LIBROS DE OCASIÓN: "¡ME CAGO EN GODARD!" (Pedro Vallín, arpa, Barcelona, 2019)

 

por el señor Snoid

 

Comentamos este libro porque, aunque no es precisamente una novedad editorial, ya va por la cuarta edición y es, en cierto modo, un síntoma de los tiempos que corren: eso que los medios de comunicación denominan pomposamente “batalla cultural”.

La tesis del volumen, en la que el autor insiste como si le fuera la vida en ello, es la siguiente:

“Para desterrar todos estos prejuicios, estas páginas pretenden demostrar que el Hollywood clásico, un producto indeliberado del Tercer Reich, a través de sus productos de masas ha promovido valores emancipadores y libertarios, contrarios a los excesos del poder económico y político, contrarios a la acumulación del capital y a la especulación, defensores de las minorías, de los débiles, de las mujeres y de los perseguidos por razón de raza, ideas u opción sexual”. 

Ejemplo de cine libertario

En un principio, la cosa parece que es un artefacto cómico. Pero no. Pasa uno las páginas y se da cuenta de que el autor habla en serio. O más bien se toma en serio su idea central (y única). En ese momento, cualquiera puede pensar que ¡Me cago en Godard! está escrito por un loco. Nada hay de raro en ello. Grandes autores de todas las épocas sufrieron delirios mentales en mayor o menor grado. Piensen en el Hölderlin de los últimos años: como una chota. O Artonin Artaud. O Nieztsche, que, pese a que nos duela reconocerlo, ya andaba trastornado a partir de La Genealogía de la moral, bastante antes de que le metieran en el frenopático. De Tolstoi a Virginia Woolf y Sylvia Plath. De Kafka a Pavese. De Balzac a Panero. Sin embargo, todos estos autores poseían genio literario. Y mucho nos tememos que el autor del volumen en cuestión, Pedro Vallín, está loco (o se hace el loco), y, por desgracia, padece también de cretinismo, amén de carecer por completo de talento literario.

Ello tampoco nos importa demasiado. Todo hijo de vecino tiene derecho a ser bobo y que le publiquen un libro. Lo que nos sorprende es la cantidad de exageraciones, medias verdades, mentiras completas y enormes inexactitudes que salpican su panfleto. Por lo menos,Vallín podría haberse documentado un poco por eso de no hacer el ridículo y desmontar él solito alegre e inconscientemente su extravagante teoría. Veamos algunos ejemplos:

“...fue Truffaut, de hecho, de los primeros en hincar la rodilla ante un jovencito Steven Spielberg, a cuyas órdenes se puso como actor en Encuentros en la tercera fase”.

Es posible que Vallín ignore que un zumbón Truffaut le escribió a un amigo, durante el rodaje de la peli de Spielberg, que “no creo que vaya a necesitar el libro de Stanislavsky que metí en la maleta”. Y es que estos franceses son unos sarcásticos cabrones, la verdad. O que en medio de una acalorada discusión con Spielberg, el director de fotografía Vilmos Zsigmond señaló a Truffaut y le espetó al jovencito director, “¿Por qué no dejas que un director de verdad se haga cargo de esto?” 

Retrato del artista pequeñoburgués

 

Y cuando Vallín sienta cátedra sobre la historia de los EEUU es donde encontramos los momentos más hilarantes:

“En muchos sentidos, la conquista del oeste es un proceso de construcción democrática desde la base, inédito en el resto de los Estados modernos. El pueblo elegía a su alcalde, al sheriff y a menudo al juez, y establecía muchas de sus leyes”. 

Es posible que Vallín no haya visto Heaven's Gate de Cimino (quizás demasiado europea para su gusto: de First Cow ya ni hablamos), pero que lo ignore todo sobre el juez Roy Bean, la guerra del condado de Lincoln, el asunto del OK Corral y decenas de episodios similares, es algo que nos alarma, pues son estas mismas películas norteamericanas las que nos cuentan que el gran propietario (ganadero o minero) era el que imponía su ley...

La verdad es que el western le ha hecho un enorme daño al autor. Esto es lo que extrae de Solo ante el peligro:

“Tampoco es difícil ver en esta mítica película una crítica velada al integrismo religioso, encarnado en la esposa del sheriff, Amy Fowler Kane (Grace Kelly), una piadosa cuáquera que quiere impedir a toda costa que su esposo haga frente a los pistoleros: los rezos como la forma más barata de convocar la virtud sin mover un dedo”.

Lástima que Kelly sí que mueva un dedo: el que aprieta el gatillo del revólver que acaba con el último villano, quien está a punto de matar a Cooper; y así, además, la muchacha renuncia a sus principios religiosos (nada integristas: los cuáqueros son simplemente pacifistas a ultranza).

Pero cuando Vallín se muestra verdaderamente ingenioso es cuando aborda las pelis del oeste con indios de por medio: “La relativa escasez, en todo caso, de cintas bélicas sobre conflictos con los nativos se debe a que estos se desarrollaron en los siglos XVII y XVIII”. Es decir, que la metedura de pata de Custer en Little Big Horn en 1876 y la derrota del 7ª de caballería con el consiguiente hostigamiento a Lakotas y Cheyennes no han dado apenas películas... Ni ello tuvo importancia alguna, aparentemente. Ni las guerras apaches, que acabaron en 1886: diez mil soldados yanquis persiguiendo a la banda de Gerónimo (diez guerreros).

Tampoco puede Vallín evitar el poner sus sucias zarpas sobre John Ford:

“...o en la célebre trilogía de la caballería de John Ford, compuesta por Fort Apache, La legión invencible y Rio Grande, en la que los problemas de la jerarquía son la cuestión central, y las batallas contra los indios están muy lejos de la caricaturización vejatoria de las películas de guerra”. Hombre, hacer una peli de propaganda sobre las guerras indias a mediados del siglo XX habría sido un tanto inadecuado, por no decir anacrónico. Respecto a los “problemas de jerarquía“, estos se hallan presentes en Fort Apache, donde el regimiento del coronel Thursday es exterminado por los apaches de Cochise; en La legión invencible la guerra termina antes de empezar: los hombres del capitán Brittles dispersan los ponys indios e impiden el levantamiento de los arapahoes. En Rio Grande, sin embargo, los apaches son mostrados como bárbaros, torturadores y ¡raptores de niños! 

Moisés y Cecil B. DeMille: dos cineastas progresistas

 

También hay numerosas referencias extracinematográficas. Casi siempre erróneas e inexactas: “Aunque algunos se empeñen en ver en el recorrido del cine del Oeste una crónica general del exterminio, una suerte de antítesis de la Historia de Indias de fray Bartolomé de las Casas...”. No entendemos muy bien lo de “antítesis” aquí. También nos sorprende que hable Vallín de la Historia de Indias (1547) y no de la posterior y definitiva Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552), donde por cierto sí que se habla de “genocidio”. Aunque no se emplee esta palabra tan moderna, claro...

Y, naturalmente, no faltan las alusiones al hombre sobre el que se caga:

“Quizá otro burgués francés atribulado, ese al que dedicamos el título de este volumen, Jean-Luc Godard, el viejo comunistón hijo de doctor y de rica heredera de banqueros suizos, quiso remedar la envidia balzaquiana cuando dijo que “todo lo que se necesita en una película es un arma y una mujer”. Machista, además”.

Esto ya nos parece bajo incluso para Vallín. Porque cuando Godard soltó esta boutade fue a propósito del cine negro y de su primera película, À bout de souffle. Por otra parte, no nos da la sensación de que Jean-Luc haya estado jamás atribulado; que sepamos nunca se definió como comunista y el hombre es suizo, no francés. Tampoco sabemos muy bien si Vallín se refiere al Godard de La Chinoise o Le petit soldat, al del grupo Dziga Vertov, al que volvió al cine “de distribución normal” con Sauve qui peu (la vie) o al que hace sus peliculitas en su taller suizo... 

¿Bresson era facha o anarquista?

Lo cierto es que el libro ganaría mucho si hubiera adoptado otro formato: el de libro de aforismos nos parece el más adecuado para la cruzada anti-marxista de Vallín y sus enloquecidas obsesiones sobre la ideología y el cine. Por lo menos se le ahorraría al paciente lector sus enojosas y repetitivas pseudoargumentaciones y el libro ganaría mucho en cuanto a su efecto cómico, agilidad y contundencia. Algo como lo que sigue:

“Nietzsche nos jodió la cabeza”.

“A modo de fábula, eso supone Forrest Gump (1994) de Robert Zemeckis, elogio general de la proverbial ingenuidad americana entendida como un triunfante elemento de emancipación. Gump encarna todo lo que Europa no es”.

“... Martin Sheen, que luego descubriríamos que es, como actor y como persona, la conciencia moral de América; algo así como su Iñaki Gabilondo”.

“La razón por la que el marxismo cultural es tan popular entre gente culta es porque funciona como la religión sin serlo: ofrece una respuesta que aplica para todo, a la que nada se escapa y que dota de sentido a cuanto la contingencia nos lanza”.

“Un narrador es un ángel, un novelista un narciso. Y eso, amigos, es lo que separa a James Cameron de Pedro Almodóvar”.

“Cuitas existenciales pequeñoburguesas recorren la filmografía de colosos como Bergman, Dreyer, Truffaut, Buñuel, Chabrol, Fellini, Visconti, Haneke, Ivory, Almodóvar o, lo dicho, Woody Allen”.

“O sea, a los protagonistas de esta extensa y variada filmografía [la de Woody Allen] les preocupa más el impuesto de sucesiones, no tanto la vida de sus semejantes”.

“El progresista cree en el derecho a la prosperidad y al ascenso personal, en términos colectivos e individuales, y sabe que la ciudad, además de la más asombrosa creación de la especie humana, es el escenario adecuado para el ejercicio de los derechos y libertades”.

“En defensa de McCarthy hay que reconocer que no estaba completamente paranoico, solo era un poco fascista”.

“Hollywood es mayoritariamente de izquierdas y lo ha sido siempre, y de hecho es una de las fuentes de finaciación fija del Partido Demócrata. Hollywood cuando no es comunista es liberal”.

“Por eso, porque toma a todos por rebaño, a veces, a la izquierda pastoril le da por prohibir la publicidad de las hamburguesas grandes. Y cosas peores”.

“Un marxista se habría lamentado por el moho de las naranjas y nunca habría descubierto la penicilina”.

“Por ir resumiendo, un artista, en román paladino, es un artesano que ha dejado de sudar y se ha hecho cura”.

En definitiva, el resultado es que Vallín se convierte —gozosamente, no a su pesar— en un pequeño Godard. Pero sin gracia, ingenio o talento. Su némesis es su modelo. Y su libro intenta provocar soltando majaderías sin ton ni son, como cuando a Jean-Luc le ponen un micrófono en la boca, con la diferencia de que lo que consigue Vallín es provocar en el sufrido lector —muy de vez en cuando— grandes carcajadas por sus delirios, asombro por su oceánica ignorancia y grandes dosis de tedio por sus constantes reiteraciones. También llama la atención que, de ese cine libertario que es el cine norteamericano, apenas cite alguna película (salvo Erin Brockovich) que se centre en la vida del currante: Las uvas de la ira, Our Daily Bread, The Molly Maguires, La sal de la tierra o Blue Collar... Debe ser que el autor las considera hijas del marxismo cultural imperante. O, sencillamente, no las ha visto e incluso ignora que existan...

EL CINE Y LA DROGA III: ESPAÑA SE PONE

 

por el señor Snoid

 

En efecto, las noticias de 1935 eran exactamente iguales a las de hoy día: nuestros cuerpos y fuerzas de seguridad del estado se incautan de enormes alijos de droga, realizan detenciones de peligrosos narcos, el juez Garzón llega en helicóptero a supervisar la Operación Nécora (o Percebe: no lo recordamos bien), las Fundaciones de Ayuda contra la Drogadicción reciben generosas subvenciones... Pero, hay que admitir, con lágrimas en los ojos, que en casi cien años la cosa no ha cambiado demasiado —aumentan los miles de toneladas de droga decomisada y aumentan los cientos de miles de drogadictos empeñados en destruir su salud y su hacienda...

 

Durante la etapa muda el cine español no tocó el espinoso asunto de la drogadicción. Ni la II República, muy ocupada en hacer películas populacheras que reflejaban el más nauseabundo tipismo español. Lógicamente, tampoco la dictadura de Generalísimo Genocida iba a permitir que Alfredo Mayo, por ejemplo, se metiera unas rayas o fumara la pipa de Kif en ¡A mí la legión! Pero el “aperturismo” del régimen de los años sesenta junto con el abundante cine policíaco que se hacía en Madrid y, sobre todo, en Barcelona, permitió que la droga asomara tímidamente en estas producciones del noir hispano. La primera película que presentaba como pretexto argumental la captura de unos peligrosos traficantes de coca fue El salario del crimen. Aquí un honrado policía (un joven Arturo Fernández, no por joven menos odioso) cae en las redes de una femme fatale y se ve obligado, porque su sueldo de poli no da para que ella disfrute del tren de vida al que está acostumbrada, a hacerse con unos cuantos miles de pesetas procedentes del mercadeo de la droga:

La primera película española que abordó con valentía y sin tapujos el candente tema de la droga fue El último viaje (1974), dirigida con su habitual incompetencia por José Antonio de la Loma —quien pronto se haría el rey del cine quinqui-barcelonés: Perros Callejeros, Perros Callejeros II, Perras Callejeras). Este film está directamente inspirado en The French Connection (aunque el Popeye Doyle patrio no es Gene Hackman sino Simón Andreu, y en la persecución automovilística sí que se llevan el carrito del bebé por delante), más la adición de traficantes patrios, contrabando de diamantes, niñas pijas que se meten LSD y un Julián Mateos muy convincente en su papel de villano y asaltacamas de nenas de cole de monjas que quieren meterse unos picos o “flipar” (el LSD es la gran novedad del film). Cuando el jefe supremo de la mafia de Port Lligat le cuenta sus métodos mercantiles a su “contacto” francés, casi estamos por creer que la película retrata la realidad pura y dura:

 

A partir de nuestra modélica transición democrática surgieron dos géneros cinematográficos que llenaron los cines de toda la piel de toro: el cine de tías en bolas y el cine quinqui, a veces entremezclados. Del cine quinqui, que no carece de interés a poco que uno se sumerja en él y haya trasegado mucha basura, nos ocuparemos en la próxima entrega. Una apasionante variación sobre estas películas de pequeños maleantes y polis brutales se halla en las obras de un cineasta hoy casi olvidado: Eloy de la Iglesia.

Lo cierto es que uno se queda asombrado viendo las películas del director vasco que tanto desdeñó en su época. Y la conclusión más obvia es que en este país las libertades han decrecido de una forma espectacular. Porque El Pico no sólo presentaba un argumento sensacionalista y atractivo: las andanzas del hijo yonqui de un comandante pikoleto destinado en Bilbao en 1983 y su mejor amigo, hijo de dirigente abertzale, sino que mostraban corrupción policial, judicial, financiación de la guerra sucia contra ETA mediante el narcotráfico, polis que torturan con gran apasionamiento y placer y otros delicados asuntos que el cine español de hoy, colmado de madres paralelas, feminismo ramplón y tibias denuncias al capitalismo salvaje, cuando no dignos epígonos de las comedias de Mariano Ozores, es decir, las pelis de Santiago Segura o de Álex de la Iglesia, no se atreve a tocar ni de puntillas. Recordemos, además que El Pico fue durante un tiempo la película más taquillera de la historia del cine español. Y el paisaje laboral, estético y moral que retrataba el film justificaba, en cierto modo, que los jóvenes se drogaran como bestias:

 

El éxito de la película hizo que se realizara velozmente una continuación, El Pico II. El film sufre por un exceso de premura en la producción: hay un exceso de flashbacks extraídos del film precedente, Fernando Guillén sustituye al muy eficaz José Manuel Cervino en el papel de padre y el guión está mucho menos cuidado que la obra original. Sin embargo, hay momentos tan o más bestias que en el film precedente, como las escenas carcelarias, modelo de reinserción en nuestra joven democracia:

 

 

FUE LA MANO DE DIOS (È stata la mano de Dio, Paolo Sorrentino, 2021)

 

por el señor Snoid

 

Fue la mano de Dios es una excelente película de Paolo Sorrentino que nos produce una doble alegría: por un lado, Netflix demuestra que no sólo puede producir películas mediocres o sencillamente nefastas; por otro, es una delicia encontrar al Sorrentino más tierno y menos exageradamente barroco.

Para entendernos, Fue la mano de Dios es el Amarcord del director napolitano, pero allí donde Fellini daba rienda suelta a la fantasía y a las situaciones hiperbólicas (no por ello menos hilarantes), y a una cierta tendencia a la moralina (recuérdese I Vitelloni, Casanova o el último plano de La dolce vita, resumen de todo el film), Sorrentino se muestra muy contenido a la hora de rememorar su primera juventud. El inicio del film puede inducir a equívoco: la tía Patrizia (Luisa Ranieri) espera en la cola del autobús y aparece un elegante individuo en un no menos elegante coche de época. Se trata de San Gennaro, santo patrón de Nápoles. Lleva a la mujer a su santuario y allí aparece el moniciello, un monje niño ataviado con ropa talar, al que da suerte besar en la cabeza. A partir de este momento de revelación —que se repetirá brillantemente al término del film— todo es perfectamente natural: es decir, todo lo natural que puede ser la familia, vecinos y conocidos del joven Fabietto (Filippo Scotti). Una baronesa que considera que todo es plebeyo, un tío al que todo le decepciona, una madre que gasta unas gamberradas de órdago (el momento en que se hace pasar por la secretaria de Franco Zeffirelli es antológico), una hermana que vive prácticamente en el baño y a la que sólo veremos al final, cuando la casa familiar está desolada... 

Aunque Sorrentino no duda en introducir momentos bufos (la mayor parte de ellos muy afortunados), hay en el film un cariño evidente por todos los personajes. Y no faltan los momentos conmovedores: así, la escena en la que el padre de Fabietto le enseña los lugares de su infancia durante la guerra y dónde conoció a su madre, o la visita de Fabietto al hospital psiquiátrico donde se halla internada Patrizia. Hay un equilibrio magistral entre el humor, la nostalgia y la ternura.

Por fortuna, Maradona sale poco. Pero es una presencia que sobrevuela todo el film. El que “una ciudad de mierda” (como describe Nápoles el padre de Fabietto) acoja “al mejor jugador de todos los tiempos” es algo que trastorna a todos los napolitanos. Como la escena en que el hermano de Fabietto, Marchino, le pregunta, ambos a punto de dormirse: “Tú qué preferirías, ¿echarle un polvo a la tía Patrizia o que venga Maradona?”. El muchacho apenas duda: “Maradona”. Y es en parte el jugador argentino y la influencia del director Antonio Paduano las figuras que determinarán la decisión de Fabietto de convertirse en director de cine.

Con una ambientación espléndida (parece que nos hallamos en cualquier ciudad cutre española de mediados de los 80: es decir, casi todas), espléndidas interpretaciones e imágenes que destacan el paso de lo hermoso a lo sórdido con asombrosa fluidez, Fue la mano de Dios, junto con sus otras virtudes ya citadas, es una película magnífica y conmovedora.

Post Scriptum

Tras ver la película, leímos una singular reseña publicada en Público escrita por Octavio Salazar. Es indudable que hemos visto películas distintas, pues el periodista no duda en afirmar cosas como las que siguen:

Hay en el cine de Paolo Sorrentino unas apuestas estéticas, y que al mismo tiempo son narrativas, que a mí me cautivan, por más que me sienta muy lejos de su universo y sea evidente el lastre de la mirada heteronormativa, y con frecuencia muy machista, con la que retrata a sus personajes masculinos y sobre todo femeninos. Es evidente que al director le interesan sobre todo los hombres, en muchos casos elevados a la categoría de dioses, y que las mujeres son en todo caso seres accesorios y, ante todo, portadoras de una belleza erotizada. Tal vez el hilo que mejor recorre toda su cinematografía sea el de unas masculinidades sagradas, en su apogeo o en crisis, y la concepción de las mujeres y de lo femenino como una suerte de paraíso. No es de extrañar pues que sus obras estén llenas de madres, putas, modelos, amantes, monjas o féminas que rayan la locura.

Nuestro hombre parece olvidar que el film está ambientado en los años 80 del siglo pasado, tiempos mucho más machistas que los actuales. Tampoco parece haber reflexionado sobre el hecho de que son las mujeres que aparecen en Era la mano de Dios quienes llevan verdaderamente las riendas. Y por otro lado, un joven de 17 primaveras en lo que piensa, además de en la poesía de Leopardi, es en follar. En 1986 y en 2021.

Lo real y lo milagroso. Y en este caso lo segundo tiene mucho que ver con el "dios" Maradona que ocupa el altar de una masculinidad que invade el patio del colegio dándole patadas a un balón. Y ya sabemos: si dios es hombre, el hombre es dios (Mary Daly).

Conclusión: no sólo el machismo (algo destestable, sí, pero insistimos en que esta no es una película "machista"), sino la mostración de la heterosexualidad juvenil, es de mal gusto hoy día. Con cita de teóloga católica gringa (¿se puede ser algo peor?) como muleta. ¡Que grande es la ultracorrección política!

 

 

JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (y III)

 

por Juan Gorostidi

 

La última película que Ford dirigió para televisión, Flashing Spikes, tiene estrechas semejanzas y también notables diferencias con Rookie of the year. Ambas están ambientadas en el mundo del beisbol y ambas abordan el, por entonces, aún traumático asunto de las listas negras. Pero mientras que en el film de 1955 el periodista Mike Cronin (John Wayne) decidía no arruinar la carrera deportiva del hijo de un jugador que había sido comprado (Buck Morrison: Ward Bond), Ford desarrolla el argumento de Flashing Spikes con mayor detenimiento y hace un giro radical en cuanto a las características y motivaciones de los personajes.

Un periodista (Rex Short: Carleton Young) sospecha que un antiguo jugador expulsado de la liga, Slim Conway (James Stewart) ha sobornado a una joven estrella (Bill Riley: Pat Wayne) para que su equipo perdiera en un partido decisivo. La comisión de la liga se reúne y escucha a todas las partes. El periodista aporta su testimonio y lo que él considera pruebas decisivas. Ford caricaturiza al personaje (su vestimenta, su forma de hablar boquilla en mano, su soberbia gestual) como había hecho, menos acusadamente, con el personaje del fiscal en el juicio de El sargento negro (Sargeant Rutledge, 1960). La histriónica interpretación del actor Carleton Young en los dos films deja bien a las claras de qué parte se halla el director:

El joven Bill Riley cuenta cómo conoció a la vieja estrella. Todavía en el instituto, su equipo juega un partido de exhibición contra un equipo de jugadores retirados. Es de notar cómo Ford acentúa la fragilidad física de Stewart de una forma conmovedora:

Los veteranos derrotan ampliamente a los jóvenes. Uno de los espectadores reconoce a Slim Conway, la antigua estrella del deporte que se dejó sobornar. Y sus insultos arrastran a la pequeña multitud de espectadores: una sencilla analogía con la histeria anticomunista promovida por la propaganda gubernamental una década antes. Conway mantiene su dignidad, incluso cuando es lesionado por Riley. E incluso decide aconsejar al muchacho sobre cómo mejorar su juegoⁱ.

El segundo encuentro entre los dos personajes tiene lugar en la guerra de Corea. Ford estructura la escena en dos partes; la primera es humorística, con John Wayne interpretando a un árbitro absolutamente parcial en el transcurso de un partido —un recurso que Ford utilizaba a menudo mediante personajes como los sargentos que solía interpretar Victor MacLaglen. En la segunda parte, la pelota cae milagrosamente en la mano de Conway, quien sigue animando a su joven pupilo: y de nuevo se retira herido: ha abandonado el hospital militar para asistir a un partido del deporte que tanto ama. El paralelismo con la secuencia anterior es evidente: pero Conway no pierde su estatura de héroe fordiano por muchas heridas físicas o morales que arrastre. El propósito de Ford, por supuesto, es que nos hagamos la pregunta que se resolverá al término del film: ¿cómo alguien así pudo haberse corrompido?ⁱ

 

Y por fin llega el testimonio de Stewart. Ford afirmaba que le encantaba la forma de moverse del actor. Sin embargo, en las películas que hicieron juntos —la excepción es El gran combate (Cheyenne Autumnn, 1964), dado el escueto episodio que interpreta ahí Stewart— el actor tiene posiblemente más diálogo que cualquiera de sus co-protagonistas. Sin duda, a Ford le encantaba la forma de hablar de Stewart: esa oscilación entre la firmeza y el parlamento dubitativo, tan distinta, por ejemplo, del laconismo de Wayneⁱ

Y al final no sólo exonera a Riley sino que demuestra que él es inocente de las acusaciones que hicieron que tuviera que retirarse del béisbol. “¿Por qué no lo negaste?”, se le inquiere. “Lo hice. Pero nadie me escuchó”. Un final agridulce que, en la época en que se rodó Flashing Spikes, cuando todos los represaliados pudieron, con mejor o peor fortuna, regresar a los oficios que hubieron de abandonar,muestra los sentimientos de Ford hacia la caza de brujas anticomunistas y las listas negras en la industria del cineⁱ.

 

Referencias

Bogdanovich, Peter: John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag,:John Ford. El hombre y su cine. Trad de Francisco López Martín y Juan Gorostidi; Akal, Madrid, 2009.

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

Rollet, Patrice, y Saada, Nicolas (eds.). John Ford. Cahiers du Cinéma/Editions de l'Etoile, París, 1999.

 

i “Although the charge of taking a bribe is morally distinct from the constitutionally guaranteed expression of political beliefs, Ford is clearly trying to set the record straight on his distaste for blacklisting of any kind. But by approaching the subject obliquely and being several years too late with his public display of moral indignation, Ford made little impact with Flashing Spikes”. McBride,2003: 638.

iDe hecho Ford quiso contratar a Stewart para que interpretara a Doc Holiday en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946); sin embargo el actor prefirió ponerse a las órdenes de Capra en ¡Qué bello, es vivir! (It's a wonderful life!, 1946). Sólo el hecho de que Ford aceptara el encargo de rodar Dos cabalgan juntos (Two rode together, 1961), para la que ya estaban contratados Stewart y Widmark, hizo que el director le utilizara en posteriores proyectos.

iNicolas Saada ve esta obra como una continuación lógica de El hombre que mató a Liberty Valance: “Flashing Spikes peut se voir comme un post-scriptum à Liberty Valance et un dévelopement de Rookie of the year (…) sous le regard complice de James Stewart Flashing Spikes est un film formidable qui permet à son auteur de prende des libertés narratives qu'il autorisait moins au cinéma (…). L'histoire se modifie: un thème dominant en Ford”. Saada, 1999: 140.

i “Stewart's Slim Conway still loves the game so much that he hangs around training fields like a ghost and plays with a semiprofessional barnstorming team of old-timers called by the very Fordian name of The Wanderers. Ford carlear identificares with Slim's marginalidad, gis atereced sicalipsis condiciona, and his dogged persistence in practising his craft despite the jeers he receives from heartless spectators and vindictive journalists (…). Stewart's intensely concentrated unglamorized performance endows Comway with genuine nobility and stature”. McBride, 2003: 637.

JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (II)

 

por Juan Gorostidi 

 

No hemos podido ver The Bamboo Cross (1955), la primera incursión de Ford en el medio televisivo. Los estudiosos de su obra prefieren ignorarla o la critican con severidad. Tras la sinopsis (Unas monjas misioneras de Maryland son capturadas por comunistas chinos con el propósito de demostrar que las “mujeres solteras” matan a los niños con “dulces envenenados” (las obleas de la eucaristía). La hermana Regina desborda piedad; el comisario político parece afectado por una apoplejía. Al final, un sirviente, quien se ha unido a los comunistas para enterarse de “toda la verdad sobre la pobreza e ignorancia de mi pueblo”, hace su entrada en escena blandiendo un enorme cuchillo. El comisario muere fuera de campo, profiriendo sonoros gorgojeos, y las monjas se salvan.), Gallagher sentencia: “Lo peor de la carrera de Ford”ⁱ. McBride es más elocuente: ”The Bamboo Cross is so appallingly bad, such a grotesque self-parody, that it seems to have been directed by John Ford's evil twin”ⁱⁱ.

Sin embargo, justo después de realizar The Bamboo Cross, Ford iba a emprender una nueva aventura televisiva, la brillante Rookie of the Year.

 

Un periodista deportivo, Mike Cronin (John Wayne), harto de su trabajo en un periodicucho de provincias, cree haber hallado la manera de volver a los “grandes medios” neoyorquinos. Durante las Series Mundiales observa a un joven jugador, Lyn Goodhue (Pat Wayne), destinado a ser “la promesa del año”. Lo que ve Cronin en el muchacho no es sólo su potencial: el chico juega de idéntica forma, con la misma gestualidad esté o no la pelota en juego, que un antiguo jugador expulsado de la liga mucho años atrás por aceptar sobornos, Buck Garrison (Ward Bond). Cronin parece haber encontrado la exclusiva que necesitaba. Sin embargo, la situación empieza a tomar otro cariz, cuando, justo después de su “descubrimiento” le presentan a Lyn en los vestuarios:

 

Cronin comienza a ver lo desagradable de su tarea: sutilmente interroga al chico; el muchacho es inocente y sincero: su carrera se verá afectada si el periodista desvela la historia, pues no hay duda de que se trata del hijo de Buck Garrison —ahora Larry Goodhue, un minero en Coaltown. No faltan siquiera los chistes privados (el actor Pat Wayne le dice a su padre que “no está usted nada mal para su edad”). Y se constata, una vez más, que si a Ford le agradaba una línea de diálogo (o cualquier otro elemento que figurase en una de sus películas) no dudaba en utilizarla de nuevo:

Rookie of the Year está estructurada un poco a la manera de la posterior El sargento negro (Sargeant Rutledge, 1960): una serie de flashbacks dentro de un flashback —aunque sin las transiciones en ocasiones“expresionistas” del film posterior. La prueba definitiva de que Cronin anda tras la pista correcta se produce durante su encuentro con el padre de Lyn. Cronin viaja a Coaltown, conoce a la novia de Lyn (Rose: Vera Miles) y se produce la confrontación con la antigua estrella del beisbol, hoy un minero que da consejos a los chiquillos que juegan en el parque:

El tono del diálogo recuerda un poco los intercambios verbales entre Ethan y el Reverendo Capitán Samuel Clayton en Centauros del desierto (The Searchers, 1956), con su mezcla entre hostilidad y admiración entre los dos hombres. Con la diferencia de que aquí el personaje de Bond sólo siente desprecio por su oponente (pronuncia “Newspaperman?” como si estuviera profiriendo un insulto). El hecho de que Ford escogiera a Bond como la víctima de una “lista negra” es una prueba del humor malévolo de Fordⁱ.

Cada vez más incómodo con su papel de delator, Cronin, ante las súplicas de Rose y la convicción de que sería totalmente injusto dañar a Lyn, que no sabe quién fue realmente su padre (cuya culpabilidad ni siquiera se cuestiona), acabará cediendo y no publicará la historia. Irónicamente, se enterará de que todos los directores de periódicos deportivos neoyorquinos sabían la verdad sobre Lyn. Y la forma más bella de renunciar a su trabajo será para Cronin despedirse con la pelota que le regaló Lyn:

Siete años más tarde, Ford volvería a rodar una película para televisión con el beisbol y las listas negras como telón de fondo: la también notable Flashing Spikes.

 

 

 

Referencias

Bogdanovich, Peter, John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag: John Ford. El hombre y su cine. Trad. de Francisco López Martín y Juan Gorostidi; Akal, Madrid, 2009. 

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

iGallagher, 2009: 716.

iiMcBride, 2003: 573. Sorprendentemente, Bogdanovich, 1997: 142, comenta: “Interesting paralell with the story of 7 Women, made over ten years later”. El paralelismo, salvo por la ambientación de los dos films en China, es inexistente.

iBond fue posiblemente el más ardiente defensor de las listas negras durante la “Caza de Brujas” de la década de 1950. Presidió la Alianza Cinematográfica por la Preservación de los Ideales Americanos (Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals), una organización de extrema derecha. Su compromiso político, y su ansiedad por incluir en las listas no sólo a sospechosos de haber militado en el partido comunista sino a cualquiera que poseyera ideas “progresistas” (según él y sus asociados) le granjeó muchas enemistades. Hacia mediados de la década sólo le ofrecían trabajo compañeros con similares ideas políticas, como John Wayne. Ford tenía en muy poca estima la capacidad intelectual de Bond y creía que su “patriotismo” era una forma barata de conseguir publicidad. En 1957 su papel en la serie de TV Wagon Train (inspirada en el Wagonmaster de Ford) le devolvió la notoriedad perdida. 

JOHN FORD Y LA TELEVISIÓN (I)

 

 por Juan Gorostidi

Escasa atención han recibido las cuatro películas que John Ford realizó para la televisión. Ello se debe sin duda a la extraordinaria e inagotable filmografía del director. Sin embargo, al menos tres de esos pequeños films poseen un valor estimable, al tiempo que demuestran que un veterano como Ford no desdeñaba trabajos de encargo, o simples divertimentos, que a la postre convertía en obras muy personales.

El único western de entre estas películas es The Colter Craven Story (1960), perteneciente a la serie de televisión Wagon Train (1957-1965), inspirada en el Wagonmaster del propio Ford, serie con la que por fin Ward Bond, uno de los actores más subestimados de la John Ford Stock Company, alcanzó el estrellato.

En la serie Bond interpreta al Comandante Seth Adams, guía de caravanas auxiliado por su juvenil compañero Hawks (Terry Wilson). Parece ser que Ford aceptó dirigir el episodio porque en aquel momento no tenía ningún proyecto en perspectiva —un año más tarde dirigiría Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961) por la misma razón. Y una razón menos prosaica fue la sugerencia de Bond ante las críticas de Ford hacia la serie: “Bien. ¿Y por qué no diriges tú un episodio?”. Sea como fuere, Ford aceptó el desafío (y un magro salario de 3.500 dólares) y rodó un episodio de 72 minutos —el más largo de Wagon Train— en tan sólo seis días. A la vista del resultado, es obvio que el propio Ford reescribió el guión de Tony Paulson, quizá con la ayuda de Frank Nugent, y consiguió por fin hacer un retrato fílmico de Ulysses S. Grant, algo que siempre le había parecido inviable¹.

En su camino a Fort Mescalero, Adams se encuentra con el doctor Colter Craven (Carleton Young) y su esposa Alarice (Anna Lee), detenidos en la solitaria llanura con su destrozado carromato. Craven es un médico alcoholizado que ofrece su “compendio de servicios médicos” a Adams a cambio de unirse a la caravana. Este comienzo recuerda no poco al de la película Wagonmaster: 

La huella de Ford está también presente en otros detalles menos evidentes. La relación entre Adams y Hawks recuerda no poco las que mantenían los personajes de John Wayne y Ben Johnson en Rio Grande (1950) y en La legión invencible (She wore a yellow ribbon, 1949), por señalar un par de ejemplos. El joven experimentado que no duda en poner en evidencia a su patrón: “No me pagan 32 dólares al mes por pensar”, dice Hawks. “No entra en mis atribuciones” replica Johnson a Wayne:

 

Al llegar a Fort Mescalero, único lugar de la región que dispone de suministro de agua, Adams se enfrentará al cacique local, Park (John Carradine), quien exige un precio desmesurado por el uso de “su agua” para los colonos y el ganado. Es significativo que Carradine lleve un atavío similar y se conduzca de la misma forma altanera que en su breve papel como el demagogo Comandante Sarbuckle en El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962):

Una de las mujeres de la caravana está a punto de dar a luz. El parto se presenta difícil y hay que practicarle una cesárea. Pero el doctor Craven se niega a operar. Sus manos se agarrotan ante la estupefacción de Adams, quien exige una explicación. Craven le cuenta el origen de su desdicha y de su alcoholismo. Durante la guerra civil ejerció de médico militar y en la sangrienta batalla de Shilo perdió al 72 por ciento de sus pacientes. Quinientos hombres murieron en su mesa de operaciones. Adams replica que él también estuvo en la batalla y que murieron bajo su mando más de doscientos amigos y vecinos. Extraordinaria interpretación de Bond y Young en una secuencia meramente explicativa:

Adams le cuenta la historia de un amigo suyo, “Sam”, que regresa a su pueblo después de dejar el ejército. Una escena maravillosamente poética ilustra la llegada del hombre y su reencuentro con su familia:

 

Tiempo después, la guerra civil da comienzo y llegamos a la cruenta batalla de Shilo. En la noche del primer día de la batalla, cuando las tropas de la Unión han sufrido enormes bajas y las decisiones de Sam Grant han sido enormemente criticadas, ambos hombres vuelven a encontrarse (Adams, al principio, no reconoce a Grant). El general en jefe le presenta al general Sherman (un John Wayne apenas entrevisto, que aparece en los creditos como Michael Morris):

  

Una escena que anticipa la conversación que se produce entre Grant y Sherman en el episodio The Civil War que Ford dirigió para La Conquista del Oeste (How the West was won, 1962):

  

Grant supera el fracaso y su alcoholismo enfrentándose a sus fantasmas al conducir a la Unión a la victoria. Craven también logrará redimirse y operará con éxito a la mujer. Ambos han seguido un camino inverso en su rehabilitación y en la recuperación del honor perdido¹.

Es evidente que Ford llevó a su terreno esta obra que no podemos considerar menor: se rodeó de algunos de su actores predilectos (Bond Wayne, Anna Lee), convirtió el relato en un cuento moral lleno de humanidad y logró algunas hermosas escenas, dignas de su visión poética del cine. Y todo ello en sólo seis días. El tiempo que tardaba en rodar una película con Harry Carey en 1917.

Referencias:

Bogdanovich, Peter: John Ford. University of California Press, Berkeley, 1997.

Gallagher, Tag: John Ford. El hombre y su cine. Trad de Francisco López Martín y Juan Gorostidi;Akal, Madrid, 2009. 

Iturrate Cárdenes, Luis Fernando de, y Fuentefría Rodríguez, David, “Las ocho vidas de Ulysses Grant. El mito y el relato cinematográficos”, en Fotocinema, 11 (2015), 112-145.

McBride, Joseph: Searching for John Ford. St. Martins Griffin, Nueva York, 2003.

1“Using a battle that almost ended in Grant's worst military setback as the subject of an inspirational sermon is rather paradoxical, but in the eyes of both Adams and Ford, the lesson is Grant's heroic refusal to quit under adversity”, opina McBride, 2003: 615.

1”I've always wanted to do a feature on Grant —I think it's one of the great American stories— bur you can't show him as a drunkard, getting kicked out from the Army”, Bogdanovich, 1997: 145). “Sin embargo, Ford, en un episodio maravillosamente elegante rodado para una serie de televisión (...) había logrado ser aún más conciso y, en 11 minutos, había contado la historia de Grant”, Gallagher, 2009: 522.

ESTRENOS DE OCASIÓN: "THE VELVET UNDERGROUND" (Todd Haynes, 2021)

 

por el señor Snoid

 

The Velvet Underground es un apreciable documental que, desafortunadamente, se queda a mitad de camino en sus ambiciosas intenciones. Por un lado, el retrato de la historia de la banda se halla un tanto descompensado: buena parte del metraje inicial (excelente) se centra en la infancia, juventud y primeras experiencias de Lou Reed y John Cale; y por otro, se le da una importancia quizá excesiva al patronazgo de Andy Warhol y su Factory. Así, el director Todd Haynes despacha el devenir del grupo a partir de su tercer disco en unos pocos minutos y poco se nos muestra de cuando Doug Yule se hizo con el mando de las operaciones a partir de Loaded e incluso lanzó un último disco, Squeeze, en el que ya no figuraba ninguno de los miembros originales de la banda. Como si Haynes planteara que, una vez despedido Cale, la Velvet hubiera dejado de existir.

 

Todo ello no empaña los aciertos del film. Hay un empleo abrumador de imágenes de archivo (que distan de ser las habituales de “Grupo de Rock en vivo o ensayando en el estudio”), bien escogidas para ambientar el entorno musical y vital de la banda, numerosas intervenciones de colaboradores y fans de la banda (Jonathan Richman, John Waters, Jonas Mekas, la hermana de Reed —quien insiste cándidamente en que la terapia de electroshocks que sus papás impusieron a su hermano Lou no era para curarle de su homosexualidad: quizá era para aliviar sus migrañas—, y los supervivientes del grupo, Maureen Tucker y John Cale, quien parece ser el personaje predilecto de Haynes). Y en un guiño a la Chelsea Girls de Warhol, el director usa con frecuencia la pantalla múltiple o fragmentada, recurso estilístico que resulta muy apropiado dada la cantidad de material e información que la película ofrece.

 

Hippie bueno, Hippie muerto

Algo que resulta obvio y que el documental recalca es que la Velvet era un grupo totalmente alejado de las modas de mediados de los sesenta, bien por una expresa voluntad marginal de sus miembros, bien porque sus representantes (Warhol y posteriormente Steven Sesnick, a quien se menciona muy de puntillas) no se esforzaron demasiado —o sus esfuerzos fueron catastróficos—. Lo cierto es que mientras gentes como Jefferson Airplane, The Byrds, Grateful Dead o los Doors llenaban salas de conciertos y vendían miles de discos, a la Velvet se la consideraba “extravagante”, escasamente comercial y una mala influencia para la saludable juventud norteamericana de los años sesenta. Otra cuestión es que, pensándolo bien, el grupo jamás tuvo la pretensión de ser popular —pese a los deseos de Reed y Cale de convertirse en estrellas del Rock. En cierto modo, la carrera de The Velvet se asemeja a la de Love, otro grupo de inmenso talento cuya influencia tardó años en hacerse palpable: mientras estuvieron en activo, los pobres no se comieron una rosca. Y hoy Forever Changes está considerado como uno de los mejores discos pop de la historia. Y Lou Reed era tan tiránico y caprichoso como Arthur Lee. Por supuesto, hay diferencias: la Velvet curraba bastante —aunque sus conciertos se limitaban a garitos tipo el famoso Max's Bar—, mientras que Love no abandonaba el área de Los Angeles y el bueno de Arthur se dedicaba con fruición a desbaratar los planes de sus agentes. 

 

Sometimes I feel so happy, Sometimes I feel so sad

Un rasgo destacable de este documental es que, a pesar de la profusión de testimonios, se le deja al espectador que saque sus propias conclusiones. Así, ante la exagerada afirmación de que “Nueva York era el centro artístico y cultural del mundo”, uno no puede evitar pensar que París no se había convertido aún en Moraleja del Campo, ni que el Swinging London era patrimonio exclusivo de los Beatles (las referencias a la invasión del BritPop son inexistentes). Se deja entrever que Lou era un individuo ciertamente peculiar, por no decir bastante odioso —la sombra que le hacía Cale hizo que Reed, en un ataque de celos, se deshiciera de él. Reed estaba inmerso en el mundo poético de Baudelaire y Rimbaud; Cale en el musical de Cage y La Monte Young: dos tipos muy cultos. A Sterling Morrison apenas se le menciona. Y el papel de Warhol en la “creación” del grupo es, cuanto menos contradictorio: por un lado, lanza al grupo —pero exclusivamente dentro de los límites de los ambientes chic/pedorros neoyorquinos— al tiempo que limita su posterior evolución.

 

 

 Lo que no obsta para que The Velvet Underground sea un retrato —incompleto, eso sí— de uno de los grupos más brillantes de los sesenta. Un recorrido más exhaustivo de la carrera de la banda habría supuesto un largometraje de cuatro horas (tirando por lo bajo), algo que, imaginamos, Apple TV no estaría muy dispuesta a sufragar.

 

 La Velvet en uno de sus momentos más comerciales