comunión, en efecto, carnal– que está a punto de consumarse:

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Material y metafóricamente, Violet ha dejado de estar en el mismo plano que los niños.

Volvamos ahora a la sucesión de planos/contraplanos entre Violet y la clientela. Tras mostrarnos los rostros de los desconocidos –ninguno había aparecido a lo largo de la película– que han ido a pujar por ella, Malle introduce el de uno de los protagonistas, Bellocq (Keith Carradine), un fotógrafo que corteja a la madre de la niña y del que Violet está enamorada. La sucesión de planos sigue y concluye de este modo:

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Lo que diferencia la enigmática mirada de Bellocq de la del resto de clientes es la ubicación en la que la puesta en escena coloca al personaje (a la izquierda de Violet, en lugar de frente a ella), el ángulo en que la cámara lo filma y el saludo que le dirige la niña. Todo ello ratifica una frase que Bellocq dirá a Violet en un momento posterior: «Algunos hombres son distintos. Yo soy distinto». Bellocq no es uno más, ni ve a Violet como los demás (incluso literalmente: si la clientela la ve de frente –plano 8a–, él la ve de perfil –plano 18b–) y por eso, cuando Violet haya sido vendida al mejor postor y éste se lleve a la niña escaleras arriba para consumar el acto, el montaje concluirá la escena con un plano en el que Bellocq se queda mirando las escaleras:

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¿Podríamos situar ahí, en la transición desde la mirada dirigida a la presencia de Violet hasta la mirada dirigida al hueco de la escalera por el que ha desaparecido en brazos de un extraño, el comienzo del deseo de Bellocq por Violet, que en la parte final de la película le llevará a vivir con ella una de las historias de amor más insólitas del cine americano? No es fácil determinarlo, pero no parece casual que, cuando la venta se ha efectuado definitivamente, y la dueña del local dice “Vendida al caballero por cuatrocientos dólares en efectivo”, se inserte, sobre las últimas palabras, un plano de Bellocq, en el que, rápidamente, vuelve la vista desde madame Nell hasta el lugar donde está Violet:

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Y, sin embargo, en toda esa escena hay una presencia todavía más enigmática que la de Bellocq: la del pianista del local, un personaje secundario al que todos llaman, simplemente, el Profesor (Antonio Fargas). 

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En la escena, el Profesor no está sentado ante el piano, como lo hemos visto casi siempre hasta ese momento: para una ocasión tan especial, se ha invitado a un pequeño grupo de músicos. En el breve plano general en el que habíamos visto la sala atestada, el Profesor aparecía de pie, detrás del mostrador ante el que se exhibe a Violet, posición en la que volveremos a encontrarlo más adelante y que, como en el caso de Bellocq, hace también de él un hombre distinto. Lo que llama extraordinariamente la atención es la inesperada prominencia que, al poco de iniciada la subasta, le concede el relato: a él le dedica el plano más largo –y con mucho: casi treinta segundos de duración– de toda la secuencia. El más largo, y también, el más enigmático, no sólo por la duración del plano en sí, sino por la dificultad de leer en el rictus del personaje, de penetrar en su mirada.

Lo fascinante del caso es que la insistencia del plano nos obliga a reflexionar sobre él, sin que el relato nos brinde, ni en ese momento ni en ningún otro, una respuesta completa al enigma que plantea. En un cineasta con tanto dominio de su oficio como Malle, y en una secuencia donde no hay corte, angulación o movimiento de cámara que dé puntada sin hilo, parece claro que el narrador ha introducido ahí una apuesta fuerte. Una cosa es innegable: Malle corta al primer plano del Profesor justo después de que la intervención en la puja de un cliente con problemas de sordera haya provocado las risas del auditorio. Pero el Profesor no se ríe. Al contrario: mientras oímos que la madame glosa las delicias de la niña y las pujas se suceden, parece que su gesto se vaya endureciendo. ¿Desprecio, entonces? Tal vez, pero no sólo, pues, hacia mitad del plano, el rictus empieza a evolucionar: sin razón aparente, la mirada, hasta entonces perdida en el vacío, se dirige brevemente al público; después, los labios parecen esbozar una levísima sonrisa, los ojos se relajan, y en todo el rostro empieza a dibujarse algo así como un gesto de aceptación irónica. Pero, de nuevo, ¿aceptación de qué?

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El origen de todas nuestras dificultades interpretativas arranca de la radicalidad del gesto que consiste en situar al espectador ante algo tan difícil de ver en el cine para el gran público –una categoría a la que, con todos los matices que podamos aducir, pertenece La pequeña y la mayor parte de la producción de Malle– como lo es un personaje sumido en sus pensamientos, sin que la mano de un narrador benévolo los descifre para saciar nuestro deseo de saberlo todo, de dominar completamente lo que la pantalla ofrece a nuestra mirada, y, además, de lograrlo sin esfuerzo. Ahora bien, precisamente la inserción de ese plano, la radicalidad de ese gesto, adensan el relato hasta lograr que el contrastado oficio narrativo de Malle alcance esa dimensión más compleja y sutil en la que se mueven los momentos más inspirados de su filmografía. Gesto admirable, entre otras cosas, porque, a nuestro juicio, la senda estilística del realismo, por la que discurre esta película y muchas de las obras más notables del director, tiene una de sus mayores cartas de nobleza en la renuncia, siquiera ocasional, a construir un relato perfectamente transparente. Si de lo que se trata es de ofrecer la impresión de que la cámara se limita a registrar la realidad de lo que tiene ante sí de modo que el espectador sea testigo de lo que sucede, nada más real que el rostro del Profesor, abstraído en medio de la multitud, impenetrable a nuestros intentos de leer en su rictus lo que ocupa su pensamiento, ni nada más coherente con las apuestas éticas y estéticas del cine de Malle en general y de La pequeña en particular. Un realismo completamente transparente es un realismo aguado, sin ninguna ambición de verdad; el mejor realismo es el que nos entrega una imagen de la realidad en la que ésta no nos resulta ni entera ni inmediatamente comprensible, y el que, por tanto, exige de nosotros, como espectadores, un esfuerzo interpretativo, un esfuerzo de sensibilidad y pensamiento, aquello precisamente que, dentro y fuera de la sala de cine, nos constituye como sujetos.

Sólo podemos hacer suposiciones, tratar de responder a la apuesta de Malle con otra apuesta. El Profesor es un personaje al que vemos en contadas ocasiones; el camino de rastrear en el resto de sus apariciones algún motivo psicológico que explique la inserción de ese plano nos llevaría a una vía muerta. Es verdad que a Malle le gusta demorarse en ocasiones, más que en los personajes secundarios, apenas esbozados, simplemente en su rostro, en su presencia, sin ninguna justificación dramática o narrativa. En La pequeña aparecen algunos ejemplos de este recurso técnico, planos más o menos sostenidos de rostros impenetrables:

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Sin embargo, ninguno de esos planos tiene una duración comparable a la del que se concede al Profesor. Evidentemente, podríamos pensar que a ese buen cineasta que fue Malle se le ha ido la mano, puesto que ni siquiera una obra de la enjundia de El fuego fatuo –por referirnos sólo a la película del director que a nuestro juicio más se acerca a la condición de obra maestra– está exenta de alguna que otra imperfección. Si nuestra reflexión va a optar por la caridad interpretativa, no es por afán de defender a ultranza a un realizador en el que los aciertos suelen convivir con las limitaciones.

Por tanto, una vez descartadas algunas vías interpretativas, tal vez convendría situar el plano y el personaje del Profesor en el contexto de toda la película y de la Nueva Orleans de 1917 en la que la historia se desarrolla. Pues, en ese universo de moral inmensamente laxa que es el burdel, la propietaria, madame Nell, sólo castigará a Violet por una cosa: el intento de tomar como “amante” a Nonny, el niño negro al que habíamos visto ofrecerle una flor. «Violet, eres muy descarada –le dice, al sorprender a los pequeños, la madre del niño, una de las sirvientas de la casa–. Tal y como te has criado, no sabes nada del mundo real. Las personas blancas y las de color no se mezclan en eso […] ¿Ves hombres de color arriba para hacer eso? No, Violet». Una visión de la realidad sancionada por madame Nell, que al instante manda azotar a la pequeña. 

Responder a la apuesta con otra apuesta, decíamos antes. Pues, bien, ahí va la nuestra: lo que quizá suma al Profesor en sus pensamientos, y la nota que tal vez quiera introducir Malle al mostrar tanta insistencia en el plano, bien podría ser el eco que la subasta de un ser humano, cuyos encantos glosa el vendedor para que los posibles compradores suban las pujas, trajera a la mente de un hombre negro en los Estados Unidos de 1917: la memoria familiar y racial de la esclavitud, cuyas consecuencias sociales y psicológicas –como demuestra la escena posterior del castigo de Violet– no se agotaron tras su abolición legal en 1863. Una interpretación que, por otro lado, cuadra bien con un cine como el de Malle, que, si ciertamente se abstiene de juzgar a los personajes o las situaciones que presenta, suele ofrecer, bajo su aparente asepsia, un retrato poco favorecedor del poder y del dinero, desde su primera película, Ascensor para el cadalso, hasta títulos tardíos como Adiós, muchachos o Herida, pasando por El fuego fatuo, Lacombe Lucien o Calcuta.




En resumidas cuentas, quizá no estaría injustificado concluir que, si con la sucesión de planos/contraplanos entre Violet y la clientela que analizamos al comienzo de nuestra reflexión se introducía en el relato la dimensión del deseo, y con la colocación estratégica de los planos de Bellocq se introducía la dimensión del amor, lo que introduce el plano del Profesor es la dimensión de la explotación que, sin duda, reviste la venta de la niña, en dos tiempos: primero, una reacción de rabia controlada, como si al personaje se le hubiera caído esa máscara alegre y un tanto distanciada que luce en el resto de la película; después, una reacción de divertida sorpresa ante el progresivo incremento de las pujas, como si la máscara volviera a cubrir el rostro. En la discreción y la eficacia con la que todo eso se nos brinda tenemos un ejemplo magnífico de la inteligencia y la calidad de Louis Malle como narrador. Para terminar, veamos la escena completa:
 
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