martes, 29 de marzo de 2016

«Sierra de Teruel» («Espoir», André Malraux, 1938-1940)



Por Juan Gorostidi





1. Fortuna de Sierra de Teruel

Escasa ha sido la suerte de Sierra de Teruel (Espoir, André Malraux, 1938-1940). La historiografía cinematográfica se ha centrado primordialmente en los avatares de su complicadísima producción[1], y, lo que resulta más doloroso, la película nunca ha llegado a encontrar su público: estrenada en España en fecha tan tardía como 1978, fue vista como un “documento”, una “pieza de arqueología” o un testimonio del cine republicano de propaganda durante la guerra civil. Por tanto, los estudios que han abordado los interesantes aspectos estéticos del film de Malraux han sido, hasta la fecha, poco numerosos. Algo sorprendente, pues nos hallamos ante una de las películas más importantes de la historia del cine español. A continuación, nos detendremos muy poco en la creación y (limitada) difusión de Sierra de Teruel y procuraremos centrarnos en aquello que hace de ella una pequeña joya cinematográfica prácticamente olvidada[2].

Como se sabe, la película se basa en un episodio de la novela de André Malraux, L’Espoir. El escritor francés estuvo al mando de una escuadrilla de combate al servicio de la república durante 1937. En el verano de 1938, Malraux comenzó a filmar una adaptación fílmica de su obra que plasmara el esfuerzo bélico republicano. La película, rodada en Barcelona con frecuentes interrupciones, tuvo que ser acabada en París entre finales de 1939 y comienzos de 1940, cuando la república ya había sido derrotada. La historia narra la misión que una escuadrilla republicana tiene que realizar para detener el avance de las tropas franquistas: el ataque a un campo de aviación y el bombardeo y destrucción de un puente, paso vital para las tropas de los sublevados. Entre medias, la película narra los esfuerzos de la población civil por rechazar a las fuerzas fascistas y su apoyo a las tropas republicanas.

 
El Comandante Peña (José Sempere) hace el elogio fúnebre del tripulante italiano Marcelino


2. Cine y propaganda

Algo que sorprende en Sierra de Teruel es el escaso énfasis que se le da al aspecto propagandista del film. No hay proclamas ni declaraciones heroicas (una de las frases más repetidas a lo largo de la película, cuando se requiere la realización de alguna tarea difícil o casi imposible, es “Haremos lo que se pueda”), sino una sobriedad muy calculada. Una escena es bastante ilustrativa: los pilotos de la escuadrilla se hallan en su barracón mientras el alemán Schreiner (Pedro Codina) se pone a los mandos de un avión por primera vez desde 1918. Uno de los hombres pregunta a los demás por su ideología: “Independiente, camarada, siempre he sido independiente”, le responde uno de ellos (con cierto énfasis irónico en la palabra “camarada”); luego se dirige al capitán Muñoz (Andrés Mejuto): “¿Y tú, Muñoz? ¿Socialista, no?”. La respuesta de Muñoz, tumbado en su catre y sin dirigir la mirada a quien le interroga, es significativa: “Ante todo, pacifista”. Y acto seguido, pasamos a un plano de un cuarto personaje, recostado junto a la ventana: “Yo vine porque me aburría”.

Pero sería falso afirmar que Sierra de Teruel es un film totalmente inocente en cuanto a su carga ideológica. Sin embargo, Malraux y sus colaboradores se las arreglan para que la narración –la historia coral de unos cuantos hombres y mujeres que se sacrifican y pierden sus vidas por una causa y por el bien común– fluya admirablemente a la par que el obvio mensaje antifascista. Así, uno de los voluntarios extranjeros, el marroquí Saidi (Serafín Ferro[3]), sustituye a Marcelino en el cargo de comisario político de la unidad, no sin antes objetar: “Usted sabe, mi comandante, que mi padre es uno de los principales líderes fascistas en mi país”. O las continuas muestras de ayuda y solidaridad que presta la población a las tropas republicanas. El ejemplo más destacado es el del campesino (José María Lado) que atraviesa las líneas franquistas para llegar al aeródromo republicano y que hará de guía de la escuadrilla para atacar el campo de aviación enemigo y destruir posteriormente el puente. O el recorrido que Peña y Saidi hacen por todos los pueblos de los alrededores en busca de coches que iluminen su despegue nocturno: el esfuerzo de los comités municipales hará posible la presencia de faros suficientes para que los aviones puedan despegar. Esto se conjuga con la llegada de los dos hombres al campo de aviación, donde descubren la presencia de los vehículos merced a un plano magnífico; los faros de los coches se encienden en la lejanía; un momento antes habíamos visto en segundo término a tripulantes y mecánicos cantando la canción Eres alta y delgada[4] para distraer la espera antes de emprender la misión. Es decir, Malraux nunca olvida dar humanidad a estos personajes, envolviendo el alegato ideológico con auténticas emociones, con detalles que muestran una maravillosa inventiva tanto en la realización como en los diálogos. Incluso las declaraciones que puedan parecer en principio altisonantes se pronuncian con una sequedad que impresiona: un joven reprocha a los ancianos del pueblo que suban al monte para ayudar a los aviadores: “Y tú, ¿qué puedes hacer por un muerto?”, “Darle las gracias” es la lacónica respuesta del viejo.

 


3. “Haremos lo que podamos”


Tal podría ser también el lema de Malraux y sus colaboradores a la hora de realizar Sierra de Teruel. Y, pese a todos los escollos, el resultado es sobresaliente. De hecho, uno bien puede lamentar que André Malraux –al igual que sucede con otro autor de un film único y excepcional, Charles Laughton– no hiciera más películas, pues en varias ocasiones demuestra una pericia consumada para ser un director primerizo. En la primera escena vemos cómo un avión en llamas llega al aeródromo republicano; después de un plano del aparato, se corta a un plano levemente en contrapicado de dos de los personajes en tierra que observan con angustia el aterrizaje, y Malraux aproxima la cámara sin cambiar la angulación. Otro ejemplo: el asalto, por medio de un coche, al cañón que custodia la Puerta de Zaragoza; planos breves, un montaje rápido de planos generales y planos cercanos y una veloz elipsis final que muestra el resultado del ataque. El dinamismo y la angustia que proporcionan estos pequeños detalles son sólo una muestra de las brillantes soluciones que el director salpica a lo largo de toda la película y que tienen su culminación en la larga escena final. Por otro lado, la interpretación es magnífica: Peña y Muñoz son sobrios y profesionales (uno se ve tentado a recordar algunos personajes de Howard Hawks), el campesino encarnado por José María Lado es una creación de un brillante naturalismo (su acento aragonés, su rostro de perplejidad y de terror cuando a bordo del avión es incapaz de reconocer el lugar donde se halla la base franquista) al que, además, se le proporcionan algunas de las mejores escenas: por ejemplo, cuando uno de los milicianos le ofrece una pistola, él la rechaza, se palpa su navaja y dice “Con esto me basta”. Navaja que clavará en el costado del traidor que vacía su escopeta en el vientre de su guía, en una escena con un montaje seco y fugaz que aumenta la sensación de inmediatez y violencia; el resto de los actores profesionales está a la altura, y mención especial merecen los personajes interpretados por auténticos campesinos, que se integran con total naturalidad en la narración los actores[5]. Al final, una de las aldeanas interroga al comandante Peña sobre la procedencia de los aviadores abatidos: “¿Y el así?”, dice la mujer llevándose la mano al rostro. “Árabe”, contesta Peña.

 
El campesino trata de guiar a la escuadrilla


Buena parte del mérito de estas sobresalientes actuaciones y de los diálogos excelentes que abundan en el film se debe sin duda a Max Aub. El escritor no sólo colaboró en la película traduciendo los diálogos al español (en este caso, habría que hablar de “adaptación” o “versión”) o como ayudante de dirección. Conviene recordar que, si bien la fama de Aub se debe a sus novelas y narraciones, su vocación principal fue la de dramaturgo (su falta de éxito en la escena es algo de lo que se quejaría siempre, incluso en un texto tan tardío como La gallina ciega, que relata su viaje a España en 1969, su primera visita tras un largo exilio de treinta años). Y no hay duda que Aub echó una mano en la acertada dirección de actores de Sierra de Teruel.

“Yo vine porque me aburría”


 

4. Final

El comienzo de Sierra de Teruel es similar a su conclusión: la muerte y el elogio de los muertos. Ya hemos comentado sucintamente el inicio del film, la llegada del avión en llamas y el homenaje al aviador italiano muerto. La película acaba con una larga y espectacular escena, punteada por una espléndida música de Darius Milhaud que, por una vez, contribuye a acrecentar el carácter épico de la película (no hay música en todo el metraje anterior, salvo alguna canción incidental como la ya mencionada en la escena nocturna en el campo de aviación). Uno de los dos aviones se ha estrellado, después de la misión, en lo alto de las montañas de la sierra de Teruel que da título a la película. Los campesinos de los pueblos circundantes ayudarán a bajar a los muertos y heridos. Un enorme gentío que testimonia el afecto popular hacia los combatientes, y que tiene algo de procesión fúnebre (la expresión “gloria en la derrota”, que Bogdanovich atribuía a algunas películas de John Ford, no está fuera de lugar aquí). El comandante Peña sube en mula para ver a sus hombres. Un ataúd al que va amarrada una ametralladora contiene el cadáver de Saidi. Peña se detiene junto a la camilla del desfigurado Muñoz, quien le pregunta si tiene un espejo. Peña extrae su libreta, la abre, y en un plano detalle, apreciamos que dentro hay un pequeño espejo. Sin mediar palabra, Peña vuelve a guardarse la libreta. Después encontrará al alemán Schreiner, que tiene un tiro en el estómago y le pide una pistola. “Pero no antes de que le vea el médico”. Último detalle conmovedor: Schreiner se lamenta de que quizás sus compañeros se hayan sentido despreciados por él, ya que “al empezar el combate, todos sacaron sus mascotas y yo les miré. Pero no era desprecio. Es que entendía que me había hecho viejo”. Y la comitiva sigue bajando la montaña, en medio del homenaje del pueblo, hasta que llegamos a un último y grandioso plano general que nos muestra a una enorme muchedumbre haciendo un “S” en la ladera de la montaña. Un gran final para una película imprescindible del cine español.




Fotos de rodaje: arriba, Max Aub y André Malraux; en la foto central, rodaje en las calles de Barcelona; abajo, Malraux, con pipa, prepara la escena del coche.




En el siguiente enlace se puede ver la película completa:



[1] Es imprescindible citar el monográfico que la revista Archivos de la filmoteca, 3 (1988) dedicó a Sierra de Teruel, que incluye, entre otros materiales, varios artículos valiosos y el guión del film. Asimismo es excelente Malgat, Gérard (ed.), André Malraux y Max Aub. La república española, crisol de una amistad. Cartas, notas y testimonios (1938-1972), trad. de Antoni Cisteró, Lérida, Pagés Editor/Universitat de Lleida, 2010, volumen que recorre la amistad de los dos principales creadores de Sierra de Teruel. También son útiles los siguientes artículos: Ferreras, Elvira, “Quan Malraux rodava pels carrers de Barcelona”, L’Avenç, 11 (1978), pp. 44-46; Company, Juan Miquel y Sánchez Biosca, Vicente, “Sierra de Teruel: el compromiso, el texto”, Revista de Occidente. Guerra y franquismo en el cine, 53 (1985), pp. 7-19; García López, Sonia, “Imágenes del cielo. Tres calas en el cine extranjero de la guerra civil”, Secuencias, 31 (2010), pp. 32; Alberich, Ferrán,  “Sierra de Teruel: una coproducción circunstancial”: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sierra-de-teruel-una-coproduccion-circunstancial--0/html/ff907f12-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html; Alonso Magaz, Francisco Javier, “Sierra de Teruel-Espoir”, Metakinema. Revista de cine e historia, http://www.metakinema.es/metakineman2s1a1.html. No he podido consultar Michalczyk, John J., André Malraux’ Espoir: The Propaganda/Art Film and the Spanish Civil War, Jackson, University of Mississippi, 1977.

[2] Naturalmente, hay excepciones: Jean-Luc Godard la cita con cierta profusión en sus Histoire(s) du cinéma, 1997-1998.
[3] En una película donde el talento abunda (Malraux, Aub, el operador de cámara Manuel Berenguer, el músico Darius Milhaud, los actores Mejuto, Sempere y Lado, por citar algunos nombres), incluso encontramos en un papel secundario al gallego Serafín Ferro, un escritor menor de la generación del 27, así como director teatral de vanguardia, y amante y fuente de inspiración para Lorca y Cernuda.
[4] El lector interesado puede escuchar esta versión: https://www.youtube.com/watch?v=iUWqh63csiY
[5] Algo que Ken Loach intentaría hacer décadas después en Tierra y libertad (Land and Freedom, 1995) con un resultado discutible.

No hay comentarios:

Publicar un comentario